Ikonografia buddyjskich zwojów malowanych : ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

/•= Katarzyna Lewandowska- Mickal ska Ikonografia buddyjskich zwojów malowanych Wydawnictwo Neriton
>>>
Ikonografia buddyjskich 
zwojów malowanych
>>>
h,„.
>>>
Katarzyna Lewandowska-Mickalska Ikonografia buddyjskich 
zwojów malowanych ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie Praca powstała w Pracowni Sztuki Orientu na Wydziale Sztuk Pięknych 
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika wToruniu Wydawnictwo Neriton Warszawa 2003
>>>
Redakcja i korekta 
Jolanta Rudzińska Opracowanie graficzne i projekt okładki Na okładce Biała Tara ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie © Copyright by Katarzyna Lewandowska-Michalska 
© Copyright by Wydawnictwo Neriton Tytuł dotowany przez Komitet Badań Naukowych Wydawnictwo Neriton 
Warszawa 2003 
Rynek Starego Miasta 29/31 
00-272 Warszawa 
teł. 831-02-61 w. 26 
www.neriton.apnet.pl 
neriton@ihpan.edu.pl 
Wydanie I Nakład 500 egzemplarzy 
Objętość 10 arkuszy wydawniczych Elżbieta Malik ISBN 83-88973-62-2
>>>
Spis treści WSTĘP 7 I. KULTURA BUDDYJSKA W TYBECIE I MONGOLII 12 Buddyzm jako system filozoficzno-religijny 12 Tantra buddyjska I7 Różnice i podobieństwa między tantrą buddyjską a śiwaicką 20 Istota wadźrajany 22 Główne szkoły wadźrajany 25 Przyczynek do estetyki buddyjskiej 27 Sztuka w Tybecie 34 Buddyzm i sztuka tantryczna w Mongolii 37 n. IKONOGRAFIA BUDDYJSKICH ZWOJÓW MALARSKICH (fang.ka) ZE ZBIORÓW MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE 44 Pradźnaparamita (SKAZ mr 64 MNW) 44 Trzech mnichów buddyjskich w otoczeniu bDe.mcz‘og ze swoją śakti i Mahakali (SKAZ mr 69 MNW) 58 Dwuramienny Awalokiteśwara (SKAZ mr 45 MNW) 62 Sześcioramienny Mahakala (SKAZ mr 166 MNW) 74 dPal.ldan.lha.mo (SKAZ mr 170 MNW) 80 Biała Tara ze swoimi 21 manifestacjami i Wajśrawaną (SKAZ mr 176 MNW) 86 Pe.har ze swoim orszakiem (SKAZ mr 182 MNW) 91 Beg.ce (SKAZ mr 172 MNW) 98 Deifikowany książę mongolski (SKAZ mr 169 MNW) 105 III. TECHNIKA WYKONANIA TAMEK 116 ZAKOŃCZENIE 120 SUMMARY 122 BIBLIOGRAFIA 124
>>>
Wstęp Upiorne, ziejące ogniem zjawy, przenikliwe, nabiegłe krwią oczy, 
gąszcz obcych symboli: ulanych w metalu piorunów, rozżarzonych 
mieczy, girland z czaszek. A zarazem zaskakująco harmonijne, łagod¬ 
ne spojrzenia, pastelowe - chciałoby się powiedzieć - ciepło macie¬ 
rzyństwa, delikatne, uspokajające dłonie; wszystko jakby gdzieś już 
widziane, w pewien sposób oczywiste. Do przypadkowego widza do¬ 
cierają nie do końca zrozumiałe znaczenia, splątane obrazy, które zdają 
się prowadzić do jakiegoś osobliwego bestiarium, a może onirycznej 
krainy? Tantryczne zwoje malowane - egzotyczna pamiątka w salo¬ 
nie XIX-wiecznego podróżnika, zbieracza osobliwości? Efekt udanej 
transakcji w sklepie z dewocjonaliami w buddyjskiej dzielnicy Kath¬ 
mandu? Być może, być może również coś zupełnie innego? Odpowiedzi na te pytania będę się starała udzielić w tej książce. 
Najważniejszym celem, jaki jej przyświeca, jest jednak próba wyjścia 
poza pierwsze skojarzenia, jakie nasuwają się przypadkowemu widzo¬ 
wi w zetknięciu z tantrycznym malarstwem. Opisywane w tej pracy zwoje malarskie znajdują się obecnie w Mu¬ 
zeum Narodowym w Warszawie. Zdecydowana większość z nich po¬ 
chodzi z terenów Mongolii, reszta zaś z Tybetu oraz Nepalu. Do Działu 
Sztuki Orientalnej trafiły przez zakup w Desie bądź od prywatnych 
osób, jak również w postaci darów. W efekcie powstała kolekcja skła¬ 
dająca się z kilkunastu tanek (tyb. t'ang.ka), które po dokładnym na¬ 
ukowym opracowaniu i niezbędnych pracach konserwatorskich uzy¬ 
skają być może w przyszłości status „pełnoprawnych” eksponatów 
muzealnych. Dziewięć wybranych przeze mnie zwojów uznałam za 
godne uwagi z kilku istotnych powodów. 7
>>>
Po pierwsze posiadają one wartość zabytkową. Najstarszy z nich 
wydatowałam na przełom XVII i XVIII wieku (SKAZ mr 64 MNW). 
Górną granicą ich powstania jest pierwsza połowa XX wieku (SKAZ 
mr 169 MNW). Drugim powodem jest wysoki poziom artystyczny, jaki reprezen¬ 
tują zwoje malarskie. Szczególnie warto zwrócić uwagę na trzy przed¬ 
stawienia: SKAZ mr 64 MNW, SKAZ mr 69 MNW oraz SKAZ mr 45. Po trzecie opisane przeze mnie obrazy są bardzo interesujące ze 
względu na zróżnicowaną ikonografię. Znajdujemy na nich zarówno 
bóstwa łagodne, jak i groźne, bodhisattwów, jak i strażników oraz 
postaci połączonych w seksualnym uścisku (tyb.jab.jum). Po czwarte - pochodzenie zwojów. Fakt, że powstały one w różnych 
regionach pozwala nam bowiem zaobserwować podobieństwa i róż¬ 
nice uwidaczniające się w formie i stylu. Ostatnim wreszcie powodem takiej, a nie innej selekcji jest dosta¬ 
tecznie dobry stan zachowania wybranych malowideł. Zbiór dziewięciu buddyjskich zwojów malarskich nie został dotych¬ 
czas opracowany naukowo. W niektórych kartach muzealnych odna¬ 
leźć można wyłącznie identyfikację głównej postaci, niekiedy pocho¬ 
dzenie i czas powstania obrazu. Niestety, w większości przypadków 
opisy są błędne. Taki stan rzeczy wynika w dużym stopniu z braku 
odpowiedniej literatury. Badania dotyczące sztuki buddyjskiej znaj¬ 
dują się wciąż w początkowej fazie. Jak dotąd nie wypracowano jesz¬ 
cze przejrzystej i wyczerpującej klasyfikacji stylów i szkół malarskich. 
W literaturze tematu przeważają wydawnictwa albumowe, które 
przedstawiają problematykę w sposób powierzchowny, pomijając 
najczęściej głębsze, stylistyczno-formalne analizy. Dopiero ostatnia dekada przyniosła pewne zmiany w tej dziedzi¬ 
nie. Odnosi się to przede wszystkim do badań nad sztuką tantryczną 
w Mongolii. Wymienić należy tutaj przede wszystkim prace Terese 
Tse Bartholomew, Heather Stoddard i Patricii Berger, która zasłynęła 
jako wybitna badaczka życia i twórczości najsłynniejszego mongolskie¬ 
go artysty - Gegena Zanabazara. Natomiast w dziedzinie sztuki tybetańskiej największym uznaniem 
cieszy się działalność naukowa amerykańskiego małżeństwa - Davi- 
da i Janice Jacksonów, którzy od wielu lat zajmują się wyłącznie pro¬ 
blematyką sztuki buddyjskiej. Badacze ci mają stały kontakt z nauczy¬ 
cielami buddyjskimi, jak również z artystami. Podczas wielu wypraw 
do Tybetu i Nepalu zebrali ogromny materiał faktograficzny dotyczący 8
>>>
technik malarskich, a także przestudiowali liczne, oryginalne tybetań¬ 
skie pisma dotyczące sztuki. Z tego powodu ich dwie fundamentalne 
prace - Tibetan Thangka painting: methods and materials oraz A historg 
of Tibetan painting można uznać za najważniejsze źródło wiedzy o ma¬ 
larstwie tantrycznym. W pierwszej z nich koncentrują się na technice wykonania zwojów 
malarskich, bazując na wiedzy tybetańskich artystów. Druga zaś jest 
próbą stworzenia (na podstawie porównań i analiz malowideł z tere¬ 
nu całego Tybetu) klasyfikacji umożliwiającej pogrupowanie tego typu 
dzieł sztuki pod względem chronologii, pochodzenia, stylu i szkoły. 
Przełomowym wydarzeniem w badaniach nad sztuką Tybetu było 
z pewnością pierwsze międzynarodowe sympozjum w całości poświę¬ 
cone sztuce tego kraju, które odbyło się w Victoria and Albert Mu¬ 
seum w Londynie (1994). Głównym inicjatorem tej niebywale inte¬ 
resującej konferencji był Prapaditya Pal - znany historyk sztuki, 
kurator Indian and Southeast Asian Art Museum w Los Angeles. 
W konferencji wzięło udział około 160 badaczy z całego świata. Wśród 
nich znajdowowali się wybitni profesorowie uniwersyteccy, kurato¬ 
rzy muzeów, prywatni kolekcjonerzy i badacze oraz historycy sztuki. 
Liczne wykłady i dyskusje nie doprowadziły do jednoznacznych usta¬ 
leń, ale z pewnością wytyczyły kierunek badań w tej dziedzinie na 
najbliższe dziesięciolecia. Najważniejszym skutkiem tego sympozjum 
było jednomyślne przekonanie o konieczności zmiany aparatury po¬ 
jęciowej oraz „badawczej optyki” w interpretacji sztuki Tybetu. Przede wszystkim odnosi się to do kwestii określania prowenien¬ 
cji oraz datowania dzieł tantrycznych, które zazwyczaj były tworzo¬ 
ne przez anonimowych artystów zgodnie z niezmiennymi kanonami. 
Identyfikacja stylu w takiej perspektywie nie może się już opierać 
wyłącznie na analizie technologii wykonania lub określaniu różnic 
w ornamencie, lecz musi odwoływać się do zgodności danego dzieła 
sztuki z określonym kanonem ikonograficznym. Głównym celem tego międzynarodowego spotkania było znalezienie 
odpowiedzi na kilka pytań. Po pierwsze, na ile materiały źródłowe 
pochodzą rzeczywiście z Tybetu, po drugie zaś - jak wiele jest zapoży¬ 
czeń stylistycznych z innych krajów w tybetańskich dziełach sztuki. Jednakże zarówno prace uczestników konferencji, jak i badania 
Jacksonów mają wciąż „pionierski charakter”, ponieważ obejmują 
zaledwie fragment zjawisk artystycznych, jakie pojawiły się w Tybe¬ 
cie na przestrzeni kilkunastu wieków. Dewastacja kultury tybetańskiej 9
>>>
w okresie tzw. rewolucji kulturalnej odebrała zachodnim badaczom 
możliwość uchwycenia wszystkich przejawów malarstwa tantryczne- 
go. Dodatkową przeszkodą, występującą przy analizie obrazów buddyj¬ 
skich, jest ścisłe powiązanie tej formy sztuki z wyrafinowanym syste¬ 
mem filozoficzno-religijnym wadźrajany (tyb. rdo.rdże t‘eg.pa). W praktyce 
oznacza to, że w opisach poszczególnych zwojów malarskich nie moż¬ 
na obejść się bez nawiązania do tego systemu. Dlatego też pracę roz¬ 
pocznę od obszernego wprowadzenia, w którym przybliżę kulturę 
buddyjską ze szczególnym uwzględnieniem tradycji tybetańskiej. Na¬ 
stępnie spróbuję ukazać specyfikę sztuki tantrycznej w Tybecie i Mon¬ 
golii. Drugi rozdział - zarazem główna część pracy - przedstawia iko¬ 
nografię dziewięciu wybranych przeze mnie zwojów malarskich ze 
zbioru Muzeum Narodowego w Warszawie. Opis poszczególnych ob¬ 
razów przebiega według jednolitego schematu. Na początku dokonu¬ 
ję szczegółowej identyfikacji postaci występujących na przedstawie¬ 
niu, następnie przeprowadzam analizę ikonologiczną - lokalizacja 
postaci w systemie mitologicznym oraz w szerszym kontekście kultu¬ 
rowym. Dalej następuje opis ikonograficzny, pochodzenie i datowa¬ 
nie. Analizę zamyka przedstawienie stanu zachowania obrazu. W trzecim rozdziale skoncentrowałam się na technice wykonania 
buddyjskich zwojów malarskich. Głównym celem tej pracy jest rozszyfrowanie wyjątkowo skompli¬ 
kowanej i bogatej ikonografii wybranych przeze mnie tanek. Myślę, 
że tak skonstruowana praca pozwoli nam lepiej zrozumieć sztukę 
buddyzmu tantrycznego, która nie doczekała się jak dotąd poważniej¬ 
szego opracowania w języku polskim. Chciałabym w tym miejscu podziękować kilku osobom za okazaną 
mi pomoc. Przede wszystkim mojemu promotorowi - prof. dr. hab. 
Jerzemu Malinowskiemu, pracownikom Działu Orientalnego Muzeum 
Narodowego w Warszawie, prof, dr hab. Stanisławowi Godzińskiemu 
- wykładowcy Instytutu Orientalistycznego Uniwersytetu Warszaw¬ 
skiego, który pomógł mi opracować transkrypcję fonetyczną terminów 
mongolskich i tybetańskich. W poszukiwaniu niezbędnej literatury 
tematu nieocenioną pomoc okazał mi również dr David Stott - tybe- 
tanista z Manchester University. W szczególny sposób dziękuję mgr 
Katarzynie Maleszko oraz mojemu mężowi. 10
>>>
Ikonografię buddyjskich zwojów malowanych ze zbiorów Muzeum 
Narodowego w Warszawie napisałam kilka lat temu. Od tego czasu moje 
spojrzenie na niektóre zagadnienia poruszane w tej książce uległo 
znacznym modyfikacjom, jednak ze względu na spójność całości posta¬ 
nowiłam zachować pierwotną wersję, wprowadzając jedynie niezbęd¬ 
ne poprawki. Mam nadzieję, że praca ta zainspiruje innych do zainte¬ 
resowania się tą jakże piękną, a wciąż jeszcze niepoznaną sztuką. 11
>>>
Rozdział I Kultura buddyjska w Tybecie i Mongolii Buddyzm jako system filozoficzno-religijny Buddyzm pojawił się w Indiach na przełomie VI i V wieku p.n.e., 
za jego założyciela uznaje się Siddharthę Gautamę zwanego Buddą 
(tyb. sangs.rgjas). Jego ojcem był władca państewka leżącego w pół¬ 
nocno-zachodnich Indiach. Przyjmuje się, że Budda urodził się po¬ 
między 567 a 553 rokiem p.n.e., według zaś tradycji therawady1 ok. 
625 lub - jak wskazują współczesne badania - w 490 roku p.n.e. 
Według tradycji buddyjskiej jego życie określiły cztery znaczące wy¬ 
darzenia: 1. „cztery spotkania”, 2. „wielkie odejście”, 3. przebudze¬ 
nie, 4. parinirwana. 1. Ojciec Buddy Suddhodana, wykorzystując swoją władzę i bogac¬ 
two, wychowywał syna w atmosferze zabaw i przepychu. Izolowany 
od zewnętrznego świata młody Gautama postanowił w tajemnicy 
opuścić rodzinny pałac. Na ulicach miasta spotkał: chorego na trąd 
i starca, natknął się także na zwłoki martwego człowieka. Owocem tego 
było wstrząsające dla niego doświadczenie choroby, starości, śmierci. 
Przerażenie ustąpiło, kiedy zobaczy pogodzonego z życiem ascetę. 2. Od tego momentu poświęcił się medytacji i praktykom ascetycznym. 3. Po kilku latach wyrzeczeń i intensywnej pracy nad sobą zrealizo¬ 
wał stan umysłu, określany później stanem przebudzenia. Następnie 
przez blisko 50 lat nauczał swoich uczniów i założył wspólnotę mni¬ 
chów. 4. Na skutek zatrucia potrawą sukara maddava umarł w Kusi- 
nagarze ok. 486 roku p.n.e. Po „opuszczeniu ciała” Budda wstąpił 
w paranirwanę - uzyskał ostateczne przebudzenie. 1 Najstarsza szkoła w buddyzmie. 12
>>>
Fakty dotyczące jego życia, jak również głoszona przez niego na¬ 
uka budzą współcześnie, zwłaszcza wśród europejskich badaczy, wiele 
wątpliwości i kontrowersji. Znamienne jest na przykład twierdzenie, 
że wadźrajana stanowi zdegenerowaną formę buddyzmu, w której 
elementy śaktyzmu, szamanizmu oraz ludowych wierzeń mieszają się 
z autentycznym przekazem. Ponadto uważa się, że Budda został w póź¬ 
niejszej recepcji, tj. w mahajanie (skt. mahajana, tyb. t‘eg.pa cz‘en.po) 
deifikowany, a sam buddyzm przekształcony z systemu filozoficzno- 
-medytacyjnego w religię „dla ludu”. Przekonanie takie jest o tyleż 
krzywdzące, co nieprawdziwe. Nie wchodząc w szczegóły, można przy¬ 
toczyć w tym wypadku dwa kontrargumenty. Po pierwsze takie „ubó¬ 
stwienie” Buddy jest sprzeczne z doktryną mahajany, o czym mowa 
będzie dalej. Po drugie zaś nie zgadza się z religijną praktyką. Cześć 
i wielki szacunek, jakim darzą Buddę jego wyznawcy tylko w ze¬ 
wnętrznej formie może przypominać kult bóstwa. We wszystkich tra¬ 
dycjach podkreśla się historyczność, człowieczeństwo Gautamy i taka 
postawa bynajmniej nie deprecjonuje jego wielkości i wagi dla ducho¬ 
wego rozwoju buddysty2. Stan Buddy to potencjał, który istnieje 
w umyśle każdego człowieka, tak twierdzą wszystkie szkoły buddy¬ 
zmu. Różnice pojawiają się dopiero przy określaniu metod i czasu po¬ 
trzebnego do jego osiągnięcia. Podobne kontrowersje budzi również kwestia doktryny, czyli dhar- 
my (skt. dharma, tyb. cz‘os). Rozmaitość nauk, które głosił Budda, 
a przede wszystkim znaczne różnice pomiędzy nimi, skłaniają wciąż 
wielu religioznawców do przyjęcia tezy o ewolucji poglądów Siddharty. 
Z pewnością tego rodzaju interpretacje dadzą się uzasadnić, jednakże 
kluczowa w tym przypadku zdaje się być wykładnia samej buddyjskiej 
tradycji. Ze względu na potrzeby tej pracy przedstawię tutaj wyjaśnie¬ 
nia pochodzące z tradycji buddyzmu tybetańskiego3. Według tej tra¬ 
dycji nie może być mowy o ewolucji poglądów Sakjamuniego (skt. 
-Śakjamuni, tyb. Szakja t‘ub.pa), ponieważ wskazówki, których udzie- 2 Oczywiście istnieją zasadnicze różnice w ukazywaniu postaci Buddy. Mahaja¬ 
na podkreśla na przykład, że Budda nie był śmiertelną istotą, lecz jedynie ukazał 
umieranie, by zaprezentować naukę o nietrwałości, podczas gdy naprawdę wkroczył 
do czystej krainy. Nauka ta nie oznacza bynajmniej ubóstwienia Sakjamuniego, lecz 
stanowi wyraz nauki o pustce, skoro nie istnieje żadna ostateczna podstawa rzeczy¬ 
wistości, to śmierć i narodziny okazują się tylko złudzeniem. 3 Taki podział nauk Buddy stosuje Tenga Rinpoce, w: Sutra und Tantra. Die Wege 
des Buddismus, Wiedeń 1989, s. 15. 13
>>>
lał uczniom, były zawsze dostosowane do ich zdolności oraz potrzeb. 
Dlatego też jego nauka zawiera różne poziomy zwane „wozami” (skt. 
jana, tyb. feg.pa). W tradycji mahajany wymienia się trzy wozy: 1. Wóz Słuchających - śrawakajana (skt. iravaka, tyb. niani fos), 2. Wóz Urzeczywistniających się Samodzielnie - pratjekabuddajana (skt. pratjeka buddha, tyb. rangsangs), 3. Wóz Heroicznie Zmierzających do Stanu Buddy - bodhisattwajana (skt. bodhisattva, tyb. dziang. cziub sempa). Dwa pierwsze tworzą tak zwaną hinajanę (skt. hinajana, tyb. 
t‘eg.cz‘ung) - „mały wóz”, natomiast bodhisattwajana stanowi maha- 
janę - „wielki wóz”. W takim podziale tantryczne nauki Buddy, czyli 
wadźrajana - „diamentowy wóz” są częścią bodhisattwajany4. Najbardziej klarowny wydaje się być jednak podział nauk Buddy 
na trzy cykle, obejmujący wszystkie inne klasyfikacje. Pierwszy cykl 
zawiera nauki o Czterech Szlachetnych Prawdach (skt. ćatwari arija- 
satajani), drugi - nauki o braku specyficznych cech, o pustce wszel¬ 
kich rzeczy, trzeci - zwany „cyklem dokładnego rozróżnienia” - na¬ 
uki o naturze Buddy, tkwiącej w każdej istocie. Pierwszy cykl nauk jest podstawą dla hinajany, która stanowi 
niejako punkt wyjściowy duchowej ścieżki. Esencją jest tutaj nauka 
o nieobecności „ego”. Za fundamentalną przyczynę cierpienia uznaje 
się na tym poziomie przywiązanie do trwałego, autonomicznego , ja”. 
Nauki te w formie kazania o Czterech Szlachetnych Prawdach wygło¬ 
sił Budda po raz pierwszy w Sarnath siedem tygodni po osiągnięciu 
przebudzenia. Są to prawdy o: 1. cierpieniu, 2. przyczynie cierpienia, 
3. ustaniu cierpienia, 4. drodze prowadzącej do ustania cierpienia. 4 Naukę Buddy można także podzielić na dwa wozy: Wóz Przyczyn-Właściwości 
zwany sutrajana, w skład której wchodzi „Pojazd Słuchających”, „Pojazd Urzeczywi¬ 
stniających się Samodzielnie” i „Pojazd Heroicznie Zmierzających do Stanu Buddy” oraz 
Wóz Diamentowego Owocu zwany tantrajana, obejmujący specyficzne metody tantry. Określenie „Pojazd Przyczyn-Właściwości” wywodzi się stąd, że na tym pozio¬ 
mie nauk „droga do wyzwolenia” polega na stopniowym rozwijaniu motywacji bo- 
dhićitty - intencji osiągnięcia oświecenia dla dobra wszystkich istot czujących. Po¬ 
stawa taka umożliwia rozwój zdolności do stopniowego rozpoznawania prawdziwej 
istoty zjawisk - pustki. Dzięki przyczynie - bodhićittcie i właściwościom, które z niej 
wypływają, stopniowo dociera się do oświecenia. W „Wozie Diamentowego Owocu” dzięki szczególnym metodom tantry, oraz 
w oparciu o bodhićittę, Owoc Wozu Przyczyn-Właściwości - doświadczenie natury 
umysłu staje się wzorem postępowania Już teraz” na aktualnym poziomie prakty¬ 
kującego tantrę. 14
>>>
1. Prawda o cierpieniu rodzi często w zachodniej recepcji nieporo¬ 
zumienie, ponieważ w istocie nie mówi ona wcale o cierpieniu świa¬ 
ta, lecz o cierpieniu istot nieprawidłowo reagujących na rzeczywistość. 
Ból przynoszą nie tylko fizyczne, materialne czy psychiczne dolegli¬ 
wości i przeszkody, lecz paradoksalnie również stany uznawane po¬ 
wszechnie za przejaw szczęścia. Buddyjskie przysłowie powiada, że 
„doznawanie przyjemności jest jak lizanie miodu na ostrzu brzytwy”. 
Każde szczęście ma swój kres i prędzej czy później przynosi rozcza¬ 
rowanie i rozgoryczenie. Tego rodzaju cierpienie określa się w bud¬ 
dyzmie jako cierpienie zmienności. Trzeci typ cierpienia stanowi 
podstawę dla dwóch wcześniejszych, ponieważ wiąże się z zasadni¬ 
czo niezadowalającą naturą cyklicznej egzystencji, która nieuchron¬ 
nie wywołuje cierpienie. 2. Prawda o przyczynie cierpienia mówi, że ostateczną przyczyną 
cierpienia jest niewiedza (skt. awidja, tyb. ma.rig.pa) dotycząca praw¬ 
dziwej natury umysłu. Otóż według Buddy przeżywamy ból, ponie¬ 
waż błędnie identyfikujemy się z iluzją stabilnego, trwałego „ja” - 
centrum doświadczenia, podczas gdy tak naprawdę centrum takie nie 
istnieje. Z niewiedzy powstają rozmaite emocje jak pożądanie, gniew, 
duma, a także wszystko to, co składa się na nasze przeżywanie rze¬ 
czywistości. 3. Prawda o ustaniu cierpienia głosi, że usunięcie niewiedzy przy¬ 
nosi natychmiastowe wyzwolenie. 4. Prawda o drodze prowadzącej do ustania cierpienia pokazuje 
z kolei rozmaite metody, które umożliwiają wyzwolenie. Najogólniej 
ujmując, pokonanie cierpienia umożliwia tzw. „szlachetna, ośmiora- 
ka ścieżka”, która dzieli się: 1. właściwy pogląd, 2. właściwą intencję, 
3. właściwą mowę, 4. właściwe działanie, 5. właściwy sposób życia, 
6. właściwy wysiłek, 7. właściwą ważność, 8. właściwe medytacyjne 
wchłonięcie. Drugi cykl nauk. Budda Sakjamuni zaczął przekazywać nauki dru¬ 
giego cyklu w 16 lat po osiągnięciu oświecenia. Cykl ten zawiera po¬ 
uczenia o pustce (skt. śunjata, tyb. stong.pa.id) wszystkich zjawisk. 
Według tradycyjnych przekazów Budda przepowiedział, że 400 lat po 
jego paranirwanie pojawi się nauczyciel, który udzieli dalszych nauk 
o znaczenu pustki. W Lankawatara - sutrze (wersy 165, 166) można 
przeczytać: „W Wedali, w południowej części urodzi się najsławniejszy i najbar¬ 
dziej znamienity spośród bhikszu. Jego imię brzmi Nagahhawja. Jest on 15
>>>
tym, który zniszczy jednostronne poglądy oparte na istnieniu i nieist¬ 
nieniu. To on ujawni światu mój Pojazd, niezrównaną mahajanę”5. Tradycja buddyjska utożsamia tego nauczyciela z Nagardżuną, któ¬ 
rego określa się czasami nawet jako „drugiego Buddę”. Najkrótszy 
wykład nauki o pustce zawiera Sutra serca w której czytamy: „Forma 
jest Pustką, Pustka jest Formą, Forma nie różni się od Pustki, Pustka 
od Formy”. Nauka o pustce daje się zdaniem Nagardżuny w pełni zro¬ 
zumieć dopiero w kontekście doktrynę „dwóch prawd”. Osiągnięcie 
prawdy ostatecznej (skt. paramatha), traktującej o pustce zjawisk, wy¬ 
maga uprzedniego zrozumienia prawdy relatywnej (skt. samwtri), czyli 
tego, w jaki sposób „zwykli ludzie” doświadczają rzeczywistości. Ana¬ 
lizy Nagardżuny ukazują w konsekwencji przesłanie „środkowej dro¬ 
gi” (skt. madhjama pratipat). „Istnienie to pogląd eternalisty, nieist¬ 
nienie to pogląd nihilisty. Stąd mędrzec nie potrzebuje się uciekać do 
koncepcji «bytu» czy «niebytu»”6. Stwierdzenie, że rzeczy istnieją we 
współzależny sposób, tzn. że ich naturą jest pustka, unika dwóch fun¬ 
damentalnych skrajności: poglądu, że zjawiska istnieją realnie (jako 
samoistne, trwałe byty) oraz przeciwnego zdania, że w rzeczywistości 
nic nie istnieje. Cierpienie pochodzi z niewiedzy o naturze rzeczywi¬ 
stości. Świat odbierany jako coś trwałego, coś co naprawdę istnieje 
wzbudza w umyśle pożądanie i wplątuje go w iluzoryczny świat san- 
sary (skt. sansara, tyb. k‘or.ba)7. Według buddyzmu cierpienie jest iluzją. 
Rozpoznanie tego jest równoznaczne z jego ustaniem, ale świadomość, 
że inne istoty wciąż cierpią wywołuje nieograniczone współczucie bo- 
dhisattwy (skt. bodhisattwa, tyb. bjang.cz1 ub.sems.dpa). Trzeci cykl został wygłoszony przez Śakjamuniego 27 lat po osią¬ 
gnięciu przebudzenia w miejscu zwanym Śrawasti. Nauki tego cyklu 
dotyczą przenikającej wszystko natury Buddy (skt. Tathagatagarbha). 
Natura Buddy, czy też Natura Umysłu, tkwi potencjalnie w każdej czu¬ 
jącej istocie obdarzonej nawet bardzo prymitywną formą świadomości. 
Ów potencjał zostaje całkowicie urzeczywistniony dopiero w momen¬ 
cie przebudzenia. Natura Buddy przenikająca całą rzeczywistość jest 
w istocie doskonale czysta, „niesplamiona” zaciemnieniami niewiedzy. 
Zaciemniena te nie są częścią Natury Buddy, lecz jedynie zasłonami, 
które ją przykrywają. Wyczerpujący wykład trzeciego cyklu nauk od- 5 E. Conze, A short history ofBuddhism, Londyn 1980, s. 27. 6 D.J. Kalupahana, Mulamadhyamakakarika ofNayarjuna, Delhi 1996, s. 129. 7 Kołowrót wcieleń - cykl narodzin i śmierci, charakteryzujący się cierpieniem 
i niewiedzą. 16
>>>
najdujemy w tekście zwanym Uttaratantraśastra, przekazanym przez 
Asangę. Asanga przez 12 lat praktykował medytację Buddy Maitreji (skt. 
Maitreja, tyb. Bjams.pa) i kiedy osiągnął przebudzenie, miał wizję Bud¬ 
dy Przyszłości i doświadczył Czystej Krainy tego Buddy - Tuszity. Tam 
właśnie otrzymał między innymi przekaz Uttaratantraśastry. Naturę umysłu opisuje się jako jedność pustki i jasności (tyb. 
gsal.pa). Aspekt jasności wyraża się w codziennym doświadczeniu 
poprzez mentalną aktywność - wszystkie myśli, emocje i poglądy8. 
Pustka i jasność umysłu występują równocześnie, jednakże istoty 
nieoświecone nie są w stanie rozpoznać tej jedności. Umysł uznaje 
„swoją pustkę” za „ja”. Efektem tej fałszywej identyfikacji jest uzna¬ 
nie aktywności umysłu - jego jasności - za coś odmiennego i oddziel¬ 
nego od Ja”. Ten dualistyczny podział na Ja” oraz na „coś innego” 
stanowi aspekt zaciemnienia. Lgnięcie do „ja” sprawia, że rodzą się 
uczucia pożądania i przywiązania, a w wyniku izolowania się od in¬ 
nych powstają takie emocje jak: duma, nienawiść i zazdrość. Działa¬ 
jąc pod ich wpływem istoty, gromadzą negatywną karmę (tyb. 
’p‘rin.las)9, która z kolei powoduje doświadczenie trzech obszarów 
(skt. triloka, tyb. ’p‘rin.las) sansary i typowych dla nich cierpień10. Tantra buddyjska11 Nauki tantry buddyjskiej zaliczane są przez większość szkół do 
trzeciego cyklu nauk12. Słowo tantra wywodzi się od sanskryckiego 8 Należy pamiętać, że mentalna aktywność oznacza w tym przypadku zarówno 
wewnętrzne stany, jak i ich zewnętrzne odpowiedniki, np. emocje, ich obiekty, my¬ 
śli i ich przedmioty, etc. 9 Karma to prawidłowość wiążąca działania i ich skutki, warunkująca wszystkie 
sposoby doświadczania świata. Negatywna karma jest mentalnym „nasieniem”, któ¬ 
re związane z czynami, słowami i myślami wywołuje w konsekwencji cierpienie. Po¬ 
zytywna karma prowadzi natomiast do doznawania szczęścia. 10 W buddyzmie wyróżnia się trzy obszary sansary: 1. sferę pożądania, inaczej 
zmysłową (skt. kamaloka), 2. sferę formy, inaczej estetyczną (skt. rupaloka) i 3. sfe¬ 
rę bezforemną (skt. arupaloka). 11 Podrozdział ten opieram w znacznej mierze na pracy Ł. Trzcińskiego, Zagad¬ 
nienia reinkarnacji w wybranych tradycjach buddyzmu, Rozprawy habilitacyjne, nr 42, 
Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992. 12 Wyjątkiem jest szkoła gelukpa, która głosi, że praktyki tantryczne opierają się 
w istocie na naukach „Drugiego obrotu kołem dharmy”, czyli na naukach o pustce 
wszystkich zjawisk. 17
>>>
rdzenia tan (tyb. rgjud) i oznacza „rozciągać się, ciągnąć się”. Można 
to zinterpretować tak, że w świecie „utkanym” z różnych wątków 
istnieje też pewna nić wiążąca podstawowe doświadczenie rzeczywi¬ 
stości. Klong.cz’en rab bjams.pa ze szkoły ningmapa (tyb. rŃing.ma.pa) 
wyjaśnia, że stwierdzenie „tantrajest rzeczywistością” oznacza, iż jest 
ona „początkiem, drogą i celem”. Początek stanowi pustka, drogą jest 
przejrzystość - świetlistość (tyb. od.gsal), zaś celem podstawowa świa¬ 
domość (tyb.jeszes). Ta rzeczywistość dana jest w „czystym doświad¬ 
czeniu bycia”. Jak pisze Klong.cz’en rab bjams.pa: „Tantra jest czy¬ 
stym faktem bycia (tyb. ngo.po), oznacza tajemniczą obecność (tyb. 
gnas) wewnętrznej percepcji (tyb. rig.pa). Jest to duchowość (tyb. 
sems.njid) promieniująca i wolna od zaciemnień myślowych konstruk¬ 
cji, obecna we wszystkich istotach, stanowiąc wzorzec Stanu Buddy 
i charakterystyki jego urzeczywistnienia”13. Tantra jako zwieńczenie systemu nauk buddyjskich pochodzi, jak 
przyjmują uczeni tybetańscy, bezpośrednio od Buddy i koncentruje 
się na błyskawicznej transformacji ego. Zasadniczym aspektem tan- 
try jest przekształcenie percepcji poprzez wizualizację, symbole i ry¬ 
tuały. Odnośnie tych praktyk istnieje cały zbiór pisemnych komentarzy 
oraz ustnych pouczeń. Większość rdzennych tekstów do tych praktyk 
określa się w tradycji tybetańskiej właśnie słowem „tantra”, a tytuły 
wskazują często formę medytacyjną, wokół której koncentrują się 
rytuały i praktyki jogiczne. Każda ze szkół buddyzmu tybetańskiego 
posiada swoje charakterystyczne praktyki tantryczne. Badacze tematu uważają, że teksty buddyjskich tantr powstały 
między IX i X wiekiem. Z tybetańskich kronik wynika jasno, że kie¬ 
dy w IX i X wieku buddyzm zaczął pojawiać się w krainie wiecznych 
śniegów, tantry były już od dawna znane w Indiach. Według Tarana- 
thy były one nauczane na około 300 lat przed ich oficjalną redakcją, 
a więc ok. I wieku. Według tradycji tantrycznej Budda Sakjamuni nie 
nauczał ich bezpośrednio, lecz przyjmował w tym celu specjalną for¬ 
mę istniejącą poza zwykłym upływem czasu - Wadźradhara. Powsta¬ 
nie Guhjasamadźatantrg datuje się na IV wiek n.e. (cykl komentarzy 
VIII-X wiek), tantra Mahawajroćana to wiek VI, Tattwasamgraha - 
VII. W VIII wieku powstaje prawdopodobnie Hewadźratantra zwią¬ 
zana z królem Indrabhutim. W tym samym wieku żył Candrakirti, 
autor Pradipoddjotana, działał też tantryczny mistrz Nagardźuna oraz 13 H.V. Guenther, Buddhist philosophy. In theory and praktice, Berkeley 1972, s. 157. 18
>>>
mahasiddha Saraha, którego Pieśni stanowią jedno z ważnych źródeł 
poznania tantrycznego światopoglądu. Najbardziej rozpowszechnio¬ 
ne w Tybecie tantry to: Guhjasamadźatantra - dosłownie „tantra tajnego zgromadzenia”, 
zwana też „Tajemnicą Buddy”, została spisana przez Asangę, założy¬ 
ciela szkoły jogaczary14. W początkowych rozdziałach zawiera obrazy 
i mandale używane w rytuałach i podczas medytacji, w następnych 
zawiera opisy praktyk tantrycznych, przedstawione w języku seksu- 
alno-obscenicznych symboli. Kalaćakratantra - dosłownie „tantra koła czasu”, według tradycji 
tybetańskiej została napisana przez króla legendarnej krainy Szambali 
- Subćandrę w X wieku naszej ery. Zawarta w niej nauka składa się 
z trzech działów. W pierwszej części znajdują się opisy świata z punktu 
widzenia fizyki, astronomii i geografii, drugi dział stanowi rodzaj 
medytacyjnej psychologii, natomiast ostatnia część podaje instrukcje 
dotyczące wizualizacji bóstw opiekuńczych. Tantra ta rozszerza liczbę 
buddów medytacyjnych z pięciu do sześciu, przyjmując dodatkowo 
adibuddhę - pierwotnego Buddę, który uosabia jedność czasu i prze¬ 
strzeni. Tantra ta podaje, że król Subćandra zwrócił się do Buddy 
z prośbą, aby przekazał ludziom jogę, która byłaby pomocna w obec¬ 
nej epoce - kalijudze (skt. kalijuga, tyb. snigs.ma i. dus)15. Istotą prze¬ 
słania tej tantry jest myśl, że wszechświat jest tożsamy z ciałem i umy¬ 
słem człowieka. Hewadźratantra - uznawana w szkole sakjapa (tyb. Sa.skja.pa) za 
podstawowy tekst, została przełożona z sanskrytu na język tybetań¬ 
ski przez mnicha Bro’g.miniego. Pismo to traktuje o praktykach jo- 
gicznych i medytacyjnych związanych z groźną formą Hewadźry (tyb. 
Kje.rdo.rdże). 14 Szkoła jogaczary zwana też widźnanawadą, utrzymywała, że wszystkie pro¬ 
cesy świadomościowe są wywołane przez wrażenia w podświadomości. W szkole 
tej kładziono duży nacisk na uprawianie medytacji i analizę psychologiczną. Joga- 
czara wypracowała koncepcję alajawidźnany - świadomości przechowującej kar- 
miczne ślady. 15 Kalijuga dosłownie oznacza wiek zdegenerowany, okres rozkładu, którego kul¬ 
minacją będzie pożar trawiący cały wszechświat przy końcu „wielkiego wieku” (skt. 
mahajuga). Na mahajugę składają się cztery jugi: satjajuga - w tym okresie nie na¬ 
ucza się żadnej dharmy, tretajuga - pojawiają się nauki hinajany, dwaparajuga na¬ 
uki Pradźnaparamity i kalijuga - nauki wadźrajany. 19
>>>
Różnice i podobieństwa między tantrą buddyjską a śiwaicką Cechą, która łączy obydwa systemy religijne, jest niewątpliwie stosu¬ 
nek do fenomenu przyjemności. W przeciwieństwie do bardziej orto¬ 
doksyjnych form praktyki religijnej tantra w obydwu wersjach próbu¬ 
je przy użyciu zręcznych metod wykorzystać dążenie do przyjemności 
jako środek duchowego rozwoju. Taka postawa nie oznacza bynajmniej 
kultywowanie przyjemności, lecz jest raczej wyrazem chęci włączenia 
wszystkich działań, myśli i emocji praktykującego w proces jego prze¬ 
miany. Specyfika praktyk religijnych spowodowała, że w buddyjskiej 
tantrze w pewnym momencie jej rozwoju doszło do narodzenia się 
„ezoteryki”. Mantry (tyb. snags), dharani, mandale zaczęły wśród prak¬ 
tykujących coraz bardziej zyskiwać na znaczeniu, a ponieważ były sym¬ 
bolami tajemnymi, uznano, że jedynie inicjowani, tzn. prowadzeni 
przez swojego guru uczniowie mogą całkowicie z nich korzystać. Aby zachować bezpośredni, niezmieniony przekaz nauk stworzo¬ 
no symboliczny język - język podwójnego znaczenia, rozumiany je¬ 
dynie przez doświadczonego jogina. Równie ważnym powodem po¬ 
sługiwania się przez tantryków owym Językiem półcieni” była 
nieprzekładalność jogicznego doświadczenia na język operujący abs¬ 
trakcyjnymi pojęciami. Stąd też uciekano się do zaskakujących meta¬ 
for, analogii i paradoksów. Niestety nawet pośród buddystów znaleźli się tacy, którzy dosłow¬ 
nie odczytywali hermetyczne nauki Gautamy. W najważniejszych 
tekstach wadźrajany jak Guhjasamadźa, Sadhanamala, Dźnanasiddhi 
zaleca się między innymi naruszenie reguł, które stanowią podstawę 
buddyjskiej dyscypliny. Na przykład w Guhjasamadźy namawia się do 
morderstwa, kłamstwa, kradzieży czy stosunku z kobietą. Tego rodzaju 
zalecenia trafiły na podatny grunt i wkrótce we wschodnich częściach 
Indii rozprzestrzenił się nowy, orgiastyczny odłam tantry16. Kiedy na 
przełomie XII i XIII wieku muzułmanie podbili północne Indie i do¬ 
szczętnie zniszczyli kulturę buddyjską, większa część tantrycznej li¬ 
teratury napisanej do tego czasu została już przetłumaczona na język 
tybetański. W Tybecie przechowywano dzieła siddhów i kultywowa¬ 
no tradycyjne praktyki jogiczne, przekazywane w nieprzerwanej suk¬ 
cesji od nauczyciela do ucznia. 16 W Bengalu, Assamie i Orissie. 20
>>>
W Indiach natomiast tradycja tantryczna zaczęła się stopniowo 
degenerować. Odbiło się to niekorzystnie na wizerunku autentycznej, 
zarówno hinduistycznej, jak i buddyjskiej tantry. Jednym z kontro¬ 
wersyjnych, nierozstrzygniętych do dzisiaj problemów jest pytanie, 
która z obydwu tantr była pierwsza i jak wzajemnie na siebie oddzia¬ 
ływały. Wiele wskazuje na to, że tantra buddyjska jest starsza. Już wcze¬ 
śni mahasanghikowie posiadali specjalny zbiór mantrycznych formuł 
w swoich Dharanipitakach, a Mandśuśrimulakalpa, którą datuje się 
na I wiek naszej ery, zawiera nie tylko mantry i dharani, ale również 
liczne mandale i gesty (skt. mudra, tyb. pjag.rgja). Nawet jeżeli tekst 
ten powstał później, to napewno buddyjski system tantryczny ukształ¬ 
tował się pod koniec III wieku naszej ery, czego przykładem jest Guh- 
jasamadźatantra. Jeżeli chodzi o drugi problem, to należy pamiętać, że buddyzm tan¬ 
tryczny w ogromnym stopniu wpłynął na ukształtowanie się tantry- 
zmu hinduistycznego. Jeden z wielkich hinduskich filozofów z IX 
wieku - Śankaraćarja, którego dzieła stanowią podstawę doktryny 
śiwaickiej, zapożyczył prawie całą filozofię Nagardźuny i jego konty¬ 
nuatorów. Także techniki medytacyjne tantry śiwaickiej nawiązywały 
bezpośrednio do tantry buddyjskiej. Podobieństwo symboliki i medy¬ 
tacyjnych praktyk nie powinno jednak przesłaniać zasadniczych róż¬ 
nic. Tantra hinduistyczna opiera się na koncepcji śakti - twórczego, 
żeńskiego aspektu najwyższego boga Siwy. Dla buddystów śakti - 
energia „subtelnych” i „grubych” elementów17 jest mocą, która kreuje 
świat iluzji i dlatego też stanowi przeszkodę na drodze do wyzwolenia. 
Celem buddysty nie jest zatem osiągnięcie mocy lub połączenie się z ener¬ 
gią wszechświata, lecz przeciwnie - próbuje się on od niej uwolnić. Obydwa systemy opierają się co prawda na polaryzacji męskiego 
i żeńskiego aspektu, jednakże przypisują im różne znaczenia. Buddyj¬ 
ska pradźna wyraża mądrość - doświadczenie pustki, stanowi zatem 
bierny element, podczas gdy hinduistyczna śakti reprezentuje aktyw¬ 
ną zasadę. Nie chodzi w tym wypadku z pewnością o arbitralne od¬ 
wrócenie symboliki, lecz o konsekwentne zastosowanie zasad leżących 
u podstaw dwóch różnych systemów filozoficzno-religijnych. 17 „Grube” elementy to: woda, ziemia, ogień, powietrze i eter. Natomiast elementy 
„subtelne” to bardzo skomplikowany system wewnętrznych kanałów i kropli energii 
doświadczanych przez zaawansowanych joginów. 21
>>>
Hinduizm jest religią teistyczną, uznaje Boga - najwyższą zasadę 
wszechświata. Buddyzm natomiast jest nieteistyczny, odrzuca wiarę 
w Boga oraz wszelkie koncepcje głoszące istnienie demiurga, prapo- 
czątku lub jakiejś najwyższej trwałej zasady. Istota wadźrajany Wadźrajana stanowi dla wyznawców tej formy buddyzmu najwyż¬ 
szy poziom nauk Buddy. W „niższych wozach”18 praktykujący podąża 
ścieżką, która w przyszłości doprowadzi go do przebudzenia. W wa- 
dźrajanie praktykujący obiera samą ścieżkę za cel, a rzeczywistość 
postrzega jako grę przeplatających się energii Buddy. Według wadźrajany natura Buddy manifestuje się bezpośrednio 
w Trzech Korzeniach (tyb. rca.gsum): 1. nauczycielu (skt. guru, tyb. 
bla.ma), 2. bóstwie medytacyjnym (skt. dewa, tyb. ji. dam), 3. dakiniach 
(skt. dakini, tyb. mK‘a.gro.ma) i strażnikach dharmy (skt. dharmapala, 
tyb. cz‘os.skjong). W ten sposób na poziomie tantry ciało, mowa i umysł 
jogina ulegają przemianie w Ciało, Mowę i Umysł Buddy. Guru jest 
korzeniem inspiracji, objawiającym obecność Buddy w umyśle prakty¬ 
kującego. Bóstwo jest korzeniem „osiągnięć” i manifestuje się w róż¬ 
norakich formach, pomagając rozwijać różne uzdolnienia i skłonno¬ 
ści. Bóstwo lub grupa bóstw ucieleśniają przeobrażone w praktyce 
medytacyjnej specyficzne skłonności jogina. Dakinie - podniebne 
wędrowczynie, tancerki i dharmapalowie tworzą razem korzeń „ak¬ 
tywności”. Dakinie ucieleśniają żeńską energię oświecenia, która 
w różnych sytuacjach doprowadza jogina do poczucia równowagi. 
Dharmapalowie, zarówno w męskich, jak i w żeńskich aspektach 
działają w sposób podobny do strażników duchowego rozwoju jogina 
i stanowią nagromadzenie błogosławieństw różnych linii przekazu. Jako praktyka, tantra obraca się wokół przekształcenia ciała, mowy 
i umysłu w trzy „ciała” Buddy: dharmakaję (skt. dharmakaja, tyb. 
cz‘os.sku), sambhogakaję (skt. sambhogakaja, tyb. longs.spjod.sku) i nir- 
manakaję (skt. nirmanakaja, tyb. sprul.sku), zaś tantryczne teksty 
zawierają praktyki odnoszące się do każdego z tych trzech aspektów. 
Cielesne praktyki zawierają pokłony, ofiarowania i postawy jogiczne. 
Praktyka dotycząca mowy obraca się wokół mantr i rytuałów. Prakty- 18 Termin „wóz” odnosi się do dróg buddyjskich. 22
>>>
ka związana z umysłem wymaga wizualizacji, w której dualistyczne 
postrzeganie podmiotu i przedmiotu zostaje oczyszczone poprzez stwo¬ 
rzenie mentalnego wyobrażenia bóstwa i jego orszaku. Innym jej 
aspektem jest praktyka bezforemna, którą jest medytacja mahamudry 
(tyb. p‘jag.rgja.cz‘en.pó). W szkołach kagjupy (tyb. bKa’.rgjud.pa), gelukpy (tyb. dGe.lugs.pa) 
i sakjapy (tyb. Sa.skja.pa), które wspólnie należą do tradycji „nowej 
tantry”, wyróżnia się cztery rodzaje tantr, podczas gdy w starej tra¬ 
dycji jest ich sześć. Tymi czterema rodzajami są kolejno: 1. krijatan- 
tra, 2. ćarjatantra, 3. jogatantra, 4. anuttarajogatantra. Pierwszych trzech klas tantr Budda nauczał, ukazując się w zwy¬ 
kłym, ludzkim ciele, to znaczy w formie nirmanakaji, natomiast tan¬ 
try anuttarajogi przekazywał zawsze w formach sambogakaji. Każda 
z tych czterech klas tantr przeznaczona jest dla określonej grupy prak¬ 
tykujących i określonej intensywności uczuć powodujących cierpie¬ 
nie. Zależnie od tych dwóch czynników różnią się metody oczyszcza¬ 
nia, a także czas potrzebny do usunięcia splamień. 1. Krijatantra - tzw. tantra działania, jest stopniem wstępnym, 
w którym kładzie się nacisk na zewnętrzną, wzbudzającą strach czy¬ 
stą energię Buddy. Tantry te przeznaczone są głównie dla ludzi, którzy 
potrzebują zewnętrznej aktywności i którym brakuje zdolności głę¬ 
bokiej medytacji na pustkę. Jogin ustala związek między sobą a bó¬ 
stwem oparty na relacji sługi i mistrza, zwracając przy tym uwagę na 
rytualną aktywność i czystość. Praktykujący może na przykład doko¬ 
nywać rytualnych kąpieli, wyobrażając sobie, że w ten sposób oczysz¬ 
cza swoje mentalne splamienia. Na tym poziomie tantryk postrzega 
siebie i medytacyjne bóstwo jako osobne istnienia. Bóstwo jest w tej 
relacji panem, a jogin sługą składającym ofiary. W sadhanie19 wyrazem 
tego jest wyobrażenie uśmiechniętych bóstw tantrycznych. 2. W ćarjatantrze - tantrze dokonania jogin uświadamia sobie, że 
energia Buddy znajduje się zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz jego. 
Tantra ta nosi też nazwę ubatantra, co oznacza, że uczeń utrzymuje 
z bóstwem przyjazną relację. Na tym poziomie w równym stopniu 
kładzie się nacisk na działania rytualne i praktyki mentalne. Tantryk 
wizualizuje siebie jako oświeconą istotę i jednocześnie buduje przed 
sobą wizję bóstwa jako wzorca. 19 Ogólnie każda praktyka duchowa, a w buddyzmie tantrycznym medytacja obej¬ 
mująca wizualizację bóstwa i recytację mantry. 23
>>>
3. Jogatantra jest kulminacją krija i ćarjatantry. Tutaj jogin odczu¬ 
wa własną konsubstancjalność z energią Buddy, a więc medytuje nad 
samym sobą jako identycznym z bóstwem. W sadhanie symbolem tego 
jest gest tantrycznego bóstwa, na które jogin medytuje. Tylko niewielki 
nacisk kładzie się tutaj na czynności rytualne, podkreśla się natomiast 
wewnętrzną jogę. 4. Najwyższym rodzajem tantry jest anuttarajoga, która w najwięk¬ 
szym stopniu kładzie nacisk na wszechprzenikającą naturę energii 
Buddy. Tantra ta prowadzi do całkowitego wchłonięcia w samadhi20, 
czego zewnętrznym symbolem jest wyobrażenie bóstw w połączeniu 
seksualnym. Ten poziom tantry dzieli się na trzy kategorie: ojcowską, 
matczyną i niedualną, którym w tradycji ningmapy odpowiadają: ma- 
hajoga, anujoga i atijoga. Poziom osiągnięty w mahajodze to poziom wizji, w której świat 
jawi się jako wirujący krąg nasiennych sylab. Na tym etapie jogin 
uświadamia sobie, że natura umysłu jest pusta, a ekspresją pustki jest 
jej świetlistość - podstawa, z której powstaje całość samsary i nirwa¬ 
ny. Anujoga kładzie główny nacisk na medytację tummo - praktykę 
oczyszczającą nawykowe skłonności nagromadzone przez pożądanie 
i seks. Atijoga stanowi realizację ostatecznej rzeczywistości w proce¬ 
sie życia, co oznacza wyjście poza dualizm zwykłego życia i samadhi, 
sansary i nirwany. Jogin uwolniony od urojeń odnośnie do sposobu 
istnienia zjawisk przekształca każde doświadczenie w „drogę” do 
urzeczywistnienia natury umysłu. W podziale mahamudry główną ojcowską tantrą jest Guhjasama- 
dźa, matczyną - Ćakrasamwara (tyb. K‘or.lo bde.mcz‘og), niedualną - 
Kalaćakra (tyb. Dus.’k‘or - Du.s.kji.’k‘or.lo). Mahamudra (skt. mahamudra, tyb. pjag.rgja.cz‘en.po) dosłownie 
oznacza „wielką pieczęć”, jest ukoronowaniem wadźrajany, a zarazem 
nicią biegnącą przez całą duchową ścieżkę. Mimo że z założenia wymy¬ 
ka się ona wszelkim sformułowaniom, można wyrazić ją w postaci 
następującego poglądu: prawdziwa natura umysłu jest pierwotną jed¬ 
nością świetlistości i pustki. Aspekt pustki oznacza, że umysł nie posiada żądnej wewnętrznej 
natury, nie można o nim orzec, że Jest”, „nie jest”, zarazem Jest i nie 
jest” i „ani jest, ani nie jest”. Aspekt świetlistości wskazuje natomiast 
na fakt, że „pusty od wewnętrznej natury” umysł manifestuje jednak 20 Stan jednoupunktowionej koncentracji. 24
>>>
swoją aktywność. Świetlisty, a zarazem pusty umysł nigdy nie powstał 
ani nigdy nie zginie, jednakże poprzez spontaniczne powstanie nie¬ 
wiedzy, naturalna czystość zostaje zaciemniona, a z niej wyłania się 
wzorzec sansary. Pomimo tego u podstaw zarówno sansary, jak i nir¬ 
wany leży stan pierwotnej czystości umysłu nazywany naturą Buddy. Główne szkoły wadźrajany 1. Najstarszą tradycją buddyzmu tantrycznego w Tybecie była ning- 
ma, także nazywana „starożytną szkołą”. Jej założycielami byli dwaj 
indyjscy mistrzowie: Padmasambhawa (tyb. Pad.ma’bjung.gnas - 
O.rgjan.rin.po.cz‘e) i pandita Śantarakszita21, którzy zostali w VIII 
wieku zaproszeni do Tybetu przez króla K’ri.srong.lde.bcana. Pierw¬ 
szymi ningmapami byli zarówno świeccy, jak i duchowni praktykują¬ 
cy. Szkoła ta należy do starej tantry, w której kluczową nauką jest 
maha ati, czyli Wielka Doskonałość. Nauki maha ati wskazują bez¬ 
pośrednio na naturalną doskonałość świadomości. Według ningmy 
pochodzą od Suratiwadźry, będącego emanacją ciała formy Wadźra- 
sattwy. Przekazał je ludzkim mistrzom, Mańdziuśrimitrze, Śri Simsze 
i Dźnianasutrze. Śri Simha przekazał te nauki Padmasambhawie, 
Wajroczanie i Wimalamitrze. Główną tantrą tradycji ningmapy jest 
guhjagarbha, czyli Tajemna Esencja, zaś głównymi bóstwami Hajagri- 
wa (tyb. rTa.mrin), Wadźrakila-Wadźrakumala (tyb. rDo.rdżep‘ur.bu), 
Wadźrapani (tyb. P jag. na. rdo. rdze), Mahakala (tyb. mGon.po). Późniejsze szkoły w Tybecie należą do okresu tzw. Nowych Prze¬ 
kładów, który rozpoczął się w X wieku, kiedy Rin.cz‘en bzang.po (958- 
1051) i inni uczeni ustalili nowe kanony techniki przekładu, kładąc 
nacisk na etymologiczną dokładność w miejsce wolnego stylu szkoły 
Starego Przekładu. Należą do nich między innymi: 2. Sakjapa - szkoła ta wywodzi swoje pochodzenie od indyjskiego 
mahasiddhy Wirupy, lecz za jej założyciela uważa się Brog.miego, 
natomiast podstawy doktrynalne stworzył Kun.dga‘śning. Najstarszy 
klasztor sakjapy powstał w 1073 roku w prowincji Tsang w południo- 
wo-środkowym Tybecie, stając się centralną siedzibą tej szkoły. Nazwa 
Sakja dosłownie oznacza „szara ziemia”, ponieważ taki kolor miała 
ziemia w tamtej okolicy. Korzystne położenie na szlaku handlowym 21 Pandita - uczony, znawca tekstów sanskryckich. 25
>>>
między Nepalem a Szigace przyniosło klasztorowi bogactwo i sławę. 
Gónczok Gjelpo (1034-1102), założyciel klasztoru, był uczniem 
Brog.-miego, który z kolei podróżował do Indii i studiował sanskryt 
u Santipy, autora komentarza do Hewadźratantry. Brog.mi sprowadził 
tę tantrę do Tybetu i przetłumaczył ją. Szkoła sakjapa specjalizowała 
się w połączonej nauce sutr22 i mantr23. Główną tantrą sakjapów była 
Hewadźra, a głównymi bóstwami: Wadźrajogini (tyb. rDo.rdże rnal. 
’bjor.ma), Mahakala, Najratmja. Sakjapa największe znaczenie uzyskała w XIII wieku, gdy sakja- 
pandita Kun.dga.‘rgjal.mc‘an jako przedstawiciel całego Tybetu złożył 
hołd Godanowi, synowi wielkiego chana Mongołów, Ogedeja. Przeło¬ 
żony Sakjapów uzyskał dzięki ich poparciu wielką władzę cywilną nad 
całym Tybetem, porównywalną z władzą królewską. 3. W XI wieku rozpoczęła się również tradycja kadampy (tyb. 
bKa’.rgjud.pa), ale nie przetrwała jako niezależna szkolą. Jej założycie¬ 
lem był indyjski mistrz Atiśa, który ostatnie 12 lat życia spędził w Ty¬ 
becie. Ale dopiero jego uczeń ’Brom.ston (1005-1064) rzeczywiście 
zorganizował kadampę jako szkołę. 4. Szkoła kagjupa (tyb. bKa’.rgjud.pa) swoje pochodzenie wywo¬ 
dzi od mahasiddhów Tilopy (998-1069) i Naropy (1016-1100), jed¬ 
nakże za jej założyciela uważa się Marpę (1012-1096), ucznia Naro¬ 
py. Marpa przyniósł swą naukę z Indii, gdzie spędził wiele lat, 
poświęcając się w głównej mierze tłumaczeniu tekstów buddyjskich. Nauka ta została następnie przekazana Milarepie (1040-1123), 
Gampopie (1076-1153) i wreszcie Dusum K‘jem po (1110-1193), który 
oficjalnie założył szkołę i uzyskał tytuł Karmapy - zwierzchnika tej 
tradycji. Szkoła ta zaczęła rozprzestrzeniać się za życia Drugiego Kar- 
mapy - Karma Pakszi (1206-1293), który został zaproszony w 1255 
roku do Mongolii przez Kubilaj-chana. Karmapowie byli także przyj¬ 
mowani na dworze chińskim, zdobyli również silną pozycję w Ram¬ 
sie i Tybecie południowo-wschodnim. Podstawowym tematem nauki kagjupy jest mahamudra, urzeczy¬ 
wistnienie prawdziwej natury umysłu. Pouczenia i metody tej szkoły 
pochodzą z dokonanego przez Gampopę połączenia „stopniowej 22 Sutra - oznacza dosłownie „połączenie”, „nić” - wykład mistrza lub dialog 
mistrza z nauczycielem, w tradycji buddyjskiej jest to najczęściej dialog Buddy z Anan- 
dą. Nauki Buddy można podzielić na „drogę tatr” i na „drogę sutr”, na którą składa¬ 
ją się wszystkie nauki hinajany i mahajany. 23 Słowo lub sylaby recytowane w praktyce wadźrajany. 26
>>>
ścieżki” tradycji kadampy i tantrycznych reguł mahasiddhów. W tej 
tradycji głównymi bóstwami są Wadźrawarahi (tyb. rDo.rdże.p‘ag.mo) 
- matka wszystkich heruków, którzy są jednocześnie jej synami i mę¬ 
żami, oraz Mahakala i Mahakali jako strażnicy dharmy. 5. Tradycja gelukpy, co dosłownie znaczy „wzór cnoty”, zos¬ 
tała założona przez wielkiego tybetańskiego panditę Cong.k‘a.pę 
Blo.bzang.-grags.pa (1367-1419). W młodości uczony studiował z mi¬ 
strzami wszystkich większych linii i odznaczał się niezwykłą wiedzą. Ze¬ 
brał wielu uczniów i z ruch wywodzi się tradycja gelukpy. Od XVI wieku, 
gdy na jej czele stanął dalajlama, stała się główną siłą polityczną Tybetu. W tradycji gelukpy największy nacisk kładzie się na zachowanie 
zakonnych reguł „winaji”24 i na stopniową ścieżkę. Ich wyjątkowym 
poglądem filozoficznym jest pogląd Prasangiki Madhjamaki25, w takiej 
formie, w jakiej opracował ją Cong.k‘a.pa. W tej tradycji podstawowym tekstem jest Lam.rim.cz‘en.mo, którego 
autorstwo przypisuje się Cong.k‘a.pie, oraz traktat sNgags.rim.cz‘en.mo 
(„Wielka stopniowa ścieżka tantry”) również napisany przez Cong.k‘a.pę, 
który przedstawił w nim opisy tantrycznych rytuałów. Najważniejszymi bodhisattwami są: Awalokiteśwara (tyb. sPjan.ras.gzigs) i Mandźuśri (tyb. ’Dżam.dpal) strażnikami zaś Bhaj- 
rawa (tyb. ’Dżigs.bjed), dPal.ldan.lha.mo i Beg.ce. Przyczynek do estetyki buddyjskiej Na początku należałoby zwrócić uwagę na fakt, że buddyzm tybetań¬ 
ski nie wypracował żadnej definicji sztuki. Słowem, które zdaje się być 
najbliższe temu europejskiemu pojęciu jest sanskryckie upaja, oznaczają¬ 
ce metodę, sposób, zręczne środki. W tym kontekście istota sztuki buddyj¬ 
skiej polegałaby na umiejętnym, zręcznym ukazywaniu wizji oświecenia. Analizując poszczególne dzieła sztuki, nieodparcie dochodzi się do 
wniosku, że cała sztuka tantryczna jest na wskroś przesycona buddy¬ 
zmem, każdy element ma tutaj swój cel i znaczenie, a właściwie kilka 24 Jeden z trzech zbiorów nauk Buddy. 25 Prasangika Madhjamaka - szkoła filozoficzna, której stanowisko najkrócej 
wyraża teza tetralematu - o niczym nie można powiedzieć, że: Jest”, „nie jest”, Jest 
i zarazem nie jest” i „ani jest, ani nie jest”. W konsekwencji szkoła ta odmawiała 
stosowania tych predykatów w odniesieniu do umysłu, oświecenia i innych katego¬ 
rii uznawanych przez pozostałe szkoły za ostateczne. 27
>>>
znaczeń - w zależności od rozpatrywanego poziomu nauk i stopnia 
zrozumienia. Wszystko jest przesiąknięte religijną, psychologiczną 
i kosmologiczną symboliką, stapiając się w fascynującą swą różnorod¬ 
nością jedność dharmy - przekazu oświecenia. Jak zauważa Anagari- 
ka Govinda2(l „[...] dzieła sztuki tybetańskiej są czymś więcej aniżeli 
zwykłymi dekoracjami o estetycznej wartości. Są one przedstawienia¬ 
mi wyższej rzeczywistości zrodzonymi z wizji wewnętrznego przeży¬ 
cia. Ich język formalny jest tak precyzyjny jak na przykład język mapy 
czy formuły naukowej, a jednocześnie tak naturalny i bezpośredni 
w swym działaniu jak piękno jakiegoś kwiatu czy zachodu słońca. Jest 
to język otwierający bramy do misterium ludzkiej duszy i jej ukry¬ 
tych sił, który może być zrozumiany przez wszystkich uczciwie pu¬ 
kających do tej wewnętrznej bramy”. Sztuka tantryczna ma charakter wizji lub - by posłużyć się termi¬ 
nem utworzonym przez Karla Jaspersa - szyfrem transcendencji27. Nie 
ukazuje ona bowiem tylko arbitralnych wyobrażeń, skonwencjonali¬ 
zowanych symboli, lecz jest według tantryków uobecnieniem konkret¬ 
nego wizyjnego doświadczenia, które przekracza dyskursywne myśle¬ 
nie i przez to daje się przełożyć jedynie na język obrazu. W tym kontekście istotne dla zrozumienia przedstawień tantrycz- 
nych zdają się być dwa elementy: po pierwsze ich niekonceptualny 
charakter — analiza ikonologiczna pozostaje zawsze nieadekwatna, 
z drugiej zaś strony, paradoksalnie, ich hermeneutyczna funkcja. Z jed¬ 
nej strony umykają one dyskursywnej interpretacji, a z drugiej zmu¬ 
szają odbiorcę do nieustannego odczytywania przekazu, czy też szy¬ 
fru, który przez nie przemawia. Odbiór tak rozumianego dzieła sztuki 
nie jest jednorazowym estetycznym przeżyciem, inicjuje on raczej 
długotrwały proces przemiany psychicznej. Sztuka buddyjska jest całkowicie podporządkowana praktyce du¬ 
chowej. Źródłem wszystkich ikonograficznych wyobrażeń są według 
samych buddystów wizyjne doświadczenia istot, które urzeczywist¬ 
niły naturę umysłu, czyli buddów i bodhisattwów. Istotą aktywności 
bodhisattwy jest komunikowanie prawdy, inspirowanie innych istot 
do wkroczenia na ścieżkę prowadzącą do wyzwolenia. Stąd też jego 
działalność jest w pewnym sensie równoznaczna z uprawianiem sztuki 
- sztuki wyzwalania istot. 28 26 Lama Anagarika Govinda, Tibet in pictures, Berkeley 1979. 27 K. Jaspers, Szyfry transcendencji, Toruń 1995.
>>>
Dla zrozumienia sztuki tantrycznej niezbędna jest znajomość kon¬ 
cepcji „trzech ciał buddy”28. Na początku należy zaznaczyć, że poję¬ 
cie „ciała” w buddyzmie odnosi się przede wszystkim do pewnego 
wymiaru rzeczywistości danego w doświadczeniu, a nie do jakieś 
substancji, co byłoby porównywalne do pojęcia ciała w hinduizmie. 
W buddyzmie mahajany naucza się o: 1. ciele prawdy, 2. ciele emana- 
cji i 3. ciele szczęśliwości. 1. Dharmakaja - ciało prawdy to wszechwiedząca świadomość 
Buddy, która bezustanne przebywa w niedualnym medytacyjnym 
skupieniu na pustce. Ciało to jest więc stanem bezpośredniego rozpo¬ 
znania pustki wszystkich zjawisk. W swej dynamicznej formie dhar¬ 
makaja zwana jest ciałem poznania - dźanakaja. W tym kontekście 
pustka jest pojęta jako „praprzestrzeri” możliwości przejawiania się 
czegokolwiek, jako „czysta możliwość” (skt. adśita, tyb. skje.med). Jest 
ona obecna we wszystkich rodzajach doświadczenia jako natura rze¬ 
czywistości (skt. dharmata, tyb. cz‘os.nid) i jako jej egzystencjalny 
wymiar (skt. dharmadhatu, tyb. cz‘os. dbjingś). W tym aspekcie sta¬ 
nowi też źródło zjawisk (skt. dharmodaja, tyb. cz‘os’bjung), pozostając 
w istocie nieskażona (tyb. je.nas.rnam.par.dag.pa). W człowieku odpo¬ 
wiednikiem ciała prawdy jest świadomość (skt. ćitta), która w proce¬ 
sie przekształcenia zostaje odkryta jako właśnie taka (skt. dharma¬ 
kaja). Ciało prawdy jest rezultatem doskonałego nagromadzenia 
mądrości. 2. Samboghakaja - ciało doskonałej radości to czysta forma, która 
przebywa w czystej krainie i może być postrzegana jedynie przez lu¬ 
dzi zaawansowanych w praktyce medytacyjnej. Ciało to jest wytwo¬ 
rem czystego umysłu buddy opartym na subtelnych energiach zwa¬ 
nych „wiatrami”. Innymi słowy stanowi zbiór archetypowych wzorców 
przejawiania się energii, poprzez które wyraża się pierwotna świado¬ 
mość. Zasadniczą mandalą samboghakaji jest mandala pięciu buddów 
medytacyjnych, którzy symbolizują przekształcone w procesie tan¬ 
trycznej przemiany skandy - czynniki umysłu. Postrzegana w nie- 
oświecony sposób mandala tych energii jawi się jako na co dzień 
psychofizyczna całość człowieka, natomiast po tantrycznym przekształ¬ 
ceniu manifestuje się jako subtelne ciało jogina. 3. Nirmanakaja ciało emanacji to formy stwarzane przez buddów, 
które mają przynosić pożytek innym istotom. Przez nirmanakaję ro- 28 Ł. Trzciński, op. cit., s. 46-47. 29
>>>
zumie się zwykle albo specjalną emanację dharmakaji lub sambohga- 
kaji. Z punktu widzenia ostatecznej prawdy (skt. paramatha) cała 
zjawiskowość stanowi nirmanakaję. Nirmanakaja podobnie jak sam- 
bhogakaja są rezultatem doskonałego nagromadzenia zasługi. Spośród trzech wyżej opisanych ciał Buddy kluczowe dla zrozumie¬ 
nia sztuki tantrycznej jest ciało doskonałego doświadczenia - sambo- 
ghakaja, ponieważ właśnie na tym poziomie oświecenie przejawia się 
w postaci manifestacji, które stanowią źródło większości form prezen¬ 
towanych w malarstwie i rzeźbie. Przy czym należy zawsze pamiętać, 
że manifestacje te są z natury „puste”. Odzwierciedla się to chociażby 
w charakterystycznym dla zwojów malarskich sposobie przedstawia¬ 
nia bóstw tantrycznych. Forma i kolor zdają się tam wyrażać pustkę, 
przestrzeń, w której brakuje konkretnego źródła, podstawy. Postaci 
wyłaniają się, jak gdyby pochodziły znikąd lub skądkolwiek. Obraz 
staje się mostem, który łączy sprzeczności i różnice między tym co 
ostateczne i tym co konwencjonalne. Klasyczna, „poplatoriska” este¬ 
tyka piękna nie ma w tym przypadku żadnego zastosowania. Sztuka 
tantryczna nie ukazuje w zjawisku tego, co ostateczne, czyli idei; jej 
celem nie jest również odnalezienie czegoś doskonałego, uobecnienie 
piękna bądź idealnej harmonii. Tym, do czego ona ostatecznie odsyła 
jest pustka i jeśli chcielibyśmy się pokusić o definicję piękna w sztuce 
tybetańskiej, to streściłaby się ona w formule - piękno jest pustką. Niezwykle bogaty panteon bóstw tybetańskich dzieli się zazwyczaj 
- dla jasności i pewnego uporządkowania - na grupy. Do pierwszej 
należą formy łagodne, do których zalicza się przedstawienia różnych 
aspektów energii buddów i bodhisattwów. Ukazują one w sposób 
symboliczny Nieograniczone Współczucie - Awalokiteśwara, Najwyż¬ 
szą Mądrość - Mandźuśri, Macierzyńską Ochronę i Miłość - Tara. 
Spotyka się również przedstawienia lamów, nauczycieli, wielkich 
mistrzów medytacji oraz joginów - mahasiddhów. Często także poja¬ 
wiają się buddowie medytacyjni. Postaci zaliczane do tej grupy siedzą 
lub stoją w różnych pozycjach na kwiecie lotosu (skt. padma), który 
symbolizuje świętość i duchowe szczęście, oraz na dysku księżyca (skt. 
ćandra, tyb. zla.ba) - symbolu mądrości. Otoczone są kolistymi krę¬ 
gami w kolorze tęczy, na których namalowane są niekiedy złotą farbą 
faliste promienie „wypływające” od danej formy. Promienie te ozna¬ 
czają emanację duchowej siły. Cechą świętości jest także okalający 
głowę nimb. Ciała buddów i bodhisattwów są w różnych kolorach, 
mają na sobie piękne, różnokolorowe jedwabne szaty oraz kosztowną 30
>>>
biżuterię - tak zwane 13 ozdób samboghakaji. Uczeni zaś ubrani są 
w mnisie szaty. Łagodne formy wykonują rękami symboliczne gesty29, trzymając 
czasami różne atrybuty przypisane danej postaci. Do drugiej grupy należą groźne postaci o budzących strach właści¬ 
wościach. Oznaczają przebudzoną energię, niszczącą pomieszanie 
i chwiejność ego. Groźne formy dzielą się na: 1. oświeconych strażników dharmy (skt. lokottararakszaka, tyb. 
’dżig.rten.las ’das.pa i bsrung.ma), 2. strażników, którzy nie uzyskali urzeczywistnienia, ale zostali 
pokonani przez mistrzów medytacji i związani przysięgą obrony nauk 
Buddy (skt. lokarakszaka, tyb. ’dżig.rten.pa i hsrung.ma), 3. demony - pomagające lub szkodzące ludziom30. Formy te swoim wyglądem diametralnie różnią się od grupy bóstw 
łagodnych. W ich wyglądzie skupiło się wszystko to, co może być 
najbardziej odrażające, straszne i brzydkie. Groźne formy ukazywane 
są zazwyczaj w postawie stojącej - nogi szeroko rozstawione, prawe 
kolano lekko zgięte (skt. pratjalidhasana), ręce - uniesione i rozpo¬ 
starte - trzymają odpowiednie atrybuty. Pozycja ta stanowi jedną z fi¬ 
gur rytualnego tańca, w czasie którego odmawia się liczne mantry31. Ich twarze są wykrzywione w grymasie złości i okrucieństwa, co 
symbolizuje ich niechęć do sansarycznego świata. Mają po troje oczu, 29 Dosłownie „gest dłoni”, pozycja lub postawa; w triadzie - mudra, mantra, sa- 
madhi - mudra oznacza gesty dłoni, które reprezentują pewne nastroje, właściwości 
i działania odnoszące się do poszczególnego bóstwa, a które wzmacniają mające więk¬ 
sze od nich znaczenie mantry i samadhi, w procesie przywoływania bóstwa. San- 
skrycka mudra, synonim tybetańskiego gzungs-ma, jest żeńską partnerką, która asy¬ 
stuje joginowi w niektórych praktykach fazy spełniającej w medytacji. 30 R. de Nebesky-Wojkowitz, Oracles and demons of Tibet. The cult and iconogra¬ 
phy of Tibetan protective Deities, Haga 1956, s. 3-4. 31 W procesie wzywania bóstwa mantra na początku oznacza „mowę” i energię 
samadhi. Następnie nasienna mantra pozoruje dźwiękową esencję bóstwa, rdzenna 
mantra wzywa szczególne właściwości i atrybuty, dopasowując praktykującego do 
wibracji i energii bóstwa; kiedy mowa została oczyszczona, mantra jest eufoniczną 
postacią bóstwa - jest samym bóstwem. Kiedy praktykujący utożsamia się z bóstwem 
poprzez mantrę, cała jego mowa jest mantrą, nieomylnie odbijając lub aktualizując 
rzeczywistość. Dzięki temu nauczyciel posiada moc przekazu znaczenia celu - ścież¬ 
ki do umysłu ucznia i jest to ta jej funkcja, która nadaje terminowi „tajemna man¬ 
tra” znaczenie synonimu wadźrajany. Mantra posiada w tantiycznej sadhanie takie 
znaczenie, że wadźrajana bywa również zwana mantrajaną. 31
>>>
gdzie trzecie, umieszczone na czole, symbolizuje oko mądrości. Otwar¬ 
te usta ukazują ogromne kły i zęby. Niektóre formy posiadają głowy 
zwierząt. Ich ciała przyozdobione są różnymi drogocennymi ozdoba¬ 
mi. Mogą być ubrani również w kolczugi, zbroje lub pancerze. Wystę¬ 
pują na malowidłach także nago, co oznacza wolną drogę do wyzwo¬ 
lenia. Mogą być również odziani w ociekające krwią, narzucone na 
ramiona i plecy, skóry ludzi lub zwierząt. W wydłużonych uszach 
znajdują się ozdobne kolczyki. Rozwiane włosy tworzą charaktery¬ 
styczne skręcone pasma w kolorze pomarańczowym, żółtym i czer¬ 
wonym. Groźne postaci zawsze otoczone są czerwonymi płomienia¬ 
mi - mocami spalającymi wszelkie przeszkody, które pojawiają się na 
drodze do urzeczywistnienia. Stoją na lotosie i słońcu (skt. rawi, surja, tyb. ni.ma), depcząc swoimi 
ciężkimi stopami ludzi lub dzikie zwierzęta. Niektóre z tych form uje¬ 
żdżają jakieś zwierzę (skt. wahana)-, konia, muła, wielbłąda, lwa, tygrysa. Zarówno formy łagodne, jak i groźne występują razem ze swoimi 
partnerkami w seksualnym połączeniu. Jednak nie ma to nic wspól¬ 
nego z kultami orgiastycznymi. Układ taki symbolizuje zjednoczenie 
współczucia i mądrości, spokoju i aktywności, energii i przestrzeni, 
pustki i doskonałej formy. Kolejną grupę w ikonografii stanowią obrazowe przedstawienia 
nauki. Wśród nich najbardziej popularne jest „koło życia”. Przedstawia 
ono całość nauki buddyjskiej dotyczącej sansary. Trzymane w obję¬ 
ciach Pana Śmierci - Jamy „koło życia” przedstawia sześć światów: 
bogów, walczących półbogów - aszurów, istot ludzkich, głodnych 
duchów, zwierząt i mieszkańców piekła. Jednak najważniejszą grupą przedstawień ikonograficznych są 
medytacyjne obrazy w formie diagramów, zwane mandalami. Symbole 
te uważa się za ukoronowanie sztuki tantrycznej. Mandala składa się 
z połączenia dwóch figur geometrycznych: koła i kwadratu, i może 
pojawić się w wielu wariantach. Najczęściej wymienia się 72 rodzaje 
podstawowych tantrycznych mandal, które dzielą się następnie na 
podgrupy. Mandale mogą pojawić się albo w postaci mentalnej jako 
czysto wyobrażeniowe projekcje, albo w postaci fizycznej jako obrazy 
bądź rzeźby wykonane w kamieniu lub drzewie. Spotyka się również 
mandale usypane z ziaren ryżu lub kolorowego piasku. Najstarsze przedstawienia tych diagramów spotyka się już w staro¬ 
żytnych Indiach, gdzie wiele świątyń było budowanych na planie koła 
wpisanego w kwadrat. Uważano, że w ten sposób skonstruowana 32
>>>
świątynia symbolicznie ukazuje obraz tronu boga oraz jego niebiań¬ 
ską siedzibę. Mandala symbolizuje cały wszechświat, jest ucieleśnieniem zewnę¬ 
trznego i wewnętrznego świata. Obydwa światy rządzą się w buddy¬ 
zmie tymi samymi zasadami. Powstają one - podobnie jak i formy 
buddów - z pustki. Chociaż mandala jest wizualnym przedstawieniem, to w praktyce 
medytacyjnej nie mogłaby zaistnieć bez określonego, leżącego u jej 
podłoża dźwięku - rdzennej, nasiennej prasylaby, która warunkuje jej 
formę. Poprzez drganie, wibracje tej nasiennej sylaby powstają z pustki 
elementy (żywioły) jako podstawa fazy budującej wizualizacji mandali. 
Te prażywioły (skt. bhuta) stanowią według tantry również podsta¬ 
wę indywiduum zarówno w materialnym, jak i w duchowym aspekcie. 
Dlatego też rozwijanie struktury mandali zbiega się z indywidualnym 
duchowym rozwojem. Medytujący otrzymuje od swego nauczyciela 
mandalę, która w swej formie i treści odpowiada jego zdolnościom. 
Proces budowania mentalnego obrazu mandali staje się zarazem dro¬ 
gą do oczyszczenia i uzyskania jasności umysłu. Odnosi się to również do innych form przedstawieniowych, ponie¬ 
waż sztuka tantryczna jako taka spełnia bardzo szczególną rolę - słu¬ 
ży jako pomoc w praktyce medytacyjnej oraz prowadzi adepta ku 
urzeczywistnieniu. Forma i treść sztuki wadźrajanistycznej nie jest 
ani przypadkowa, ani wykonana pod wpływem natchnienia lub tzw. 
„weny twórczej” artysty. Jej źródła kryją się w głębokich, medytacyj¬ 
nych doświadczeniach wielkich mistrzów buddyjskich, które były 
rezultatem długotrwałych i niezwykle wyrafinowanych praktyk jogicz- 
nych. Bogactwo przedstawień uwidacznia niebywałą ekspansję świa¬ 
domości, odkrywa zarazem uniwersalną symbolikę, spotykaną w więk¬ 
szości znanych nam cywilizacji. Osobliwością symboliki tantrycznej 
jest fakt, że stanowi ona bardzo precyzyjny system, w którym każdy 
element odsyła do całości i na odwrót. Praktyka tantryczna jest 
w istocie procesem alchemicznej przemiany świadomości. W pewnym 
sensie przypomina laboratorium chemiczne. Podobnie jak wykwa¬ 
lifikowany chemik również wtajemniczony tantryk posługuje się 
skomplikowaną, niezrozumiałą dla laika „aparaturą” i systemem sym¬ 
boli, aby uzyskać oczekiwane przemiany „mentalnej substancji”. Dla¬ 
tego też rozszyfrowanie nieraz bardzo dziwacznych „wzorów” tej 
sztuki może przysporzyć wielu problemów, zwłaszcza gdy warunkiem 
tego jest dostęp do „tantrycznego laboratorium”. Niemniej jednak 33
>>>
nawet „niezaangażowana”, czysto badawcza postawa może odsłonić 
bardzo interesujące aspekty tej sztuki. Sztuka w Tybecie32 Wprowadzenie buddyzmu do Tybetu w VII wieku było niewątpli¬ 
wie momentem przełomowym w historii tego kraju. Wraz z nowymi 
wierzeniami pojawiły się pierwsze, pieczołowicie tłumaczone z san- 
skrytu teksty. W ten sposób narodziła się literatura, a wraz z nią rozwi¬ 
jały się również sztuki plastyczne. Artyści zaczęli dekorować freskami 
i obrazami buddyjskie klasztory oraz wytwarzać rytualne przedmioty. 
Pierwsze znane, zachowane do dziś zwoje malarskie pochodzą z XI 
wieku, a więc z okresu, kiedy to wybitny indyjski uczony Atiśa (982- 
-1054) sprowadzi do Tybetu instrukcje dotyczące ich malowania. Atiśa 
był również znany jako wybitny malarz, autor wielu naśladowanych 
później obrazów. Z jego właśnie inspiracji rozwinął się wówczas styl 
kadam, który bezpośrednio wywodził się z północno-indyjskiej tradycji 
malarstwa buddyjskiego. W tym okresie Tybet wydobył się z dotychczasowej izolacji i za¬ 
czął przejmować rozmaite obce wpływy. Kontakt z Indiami, Nepalem, 
Chinami i krajami centralnej Azji okazał się wyjątkowo owocny dla 
rozwoju tybetańskiej sztuki. Tekst bKa’.t'ang.sde.lnga, ukryty w VIII wieku, a odnaleziony 
w 1347 roku dobrze oddaje sposób, w jaki Tybetariczycy wcielali for¬ 
my sztuki i style rozwinięte przez sąsiadów. Tybetański król 
K‘ri.gcug.lde.bcan (815-838) zaprosił do Tybetu utalentowanych rze¬ 
mieślników pochodzących z Indii, Chin, Nepalu, Kaszmiru i Chota- 
nu. Szczególne wrażenie zrobiły na nim dzieła artystów z Chotanu, 
którzy w wyrafinowany i wrażliwy sposób potrafili łączyć wpływy 
chiskie, sasanidzkie, gandharskie i indyjskie. Król zażądał więc ich 
usług grożąc, że w razie odmowy zbrojnie najedzie na ich państwo. Dzieł sztuki wywodzących się z tej szkoły zachowało się jednak 
niewiele. Styl kadam, jak pisze wielki XVI-wieczny mistrz Pamakar- 
po (tyb. Padma dKar. po)33 - odegrał tak wielki wpływ na sztukę 32 P. della Santina, The development and symbolism of Tibetan Buddhist art and 
iconography, .Journal of the National University of Signapore Buddhist Society” 1984, 
vol. 4 (157), s. 147-150. 33 Ch. Genoud, T. Inoue, Buddhist wall-painting of Ladakh, Genewa 1982, s. 35. 34
>>>
tybetańską, że większość późniejszych szkół artystycznych wiernie 
go naśladowała. Pierwszymi artystami w Tybecie, którzy malowali freski i tanki oraz 
wykonywali rzeźby byli obcokrajowcy. O tym, że od samego począt¬ 
ku mieszały się ze sobą różne wpływy świadczy chociażby konstruk¬ 
cja najstarszego klasztoru w bSam.jas. Dolna część budowli została 
wykonana w stylu tybetańskim, środkowa w chińskim, natomiast 
górna część i dach w stylu hinduskim. Niewątpliwie największy wpływ na sztukę i kulturę tybetańską 
wywarły Indie, ponieważ kształciło się tam bardzo wielu tybetańskich 
artystów, którzy przywieźli do swojego kraju nabyte doświadczenia, 
wiedzę i inspiracje. Najważniejszymi kulturotwórczymi ośrodkami w Indiach były: 
Gandhara i Mathura. W Gandharze krzyżowały się wpływy pocho¬ 
dzące z Cesarstwa Rzymskiego, Mezopotamii, Persji, Indii i Chin. Styl 
wypracowany w Gandharze charakteryzował się między innymi za¬ 
stosowaniem hellenistycznych motywów - na tankach pochodzących 
z tego obszaru można dostrzec np. korynckie kapitele w pałacach tan- 
trycznych bóstw. W rzeźbie natomiast pierwiastek hellenistyczny uwi¬ 
dacznia się w motywie skręconych włosów, obficie drapowanych szat czy 
w precyzyjnie zaznaczonej muskulaturze ciała. Styl ten wyróżnia się 
również użyciem rozbudowanych ornamentów, które wypełniały puste 
przestrzenie w przedstawieniach. Innymi bardzo ważnym centrami sztuki w północnych Indiach były 
Bihar i Bengal. Tam też powstał nowy styl palijski (w okresie płace¬ 
nia przez królów z dynastii Palów trybutu Tybetowi), który charak¬ 
teryzował się m.in. stosowaniem klasycznych form, świetlistością 
postaci i bogatą ornamentyką. Artyści wykazywali niebywałe formal¬ 
ne i techniczne mistrzostwo, które wywołuje jednak wrażenie este¬ 
tycznej monotonii. Takie spojrzenie na sztukę przejęli artyści z Kasz¬ 
miru, którzy zostali zaproszeni do Tybetu przez wielkiego tłumacza 
Rin.cz‘en.bzang.po (958-1055)34. 34 Znakomity tybetański uczony był inaczej nazywany „Wielkim Wydawcą”, z po¬ 
wodu wkładu, który wniósł w przekład dharmy. Jego praca była tak twórcza, że re- 
witalizowała dharmę w zachodnim Tybecie i zapoczątkowała sarmę, czyli nowy okres 
przekładów nauk. Po wyświęceniu w wieku 13 lat, był trzykrotnie wysyłany do Kasz¬ 
miru, gdzie z uczonymi takimi jak Ratnawadźra, Ganghadhara, Sraddhakarawarman, 
studiował sutry, śastry i traktaty mantrajany. Poświęciwszy się rozwojowi dharmy 35
>>>
Jednak styl palijski trafi do Tybetu przede wszystkim przez Nepal, 
który stał się w tym czasie miejscem schronienia dla wielu indyjskich 
mnichów uciekających przed inwazją muzułmanów w północnych 
Indiach, gdzie na skutek islamskiego najazdu kultura buddyjska ule¬ 
gła doszczętnemu zniszczeniu - w 1197 roku doszło do zburzenia 
uniwersytetu w Nalandzie. Nepal prowadził z Tybetem bardzo ożywione kontakty i odegrał 
znaczącą rolę w rozwoju sztuki tybetańskiej. Stał się miejscem spo¬ 
tkania indyjskiej kultury z jednej strony oraz tybetańskiej i chińskiej 
z drugiej. Nepalscy artyści czerpali jednak głównie ze sztuki i ikonogra¬ 
fii indyjskiego buddyzmu. To właśnie Nepalczykom znanym z mistrzo¬ 
wskiego opanowania snycerki, złotnictwa i brązownictwa sztuka tybe¬ 
tańska zawdzięcza wiele, szczególnie jeśli chodzi o rzeźbę i jubilerstwo. 
Aż do czasu inwazji chińskiej na Tybet w 1953 roku działałał w stolicy 
Tybetu - Lhasie silny ośrodek rzemieślników pochodzenia nepal¬ 
skiego. Jednym z najbardziej znanych i cenionych artystów nepalskich byl 
Aniko. Specjalizował się w rzeźbie w kamieniu i metalu. Został on 
zaproszony wraz z osiemdziesięcioma towarzyszami przez opata 
Cz‘os.rgjal ’P‘ags.pa ze szkoły sakjapa, aby wznieść złotą stupę w Ty¬ 
becie. Wraz z innymi artystami udekorował wiele klasztorów w Ty¬ 
becie. Styl palijski importowany z Nepalu najszybciej przyjął się w połu¬ 
dniowym Tybecie, gdzie szczególną rolę odegrał ośrodek artystyczny 
w Gjance, którego szczytowy okres rozwoju przypadł na wieki XIV 
i XV. Z upływem czasu w Gjance rozwinął się nowy styl znany jako - 
beri lub nepalski. Maniera ta stała się dominująca w malarstwie tybe¬ 
tańskim od XV wieku. Nie można też zapomnieć o wpływach drugiego wielkiego sąsiada 
- Chin. Już we wczesnym okresie rozwoju dharmy przedmioty chiń¬ 
skie, takie jak posągi, tkaniny jedwabne (między innymi brokaty), 
porcelana docierały do wschodniego Tybetu. Chińskie wpływy zaczę¬ 
ły nasilać się od XIII do połowy XIV wieku w okresie panowania w Tybecie, zaprosił do zachodniego Tybetu wielu kaszmirskich panditów, rzemieśl¬ 
ników i artystów, aby w Guge budowali klasztory i stupy, w tym jego własnej rezy¬ 
dencji, klasztoru Tolding. W Tolding utrzymywał dziesięciu lo.calbów, stale zajętych 
pracą translatorską. Sam wydł lub poprawli ponad 150 tekstów (zwłaszcza tantr, ko¬ 
mentarzy do nich, pism pradźaparamity i madhjamiki), napisał ponadto rozlegle ko¬ 
mentarze do nauk pradźaparamity i mantrajany. 36
>>>
mongolskiej dynastii Jüan. W tym czasie rozwinęło się wiele ośrod¬ 
ków artystycznych. Do najważniejszych zalicza się powstałą w pierw¬ 
szej połowie XV wieku w Khjelung szkołę mänri (tyb. sMan.ris), którą 
założył wielki tantryczny mistrz - Menla (tyb. sMan.bla.don.grub). 
Uczony ten skomponował tekst Ji.szin norbu {tyb. Jid.bzin.nor.hu), w któ¬ 
rym przedstawił ikonograficzne proporcje stosowane w malarstwie. Styl wypracowany w mänri wykorzystywał chińskie elementy 
w przedstawianiu głębi, użyciu krajobrazu (m.in. stylizacja skał w kra¬ 
jobrazie, chmury, postaci zwierząt), diagonalnego układu postaci, 
poświęcaniu uwagi detalom oraz zastosowaniu delikatnych pasteli. 
W wieku XVII pojawiła się tak zwana „nowa szkoła mänri”. Była ona 
mieszanką maniery Khjenlug oraz późniejszych indyjskich stylów. 
Z tego połączenia rozwinął się z kolei styl lhaski nazywany również 
centralnym (tyb. dBus.bris). Dzieła artystów, którzy tworzyli pod wpływem sztuki chińskej, 
charakteryzowały się nieporównywalnym wigorem, realizmem i swego 
rodzaju wzniosłością. Inspiracja manierą chińską uwydatniała się 
szczególnie wtedy, kiedy chciano wykorzystać tematy lub całe cykle 
zaczerpnięte z Chin, m.in. przedstawienia Szesnastu Arhatów, czte¬ 
rech strażników kierunków świata, etc. Z pewnością Tybet ulegał wpływom innych krajów, ale nie można 
powiedzieć, że była to imitacja. Impulsy, które napływały do Tybetu, 
nie były przyjmowane tylko pasywnie, ale stały się podstawą dla ory¬ 
ginalnej i kreatywnej twórczości. Buddyzm i sztuka tantryczna w Mongolii Rdzeń założonego w XII wieku królestwa Mongołów stanowiły 
zjednoczone przez Temudżyna plemiona zamieszkujące obszary ste¬ 
pów oraz pustyni Gobi, należące do dzisiejszej Mongolii, wzdłuż rzek 
Onon, Orchon i Selenga. W 1206 roku Temudżyn został powołany 
przez mongolskie zgromadzenie klanowe qurultai na władcę wszyst¬ 
kich Mongołów. Odtąd rozpoczął się proces przechodzenia od syste¬ 
mu efiicznej wspólnoty do polityczno-militarnej organizacji. Zmiana 
ta miała też wpływ na rozwój kultury i religii. Odnosi się to w szcze¬ 
gólności do okresu, w którym Mongołowie pod przywództwem Ku- 
bilaj-chana (1260-1294) opanowali całe Chiny. Mongolski chan stał 
się wówczas cesarzem Chin, a zarazem założycielem dynastii Juan 37
>>>
(1271-1368). Za panowania tej dynastii doszło do umocnienia się 
buddyzmu jako religii państwowej, w dużej mierze dzięki aktywno¬ 
ści lamy Phakpy, osobistego nauczyciela Kubilaj-chana. Phakpa, bra¬ 
tanek Sakja Pandity utworzył z Kubilaj-chanem związek określany 
jako „opiekun-kapłan” (tyb .jon mc‘od). Sakja Pandita przyzwolił, by 
mongolscy wodzowie sprawowali doczesną władzę nad Tybetem, a oni 
z kolei obiecali chronić religię i lud tego kraju. W 1253 roku Phakpa 
udzielił Kubilaj-chanowi, jego królowym oraz 20 ministrom inicjacji 
mandali Hewadżry w pałacu Hutu, a wódz w dowód wdzięczności 
ofiarował mu władzę nad całym Tybetem. Phakpa wprowadził w 1269 
roku nowe, tzw. królewskie pismo (mong. Dórbeljin ustig), które jed¬ 
nak nigdy nie rozpowszechniło w takim stopniu jak pismo ujguro- 
mongolskie. Wpływ buddyzmu osłabł po upadku rządów mongolskich 
w Chinach, jednakże nigdy całkowicie nie wygasł. Wczesny okres 
przenikania buddyzmu do Mongolii określa się też mianem „pierw¬ 
szego nawrócenia” (traktują o tym m.in. mongolska kronika Biała 
historia - mong. Cayan Teuke oraz pamiętniki Marko Polo). W tym 
okresie propagowano przede wszystkim kult Dogsid - strażników 
buddyjskiej religii. Najważniejszym celem buddyjskich misjonarzy 
była lamaizacja pierwotnych wyobrażeń religijnych, które odtąd okre¬ 
ślano jako hurugu nom „fałszywą naukę”. Pomijając odosobnione przy¬ 
padki niszczenia ołtarzy i przedstawień lokalnych bóstw, na ogół do¬ 
minowała postawa tolerancji. Lamowie zachowywali strukturę 
tradycyjnych kultów i ceremonii przy jednoczesnej ich asymilacji 
w obrębie systemu buddyjskiego. Do panteonu tantrycznego włączo¬ 
no lokalne rozmaite wojenne bóstwa i demony (np. Sulde i Dagisun 
tenggeri, Dagan degereki). Niekiedy, jak choćby w przypadku szama- 
nistycznego kultu Ej en (władców duchów), ograniczono się jedynie 
do zastąpienia mongolskich nazw tybetańską terminologią. Mityczne 
postaci, które nie posiadały swoich odpowiedników w systemie tan- 
try, uzyskały nowe ikonograficzne formy. Podobnie Oboga - ołtarz 
duchów, który w szamanistycznej tradycji stanowił model kosmosu, 
po wprowadzeniu buddyzmu zaczął symbolizować tantryczne wyobra¬ 
żenie uniwersum. Buddyzm wpłynął ponadto na rozwój samego sza¬ 
manizmu, niektóre tantryczne formy, jak np. Wadźrapani (mong. 
Ocirwani) czy Sitapatra (mong. Cogan sikurtu) zostały przyjęte do 
szamańskiego panteonu. Według przekazywanej ustnie do XIX wieku legendy Kubilaj-chan 
ofiarował Phakpie prezent składający się z ośmiu szarf kataków (tyb. 38
>>>
k atak): siedmiu czarnych i jednej białej. W odpowiedzi Phakpa wyja¬ 
śnił symboliczne znaczenie tego gestu: siedem czarnych szarf ozna¬ 
czało według niego, że spotkają się po upływie siedmiu żywotów, z ko¬ 
lei jedna biała, że Kubilaj-chan będzie wówczas nosił imię oznaczające 
złoto (Altan), a on sam imię oznaczające wodę (Dalai). Politycznym 
efektem przymierza była niespotykana dotąd w środkowej Azji for¬ 
ma sprawowania rządów - władza świecka kierowana przez świado¬ 
mego monarchę czakrawartina (skt. Czaktavartin)35 ludzką inkarna- 
cję tantrycznego strażnika Mahakali (tyb. mGon.po’ Patron’, mong. 
Conggor) oraz władza religijna reprezentowana przez wcielenie bodhi- 
sattwy mądrości - Mańdziuśrego (tyb. Dżam.dpal „Łagodny blask”, 
mong. Zoolog Egshigt). Phakpa dostrzegając wagę sztuki dla umocnie¬ 
nia religii i władzy, zaprosił do Dadu (dziś Bejing) - nowej stolicy 
imperium - genialnego nepalskiego artystę Aniko, który wniósł do 
mongolskiej sztuki finezję i lekkość stylu Newari, tak charakterystycz¬ 
ną dla mongolskiego malarstwa. Zgodnie z tradycją przekazu do „drugiego nawrócenia Mongołów” 
doszło dzięki ponownym narodzinom lamy Phakpy jako manifestacji 
żywiołu wody w osobie dalajlamy Sonam Gjatso (tybetańskie rgja mc‘o 
oznacza ocean) i Kubilaj-chana jako manifestacji elementu metalu 
w osobie Altan-chana (mong. Altan oznacza złoto). Sonam Gjatso 
rozpoznał w swoim nowym protektorze reinkarnację Kubilaj-chana, 
a siebie jako wcielenie Phakpy. Dzięki odnowionemu przymierzu 
wzmocniła się pozycja Gelukpy, która przejęła odtąd zadanie misjo- 
nowania Mongolii. Altan-chan założył „Błękitną fortecę” (mong. Koke 
goto), obecnie Hohhot - jedno z najważniejszych mongolskich miast, 
centrum religijnego i kulturalnego życia państwa. Wpływ buddyzmu osłabł po upadku rządów mongolskich w Chi¬ 
nach, jednakże nigdy całkowicie nie wygasł. Nadzieje na utworzenie 
suwerennego państwa ogniskowały się od końca XVI wieku głównie 
na terenie politycznie niezależnej zewnętrznej Mongolii. Od momentu, kiedy Mandżurowie objęli władzę w cesarstwie chiń¬ 
skim (1644), suwerenność rozproszonych plemion mongolskich sta¬ 
nęła pod dużym znakiem zapytania. W tej sytuacji w 1639 roku 4-letni 
Zanabazar (skt. Jnanavqjra) został mianowany duchowym zwierzch¬ 
nikiem zewnętrznej Mongolii. Symbolicznym aktem potwierdzenia 
politycznej i duchowej roli Zanabazara było nadanie mu przez dalaj- 35 Uniwersalny monarcha, idealny władca. 39
>>>
lamę tybetańskiego tytułu Dzebtsundampy Khutuktu (mong. Bogdo 
Gegen], Postać Zanabazara okazała się kluczowa dla rozwoju życia 
politycznego, jak i kulturalnego Mongolii. Przedstawienie jego sylwetki 
wymagałoby jednak obszernego opracowania, dlatego dla potrzeb ni¬ 
niejszej pracy ograniczę się do wyliczenia najważniejszych jego 
osiągnięć. Nie bez powodu jeden z mongolskich badaczy spuścizny Bogdo 
Gegena określił go mianem Leonarda da Vinci Wschodu36. Wśród 
współczesnych uchodził za świetnego lekarza, wybitnego znawcę astro¬ 
nomii i architekta, nie tylko projektował całe kompleksy klasztorne, 
w tym własny klasztor w Urdze (Da Khuree) - dzisiejszym Ułan Bator, 
ale również nadzorował ich budowę. Bardzo wcześnie wsławił się jako 
uzdolniony poeta. Po powrocie z pielgrzymki do Tybetu studiował 
i przełożył starożytną, indyjską teorię poezji Kawjadarsha i na jej 
podstawie stworzył własną poetykę oraz skomponował liczne utwory 
liryczne. Partycypował w gigantycznym projekcie translatorskim obej¬ 
mującym tłumaczenie oraz krytyczną edycję dwóch największych 
mahajanistycznych zbiorów tekstów religijnych: Kandżur i Tandżur37. 
Niektóre ze swoich tłumaczeń wykonał przy użyciu złotych i srebr¬ 
nych inskrypcji. Niezwykłą inicjatywę przejawiał również na polu 
wzornictwa. Opierając się na wzorach tybetańskich, stworzył plastycz¬ 
ną oprawę dla większości rytuałów religijnych, a także instrumenty 
muzyczne, rytualne maski, oprawy ksiąg, wzory zdobienia ołtarzy 
i świątyń. Był również świetnym muzykiem i kompozytorem - skom¬ 
ponował wiele melodii do pieśni religijnych śpiewanych do dzisiaj oraz 
opracował choreografię do licznych tańców rytualnych. Ponadto stwo¬ 
rzył nowy kalendarz i harmonogram świąt. Warte uwagi są również 
jego osiągnięcia w dziedzinie medycyny, której poświęcił wiele trak¬ 
tatów. Założył nawet świątynię o tym profilu. Interesowała go botanika 
i mineralogia. Podróżując po całej Mongolii, odkrył wiele źródeł o wła¬ 
ściwościach leczniczych (Mogoit, Yest, Minj, Yeroo i inne)38. W klasz¬ 
torze Tuvkhun (1686) Zanabazar stworzył nowy alfabet Soyombo, 36 N. Tsultem, The eminent Mongolian sculptor - G. Zanabazar, Ułan Bator 1982, 
s. 6. 37 Kandżur i Tandżur (skt. Tangjur, tyb. b.stan. ‘gjurj to dwa zbiory tekstów two¬ 
rzące kanon tybetańskiego buddyzmu Mahajany. Kandżur zawiera bezpośrednie na¬ 
uki Buddy - sutry i tantry, a Tandżur - komentarze Kandżuru autorstwa najwięk¬ 
szych buddyjskich mistrzów. 38 Undur Gegen Zanabazar, Ułan Bator 1995, s. 131. 40
>>>
bazujący na starym sanskryckim alfabecie nagar, lanz39. Soyombo był 
dostosowany do prostej, precyzyjnej transkrypcji tybetańskiego i san- 
skrytu. Pierwsza litera służyła najpierw jako osobisty symbol, potem 
element państwowej pieczęci, dzisiaj godło Mongolii. Ustanowił za¬ 
sady etykiety dla duchownych, a nawet zaprojektował wzory szat dla 
lamów na bazie tradycyjnych strojów. Wszechstronnie utalentowany zasłynął przede wszystkim jako je¬ 
den z najwybitniejszych rzeźbiarzy, nie tylko w Mongolii, ale na ca¬ 
łym świecie40. Zapiski o jego pierwszych dziełach na tym polu sięgają 
okresu bezpośrednio po jego wizycie w Tybecie. Rzeźby oglądane 
w tybetańskich klasztorach musiały wywrzeć na chłopcu ogromne 
wrażenie, czym na ogół tłumaczy się obecność tybetańskich wpływów 
w jego twórczości. Jednakże najbardziej zaskakujące w jego dziełach 
nie są stylistyczne filiacje, lecz jego niezwykle wyrafinowana i pre¬ 
cyzyjna technika metalurgiczna. Tworząc ogromną ilość prac, stwo¬ 
rzył jednocześnie wzorce, które do dzisiaj inspirują mongolskich rzeź¬ 
biarzy. Według kronik Zanabazar posłał chińskiemu władcy Shunzhi 
pozłacane i malowane rzeźby w latach 1655 i 165741, a dla cesarza 
Kangxi w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych wykonał mię¬ 
dzy innymi osiem srebrnych stup relikwiarzy (mong. suburgań), a na¬ 
wet rubinową rzeźbę Buddy42. Ponadto w miejscu swojego odosobnie¬ 
nia w pobliżu Dereni Zuu wybudował warsztat metalurgiczny, 
w którym wykonał wiele rzeźb, w tym najsłynniejsze przedstawienia 
pięciu buddów medytacyjnych i grupę 21 tar gniewnych i łagodnych. 
Precyzja jego rzeźb, przywiązywanie wagi do detalu, rzadko spotyka¬ 
na lekkość wskazują na silne pokrewieństwo ze stylem Newari, który 
rozwinął się w XII i XIII wieku. Zainteresowanie wczesną nepalską estetyką przejawiał niewątpli¬ 
wie 5. dalajlama oraz Taranatha, który zlecił ozdobienie klasztoru 
Putsaling rzeźbami i tankami nawiązującymi wyraźnie do stylu Ne¬ 
wari43. To właśnie Taranatha wprowadził do Mongolii wspomniany 
styl, budując na terytorium Khalka klasztor o nazwie Putsaling. 39 Ibidem, s. 134. 40 N. Tsultem, op. cit., s. 10. 41 A.M. Pozdneyev, Mongolia and the Mongols, Bloomington 1971, s. 331. 42 Ibidem, s. 333. 43 Malowidła i rzeźby z tego klasztoru zostały zniszczone podczas rewolucji kul¬ 
turalnej, ale zachowały się zdjęcia Tucciego z lat czterdziestych. 41
>>>
Pierwszy kontakt Zanabazara z rzeźbą inspirowaną stylem Newa- 
ri nastąpił najprawdopodobniej podczas pierwszej wizyty w Tybecie44. 
Tak jak w innych dziedzinach również w przypadku rzeźby Zanaba- 
zar nie ograniczał się jedynie do kopiowania obcych tradycji, ale z nie¬ 
zwykłą inwencją łączył je z elementami kultury mongolskiej. Jego talent ujawnił się w największym stopniu w rzeźbach wyko¬ 
nanych z brązu. Wszyscy badacze podkreślają, że prace te charakte¬ 
ryzują się niespotykaną w sztuce buddyjskiej elegancją, a zarazem nie 
odbiegają od sztywnych zasad ikonometrycznego kanonu. W przeciwieństwie do innych artystów, zainspirowanych głównie 
tradycją chińską, Zanabazar odlewał swoje rzeźby z jednej formy, którą 
łączył następnie z oddzielnie wykonanym piedestałem. Rzeźbiarze 
nawiązujący do szkół chińskich, nastawieni na masową produkcję, 
wykonywali swoje przedstawienia z wielu odrębnych, łączonych róż¬ 
nymi technikami elementów. Również malarstwo religijne czerpało z twórczości Zanabazara. 
Odgrywało ono istotną rolę w kształtowaniu wystroju świątyń. Ska¬ 
la rozmiarów malowanych tanek, podobnie jak rzeźbionych bóstw, była 
ogromna. Od dużych obrazów o wysokości dochodzącej do ponad 
19 metrów, do miniaturowych. Podczas malowania artyści posługiwali 
się trafaretami i złożonym systemem metrycznym, ukształtowa¬ 
nym w oparciu o tybetański kanon proporcji. Obok stosowanej czy¬ 
stej techniki malarskiej używano również haftu jedwabną nitką, apli¬ 
kacji oraz grafiki. Osobliwością sztuki mongolskiej jest szczególny sposób posługiwa¬ 
nia się kolorami. W tym przypadku decydujący wpływ na ukształto¬ 
wanie się praktyki artystycznej miał koczowniczy tryb życia artystów, 
a przede wszystkim warunki „klimatyczno-krajobrazowe”. Efektem 
jednoczesnego występowania tych czynników było połączenie kolo¬ 
rystycznej monotonii, ubóstwa palety z niezwykłą intensywnością, 
„soczystością” barw. Stąd też jednym z najważniejszych elementów 
dekoracyjnych w sztuce mongolskiej jest czysty kolor. Zwoje malar¬ 
skie z tego obszaru charakteryzują się kontrastowym zestawieniem 
kolorów przy równoczesnym operowaniu paletą dwóch, trzech barw. 
Bliski kontakt z przyrodą, przesiąknięty buddyjską wizją rzeczywi¬ 
stości, również sprzyjał symbolicznemu ujęciu kolorów. I tak biel sta- 44 P. Berger, T. Bartholomew, Mongolia..., s. 60. 42
>>>
nowi w sztuce mongolskiej symbol czystości, czerwień - zwycięstwa, 
niebieski - wierności, żółty - miłości i zielony - rozkwitu. Jeżeli chodzi o ornament, to był on niezmiernie bogaty, bardziej 
niż w Tybecie i oczywiście tak jak w przypadku koloru wyrażał okre¬ 
ślone znaczenie. W przeszłości, tak jak i teraz, Mongołowie prowadzą koczowniczy 
tryb życia, przenosząc się z jednego miejsca w drugie. Dlatego też 
przedmioty codziennego użytku, lecz także dzieła sztuki przez nich 
tworzone, mają charakter utylitarny. Fakt ten tłumaczy, dlaczego 
wyroby arcydzieła artystycznego są lekkie, łatwe do przenoszenia i wy¬ 
godne w użyciu. Nie należy również zapominać, że poprzez buddyzm przeniknęły 
do Mongolii elementy kultury staroindyjskiej. Obok wielkiej literatu¬ 
ry religijnej przetłumaczono na język mongolski traktaty gramatycz¬ 
ne Paniniego, Kalapy, Candrapy, Anubhudiswarapy i innych, traktaty 
poetyckie, teorię prozodii, poemat Meghaduta Kalidassy, liczne trak¬ 
taty medyczne, prace filozoficzne Nagardźuny, Wasubandhu, Asangi, 
Dharmakirtiego.
>>>
ROZDZIAŁ II IKONOGRAFIA BUDDYJSKICH ZWOJÓW MALARSKICH 
(fang.ka) ZE ZBIORÓW MUZEUM NARODOWEGO 
W WARSZAWIE Pradźnaparamita (SKAZ mr 64 MNW), il. 1 Formy występujące na tance: 1. Pradźnaparamita (skt. Pradźaparamita, tyb. Szes.rab.kji p‘a.rol.tu 
pjin.pd), 2. Awalokiteśwara (skt. Awalokiteśwara, tyb. sPjan.ras.gzigs), 3. Wadźradhara (skt. Vadźradhara, tyb. rDo.rdże.’cz‘ang), 4. Garuda (skt. Garuda, tyb. Kjung), 5. Budda Sakjamuni w otoczeniu dwóch bodhisattwów (skt. bodhi- 
sattwa, tyb. bjang.cz‘ub.sems.dpa’), 6. Mandźuśri (skt. Mandźuśri, tyb. ’Dżam.dpal), 7. Biała Tara (skt. Sitatara, tyb. sGrol.dkar), 8. Zielona Tara (skt. Śjamatara; tyb. sGrol.ldżang), 9. Uszniszawidźaja (skt. Uszniszawidźaja, tyb. gCug.gtor.rnam. 
par.rgjal.ma), 10. Mahasiddha Tilopa (skt. Tilo.pa, tyb. Ti.lo.pa), 11. niezydentyfikowany mahasiddha, 12. -13. dwóch bodhisattwów, 14. -15. dwóch mnichów (skt. bhikszu, tyb. Bla.ma) buddyjskich skła¬ 
dających ofiary, 16. prawdopodobnie Tara (tyb. sGrol.ma), 17. Wadźrapani (skt. Wadźrapani, tyb. Pjag.na.rdo.rdże), 18. sześcioramienny Mahakala zwany „Wielkim Czarnymi” (skt. 
Mahakala, tyb. Nag.po cz‘en.po), 19. prawdopodobnie Ekadźati (skt. Ekadźati, tyb. Ral.gcig.ma), 20. Wajśrawana - Kubera (skt. Waiśrawana - Kubera, tyb. 
rNam.t‘os.sras). 44
>>>
1 Pradżnaparamita (SKAZ mr 64 MNW), il. 1, Nepal, przełom XVII i XVIII wieku, płótno, farby 
mneralne, wys. 45 cm, szer. 17 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum Narodowe w Warszawie.
>>>
1. Pradźnaparamita Oznacza dosłownie doskonałość mądrości: pradźna - mądrość, para- 
mita - doskonałość1. Pradźnaparamita należy do grupy sześciu wyzwala¬ 
jących aktywności, które musi rozwinąć bodhisattwa, by urzeczywist¬ 
nić naturę umysłu2 Należą do niej w kolejności: szczodrość, dyscyplina, 
cierpliwość, wytrwałość, medytacja i najwyższa wiedza - mądrość. Doskonałość Mądrości traktowana jest jako najwyższa paramita. 
Poprzednie pięć porównuje się zazwyczaj do pięciu ślepców na pu¬ 
styni, a paramitę mądrości do przewodnika, który prowadzi ich do celu. 
Zgodnie z tradycją „wielkiego wozu” Pradźnaparamita jest zrozumie¬ 
niem, że rzeczywistość znajduje się poza podziałami na byt i nie byt, 
trwałe i nietrwałe, wieczne i skończone etc. Ponieważ zrozumienie to 
prowadzi do osiągnięcia stanu Buddy, dlatego też Pradźaparamita 
zwana jest „matką cnót” i przedstawiana jako żeński aspekt Buddy3. 
Atrybutem bogini mądrości jest mała, zdobiona księga (skt. pustaka, 
tyb. dpe.cz‘a), trzymana przez nią w lewej ręce. Księga ta nosi nazwę 
- Pradźnaparamita Sutra - Sutra Doskonałej Mądrości. Bogini oraz 
księga zawierają i jednocześnie reprezentują wiedzę, którą powinny 
zdobyć wszystkie aspirujące do oświecenia istoty. Pradźnaparamita zajmuje w panteonie wadźrajany szczególne miej¬ 
sce. Z powodzeniem można potraktować ją jako „najbardziej filozo¬ 
ficzne bóstwo”, ponieważ uosabia ona cel wszelkich medytacyjnych 
praktyk - mądrość, która przynosi przebudzenie. Literatura Pradźnaparamity pojawiła się na południu Indii w kró¬ 
lestwie Andhara i została napisana w tamtejszym ludowym języku. 
Z tego też powodu do czasu wystąpienia Nagardżuny, który rozwinął 
i rozpropagował zawarte w niej idee, pisma te były znana tylko na nie 
wielkim obszarze ówczesnych Indii. Na ogół teksty wchodzące w jej skład 
dzieb się na trzy większe grupy: Asztasahasrika (czyli Pradźnaparamita, 1 Tenga Rinpocze, Sutra und TantraDie Wege des Buddismus, Wiedeń 1989, s. 133. 2 Paramita - „doskonałość” umożliwiająca przejście na drugi (skt. para) brzeg 
(skt. mita), czyli do nirwany. Większość tekstów wymienia sześć doskonałości. 
Awatamsaka Sutra dodaje jeszcze cztery: pomysłowość, ślubowania, moc i mądrość 
absolutną. Paramity nie oznaczają cnót w konwencjonalnym rozumieniu tradycyj¬ 
nej moralności, opierają się bowiem na niedualistycznej percepcji bodhisattwy, wy¬ 
zbytego egoistycznej motywacji. Na przykład doskonała szczodrość nie koncentruje 
się na określonym obiekcie według jakichś z góry narzuconych zasad, ponieważ po¬ 
jawia się ona w spontaniczny sposób w umyśle bodhisattwy wraz z rozpoznaniem 
pustki wszystkich zjawisk. 3 Oparłam się na wykładzie lamy Rinczena, który odbył się w Toruniu w 1997 r. 46
>>>
w 80 000 wersów), Panćawimśatisahasrika (czyli Pradźnaparamita, 
w 25 000 wersów) iŚatasahasrika (Pradźnaparamita w 100 000 wersów). W tekstach tych po raz pierwszy w formie pisemnej została wyra¬ 
żona doktryna głosząca nieobecność podmiotu, jaźni (skt. pudgala), 
oraz niesubstancjalność (skt. niswabhawa) wszelkich zjawisk. Tam też 
można odnaleźć zaczątki koncepcji dwóch prawd i „identyczności” 
sansary i nirwany. W jednej z najstarszych sutr tego kanonu - Ratna- 
kutah (Diamentowy Różaniec), przetłumaczonym na chiński już 
w II wieku, znajduje się deklaracja, którą można z powodzeniem uznać 
za filozoficzne motto Madhjamiki, doktryny wyjaśniającej esencję 
przekazu Pradźnaparamity: „Byt (skt. bhawa) Kaśjapo, to jest pierw¬ 
sza skrajność; niebyt (abhawa), to jest druga skrajność. To co leży po¬ 
środku między tymi skrajnościami, nazywa się środkową ścieżką”4. W centrum tanki dostrzegamy Pradźnaparamitę. Bogini w pozycji 
medytacyjnej siedzi na lotosie i lwim tronie. Jej ozdobione klejnotami 
sambohgakaji5 ciało jest koloru złotego. „Matka cnót” ma jedną twarz 
i cztery ręce. Ramiona, biodra i nogi okryte są pięknymi jedwabiami. 
W swojej lewej zewnętrznej ręce bogini unosi księgę symbolizującą 
Mądrość, prawą ręką zaś wykonuje gest argumentacji (skt. witarkamu- 
dra), trzymając jednocześnie różaniec (skt. mała, tyb. ’p‘reng). Dwie 
wewnętrzne ręce ułożone na wysokości piersi wykonują gest naucza¬ 
nia (skt. dharmaćakramudra), symbolizujący zdolność przekazu nauk, 
a zarazem ich cel - urzeczywistnienie natury umysłu. Wgląd w pustkę 
zjawisk wyrażają półprzymknięte oczy bogini, które spoglądają w prze¬ 
strzeń nie zatrzymując się na żadnym obiekcie nauczania, a w dalszej 
kolejności do celu szczególnych nauk, które bogini sama uosabia. Ukazana tu postać Pradźnaparamity zachwyca swoją „statyczną 
dynamiką”. Jej twarz zdaje się być nieruchoma, zastygła w stanie 
Jednoupunktowionej” kontemplacji, a zarazem pełna ekspresji. Spo¬ 
kój i harmonię przedstawienia przenika równocześnie osobliwy „we¬ 
wnętrzny ruch” - ręce wykonujące mudry, rozwiane jedwabne szaty, 
odchylone lekko do tyłu kolczyki. 2. Awalokiteśwara Tak jak każda tantryczna forma również to przedstawienie ukazuje 
za pomocą statycznego obrazu pewien proces. Na białym lotosie i kręgu 
księżyca z rdzennej sylaby HRI powstaje Czenrezig. Pięciobarwne 4 E.S. Frauwallner, Die Philosophie des Buddhismus, Berlin 1969, s. 84. 5 Zob. tanka mr 45. 47
>>>
światła promieniują z jego czystej, białej formy. Z łagodnym uśmie¬ 
chem i z niezmierzonym - jak powiadają pisma - współczuciem patrzy 
na wszystkie czujące istoty, by przynieść im ukojenie od bólu i cier¬ 
pienia. W tym przedstawieniu Awalokiteśwara ma cztery ręce, dwie we¬ 
wnętrzne złożone w geście modlitwy, lewa zewnętrzna trzyma'lotos, 
a prawa kryształowy różaniec. Jedwabne szaty i cenne klejnoty ozda¬ 
biają jego ciało, lewe ramię zasłonięte jest skórą antylopy. „Nieporu- 
szony” siedzi w pozycji medytacyjnej (skt. dhjanasana), z tyłu księ¬ 
życ podpiera jego plecy6. 3. Wadźradhara W sanskrycie oznaczający „Tego, który trzyma wadźrę” (tyb. 
rdo.rdże) - Budda dharmakaji, przedstawiany ikonograficznie jako 
ciemnoniebieska postać, trzymająca w swoich skrzyżowanych na pier¬ 
siach rękach dwie podwójne wadźry (skt. wiśwawadźra, tyb. sna.c‘ogs 
rdo.rdże). Na bogato zdobionym tronie, wykonanym z drogocennych 
klejnotów i metali, znajduje się siedzenie w formie w pełni rozwinię¬ 
tego kwiatu lotosu, a na nim w pozycji medytacyjnej Wadźradhara - 
Pierwotny Budda. Jego ciało ozdobione jest klejnotowymi ornamen¬ 
tami i jedwabnymi szatami. Ponad nim dostrzegamy płaski dysk księ¬ 
życa i słońca. 4. Garuda Nazywany też Suparana, przedstawiany zazwyczaj jako pół czło¬ 
wiek i pół ptak - orzeł lub sęp. Jego geneza prowadzi do mitologicznego 
ptaka ze starożytnej tradycji indyjskiej7. Zgodnie z nią Garuda powstał 
poprzez zjednoczenie dwóch istot: khading i khung, które pierwotnie 
reprezentowały światło i ciemność, a zjednoczone w postaci Garudy 
zaczęły symbolizować ducha ognia. W mitologi wedyjskiej to właśnie 
Garuda wykradł nektar nieśmiertelności królowi bogów Indrze. W póź¬ 
niejszym indyjskim kontekście Garuda stał się pojazdem Wisznu - wład¬ 
cy kosmicznego ładu i porządku, a zwłaszcza pojazdem Kryszny. Także 
w puranach i epikach Garudę (ducha ognia) przedstawia się jako nie¬ 
przejednanego wroga wężowych duchów wodnych, nagów. W tantrze buddyzmu tybetańskiego Garuda reprezentuje energię 
ognia, która leczy choroby związane z nagami, a szczególnie raka. 6 Zob. tanka mr 45. 7 Garuda, [w:] Wörterbuch der Mythologie, red. H.W. Haussig, H. 14, Stuttgart 
[b.d.w.]. 48
>>>
Z tradycji mahajany wywodzi się również obraz skrzydeł Garudy, 
którymi bije on jednocześnie, aby zademonstrować jednoczącą natu¬ 
rę dualizmu, a szczególnie równoczesne powstawanie skutecznych 
środków i doskonałego wglądu. Według Jatak - opowieści o wcześniej¬ 
szych żywotach Buddy - sam Gautama był w jednym ze swych 
wcieleń, królem Garudą. Niektórych praktykach formę Garudy może 
przybrać Hajagriwa bądź Wadźrapani. Zgodnie z tradycją tybetańską 
jego ciało przybiera pięć kolorów: na odcinku stopy-biodra - żółty, 
biodra-pępek - biały, pępek-gardło - czerwony, gardło-brwi - czarny, 
powyżej - zielony. Na analizowanej tance ciało Garudy jest w kolo¬ 
rze różowym (co może świadczyć o „nietybetariskim” pochodzeniu 
przedstawienia). Garuda trzyma w rękach króla Nagów, demonstru¬ 
jąc w ten sposób panowanie nad żywiołem wody i jednocześnie przyj¬ 
muje hołd od dwóch bogiń. 5. Budda Sakjamuni Siedzi na lotosowym tronie i dysku księżyca w pozycji medytacyj¬ 
nej. Prawą ręką wykonuje gest „przywołania ziemi na świadka oświe¬ 
cenia” (skt. bhumisparśa, tyb. sa.gnoń), lewą zaś trzyma na podołku. 
Ubrany jest w czerwone szaty mnisie, otaczają go dwaj stojący bodhi- 
sattwowie. Według sutr każda przebudzona istota posiada 32 znaki główne i 80 
dodatkowych, które odróżniają ją od zwykłych ludzi. W tym przed¬ 
stawieniu Buddy Sakjamuniego można zauważyć kilka tak zwanych 
znamion Buddy (skt. lakszanas): wzgórek na czaszce (skt. usznisza), 
kępkę skręconych włosów pomiędzy brwiami, odpowiednie gesty, złoty 
kolor skóry, długie i przekłute uszy, czarne, błyszczące oczy, szerokie 
pięty, ręce sięgające kolan, zaokrąglone ręce i ramiona, świetlisty i roz¬ 
legły nimb ponad głową. 6. Mandźuśri Wcielenie mądrości, inteligencji, elokwencji i pamięci8. W pante¬ 
onie bóstw mahajany uznany jest za mistrza i nauczyciela wszystkich 
Buddów. W Nepalu, Tybecie i Mongolii Mandziuśri jest formą tan- 
tryczną i przyjmuje różne imiona: Mańdźughosza, Wadśrananga, 
Mańdźudewa, Mańdźunatha, Mahamati i inne, w zależności od tego, 
jakie aspekty bóstwa ma wyrażać. W ikonografii istnieje 20 form 
Mandźuśrego. Według tradycji tybetańskiej zamieszkuje on wschodnią 8 M. Kalmus, Istota sztuki buddyzmu tybetańskiego, Kraków 1985, s. 12; Ch. Ge- 
noud, T. Inoue, Buddhist wall-paiting ofLadakh, Genewa 1982, s. 15. 49
>>>
część mandali, ponieważ jest emanacją Buddy Akszobkji (skt. Ajszo- 
bhja, tyb. Mi.bskjod.pa). Ponadto Mandźuśri uchodzi za starożytnego Buddę, który ślubo¬ 
wał, że będzie się ukazywać w całym wszechświecie jako wiecznie 
młody książę mądrości. Stąd też zazwyczaj przedstawia się go jako 16- 
letniego młodzieńca, aby ukazać w ten sposób, że oświecenie nie jest 
kwestią doświadczenia lub wieku, lecz wynika z praktyki bezpośred¬ 
niego wglądu w naturę umysłu. Na przedstawieniu jego ciało ma złoty kolor i posiada „większe” 
i „mniejsze” znamiona Buddy. Mandźuśri nosi szaty z jedwabiu w róż¬ 
nych kolorach, ozdabiają go również klejnoty oraz klejnotowa koro¬ 
na. Część jego włosów jest spięta na głowie, a część swobodnie opada. 
W swojej uniesionej prawej dłoni trzyma płomienny, dwustronnie 
zaostrzony miecz (skt. khadga, tyb. ral.grt), którym rozprasza ciem¬ 
ności niewiedzy, a w lewej biały kwiat lotosu (skt. utpala) oraz tekst 
Sutry Pradźnaparamity9. Siedzi w pozycji medytacyjnej na dysku księ¬ 
życa spoczywającym na lotosie. Najbardziej znaną inkarnacją Mandźuśrego jest według Tybetari- 
czyków wielki reformator, mahapandita Cong.k‘a.pa10. Tradycja utrzy¬ 
muje również, że Mandźuśri daje inspirację i zdolność mowy tym, któ¬ 
rzy poszukują nauk Buddy. Uznawany jest ponadto za patrona 
uczonych i uczniów, za „Pana duchowych nauk”, a w szczególności 
gramatyki, ponieważ ułatwia zrozumienie pism i udziela siły pamięci 
tym, którzy go przywołują. Jego szczególnym zadaniem jest prowadzenie uczniów Buddy do 
rozpoznania prawdziwej natury rzeczywistości, dlatego też Mandźuśri 
jest jednym z najważniejszych bodhisattwów - „władcą mądrości i wy¬ 
zwolenia”. Mandźuśremu poświęcony jest pierwszy dzień nowego roku, a także 
początek każdego dnia. W Tybecie istnieje zwyczaj rannego odmawia¬ 
nia modlitw poświęconych Mandźuśremu, ponieważ swoim mieczem 
przepędza demony ciemności, przynosi światło i daje początek wszel¬ 
kim pomyślnym zdarzeniom. Poza tym Mandźuśri jest boskim architek¬ 
tem, który pokazuje ziemskim mistrzom, jak należy budować świątynie. 9 H. Hoffman, Symbolik der Tibetischen Religionen und des Schamanismus, Stutt¬ 
gart 1967, s. 61; Kunst des Buddhismus. Entlang der Seidenstrasse, Eine Ausstellung 
der Stadt Rosenheim und des Staatlichen Museums für Völkerkunde, Monachium 
1992, s. 175; R.E. Fischer, Art of Tibet, Londyn 1997, s. 48. 10 H. Hoffman, op. cit., s. 18. 50
>>>
W Tybecie mnichowie odznaczający się szczególnymi zdolnościami 
do nauki uznawani są za inkarnację Mandźuśrego. W Nepalu uznaje 
się go za prekursora kultury nepalskiej. Według legendy Mandźuśri 
odkrył w Nepalu wyspę ze świętą relikwią, która znajdowała się po¬ 
środku jeziora pełnego potworów. Uderzeniem swego miecza rozciął 
pobliski łańcuch górski, na skutek czego z jeziora spłynęła woda i po¬ 
wstała dolina prowadząca do tej relikwii. Dolina ta to dzisiejsza doli¬ 
na Kathmandu, a relikwia to słynna, czczona w całym Nepalu zarów¬ 
no przez buddystów, jak i Hindusów stupa Swajambhunat. Mandźuśri czczony jest również w Chinach, gdzie według podań 
posiada nawet swoją ziemską, czystą krainę w magicznym raju pięciu 
wzgórz (chin. Wut‘ajszan, tyb. Ri.bo.rce.lngd). Chodzi tutaj o górę 
Wut‘aj w zachodniej prowincji Szansi, skąd miał on rzekomo wpro¬ 
wadzić nauki Buddy do Kraju Środka. Do dzisiaj miejsce to jest waż¬ 
nym celem pielgrzymek dla Tybetariczyków, Mongołów i buddystów 
chińskich11. 7. Biała Tara12 Siedzi na lotosowym tronie w pozycji medytacyjnej, który wska¬ 
zuje na jej oświecony stan. Jej prawa ręka gest najwyższej szczodrości, 
a lewa dzierży lotos współczucia. Tara ma siedem oczu (trzy na twarzy, 
po jednym na obu rękach i obu stopach), które symbolizują jej nieogra¬ 
niczone współczucie dla wszystkich czujących istot. W lewej ręce tara 
trzyma łodygę trójkwietnego, białego lotosu. Bogini ma na sobie piękne, delikatne, czerwono-błękitne szaty z je¬ 
dwabiu. Przyozdobiona jest złotą biżuterią (kolczyki, bransolety i na¬ 
szyjniki), część włosów upięta w kok, część puszczona luzem, a na 
nich nałożona złota korona. 8. Zielona Tara Jest jedną z 21 emanacji Tary i żeńską manifestacją bodhisattwy 
Awalokiteśwary13. Uznawana jest za patronkę Tybetu i wyzwoliciel- 
kę od wszelkiego zła i niepowodzeń. Posiada ona moc rozwiązywania 
najtrudniejszych i najbardziej beznadziejnych sytuacji życiowych. 
Bóstwo to daje schronienie przed niebezpieczeństwem i wszelkiego 
rodzaju lękami. 11 A. Grünwedel, Mythologie des Buddhismus in Tibet und der Mongolei, Lipsk 1900, 
s. 134; R.E. Fischer, op. cit., s. 48. 12 Zob. tanka mr 176. 13 J. von Goidsenhoven, Art Lamaique. Art des Dieux, Bruksela 1970, s. 83. 51
>>>
Według indyjskiej tradycji Zielona Tara jest ucieleśnieniem matki 
historycznego Buddy Śakjamuniego. Wskazuje na to zielony kolor jej 
skóry, prawdopodobnie wywodzący się z ciemnego, oliwkowego koloru 
skóry księżniczki Maji, a także królewskie szaty, w które przyodziana 
jest Tara. Przedstawiona tutaj forma Zielonej Tary siedzi na lotosowym tronie 
i dysku księżyca - symbolu oświecenia i współczucia - siedzi w pozy¬ 
cji lalitasana. Jej lekko zwisająca prawa noga jest oparta na lotosowej 
poduszce, prawą ręką pokazuje gest przyzwolenia, lewa zaś wykonu¬ 
je gest nauczania (stąd też forma ta jest często nazywana Warada- 
-Tara)14. W obydwu rękach trzyma łodygę niebieskiego lotosu. Jej gło¬ 
wa i ciało otoczone są różnokolorowymi aureolemi oraz wiciami 
kwiatowymi. 9. Uszniszawidźaja Jest jedną z najbardziej ludowych bogiń panteonu mahajanistycz- 
nego. Jej wizerunki widnieją na ścianach wielu świąty buddyjskich 
w Nepalu. Uważa się, że bogini ta posiada cnoty wszystkich Buddów. 
Uszniszawidźaja oznacza w sanskrycie „zwyciężczyni przez turban”. 
Nazwa ta wyraża rolę, którą pełni bogini, jest ona mianowicie straż¬ 
niczką mądrości Buddy i rezyduje w wypukłości czaszki oświeconych 
istot. Bogini ta uchodzi za matkę wszystkich Buddów15. Ukazana tu forma Uszniszawidźaji siedzi na kwiecie lotosu i dysku 
księżyca w pozycji medytacyjnej. Forma ta ma trzy twarze i osiem rąk. 
W swoich prawych rękach trzyma od góry: lotos, a na nim figurkę 
Buddy Amitabhy (tyb.’ Od.dpag.med), poniżej podwoją wadżrę - ręka 
ta umiejscowiona jest centralnie, w następnej strzałę (skt. śara, tyb. 
mda’), a najniżej usytuowana ręka wykonuje gest spełniania życzeń. W górnej lewej ręce trzyma sidła (skt. pasa, tyb. żags.pa), poniżej 
luk (tyb. gżu), wykonując przy tym gest zaklinania (skt. karanamu- 
dra). Środkowa, centralna ręka pokazuje mudrę, która może być dwo¬ 
jako interpretowana: jako gest dodawania otuchy lub gest zaspokoje¬ 
nia. Najniższa ręka ułożona na podolku trzyma wazę z wodą życia. 10. -11. Mahasiddha (Tyb. grub.t‘ob cz‘en.po) inaczej siddha („spełniony”), adept prak¬ 
tykujący wadźrajanę, który w wyniku medytacji osiągnął zwyczajne 
i najwyższe siddhi (zdolności). Zwyczajne siddhi są różnego rodzaju 14 H. Hoffman, op. cit., s. 33. 15 Kunst des Buddhismus..., s. 169. 52
>>>
zdolnościami fizycznymi i psychicznymi, wymienia się w tym przypad¬ 
ku m.in. zdolność czytania w umysłach innych lub posiadanie uzdra¬ 
wiających mocy. Ostateczne siddhi to rozpoznanie natury umysłu i rze¬ 
czywistości16. 10. Tilopa Indyjski mahasiddha (988-1069), jeden z ojców linii kagjupa. Zwa¬ 
ny również Tillipa, Telopa i Tajlopa, pochodził z Bhigunagary. Imię 
Tilopy pochodzi od słowa „til”, co oznacza „ziarno sezamu”, Tybe- 
tariczycy natomiast tłumaczą jego imię jako „sprzedawca oliwy”. Ti¬ 
lopa przyjął ślubowania buddyjskiego mnicha, a później stał się jed¬ 
nym z największych mahasiddhów Indii. W tradycji tybetańskiej mówi 
się, że kiedy przebywał w klasztorze Somapuri, przez 12 lat nosił łań¬ 
cuchy, aby zademonstrować w ten sposób swojemu guru determina¬ 
cję w praktykach medytacyjnych. Dzięki intensywnej praktyce tan- 
trycznych sadan17 stał się najbardziej utalentowanym adeptem 
mahamudry, a dzięki swoim bezpośrednim naukom wprowadził na 
ścieżkę bodhisattwy wielu innych joginów18. Według Niebieskich an- 
nałłów Tilopa był również mistrzem linii Cakrasamwary. Dzięki praktykowaniu z oddaniem mahamudry otrzymał wyjaśnie¬ 
nia od ośmiu wybitnych mistrzów, wśród których byli: Indrabhuti, 
Nagardźuna, Arjadewa, Ćandrakirti i dakini Sukhasiddhi. Niektórzy 
z tych mistrzów udzielali mu wyjaśnień w wizjach. Kiedy Tilopę 
pytano o jego nauczycieli, często odpowiadał, że nie miał guru czło¬ 
wieka i że jego prawdziwym duchowym nauczycielem był wszechwie¬ 
dzący Wadźradhara. Najgłębsze nauki Tilopa przekazał swojemu głów¬ 
nemu uczniowi Naropie na polu kremacyjnym w pobliżu Karici. Dzieła 
Tilopy, spisane przez jego uczniów, a następnie przełożone na tybe¬ 
tański, obejmują zbiór instrukcji dotyczących praktyki mahamudry. Na przedstawieniu tym Tilopa siedzi w pozycji sattwasana, swoją 
prawą ręką wykonuje mudrę argumentacji, w lewej trzyma rybę sym¬ 
bolizującą zmysły i ich kontrolę (to znaczy całkowity brak przywią¬ 
zania do przedmiotów zmysłów). 11. Niezidentyfikowany mahasiddha Podobnie jak Tilopa ubrany jest w jedwabne szaty, na jego głowie 
znajduje się charakterystyczny diadem z pięciu ludzkich czaszek, część 16 Tenga Rinpoce, Sutra und Tantra..., s. 130 i 134. 17 Jest to rytualny tekst wadźrajany, objaśniający określoną praktykę medytacyjną. 18 Historia Linii Przekazu. Od Buddy do Dalaj Lamy, tłum. Karma Vonten Sang- 
po, Kraków [b.d.w.], s. 75. 53
>>>
włosów upiętych jest w kok, a część puszczonych luzem. W uszach 
ma kolczyki, na rękach i nogach złote bransolety. 12.-13. Dwaj bodhisattwowie Stoją na kwiecie lotosu i dysku księżyca. Ubrani są w jedwabne 
szaty, na głowach mają bogato zdobione diademy, w uszach okrągłe, 
złote kolczyki, na szyjach kolie, zaś stopy ozdobione są delikatnymi 
łańcuszkami. W swoich dłoniach skierowanych w dół i górę trzymają 
różnokolorowe, rozwinięte kwiaty lotosu. 12. Bodhisattwa Stojący po prawej stronie Pradźaparamity, prawą ręką wykonuje 
gest argumentacji, zaś lewa dłoń ułożona jest w geście szczodrości. 13. Bodhisattwa Stojący po lewej stronie Bogini Mądrości, obiema rękami wykonu¬ 
je mudrę argumentacji. 17. Wadźrapani W literaturze tematu wymienia się trzy fazy w „ikonologicznej 
ewolucji” tej postaci. W kanonie palijskim Wadźrapani - dosłownie 
„Ten, który dzierży wadźrę” - wspomniany jest jako jaksza, bóstwo 
ochronne towarzyszące Buddzie podczas jego wędrówek po Indiach. 
Głównym zadanien Wadźrapaniego było w tym przypadku odstrasze¬ 
nie nieprzyjaźnie nastawionych oponentów Gautamy, przy czym, jak 
podkreślają pisma, ukazywał się on wyłącznie stronom „konfliktu”, 
pozostając niewidzialnym dla pozostałych uczestników zdarzenia. 
Postać kojarzona przez niektórych badaczy z Wadźrapanim pojawi¬ 
ła się już na malowidłach z Gandhary. Na tych przedstawieniach Wa¬ 
dźrapani trzyma rodzaj podwójnej maczugi lub moździerza, który sta¬ 
nowi zalążek późniejszej wadźmy i towarzyszy zazwyczaj Buddzie19. W systemie wadźrajany wymienia się go pośród ośmiu wielkich 
bodhisattwów. Wadźrapani podporządkowany jest tutaj Buddzie Ak- 
szobkji i związany z jego czystą krainą Abhirati, mieszczącą się na 
wschodzie mandali pięciu buddów medytacyjnych. A. Grunwedel wy 
wodzi Wadźrapaniego od hinduistycznych wyobrażeń boga Indry 19 Z tą formą ikonograficzną związanych jest wiele sprzecznych ze sobą interpre¬ 
tacji. Grünwedel wspomina w tym przypadku o Sakrze, w: A. Grünwedel, Buddhi¬ 
stische Kunst in Indien, wyd. 2, Berlin 1920, s. 87. Natomiast Goetz próbuje pokazać, 
że ikonograficznym pierwowzorem tej postaci był typ Apolla Lykejosa, w: H. Goetz, 
Iranian or Buddhist Deity?, „Bulletin of the Baroda State Museum” 1946, vol. 3, 
s. 20 nn. 54
>>>
dzierżącego wadźrę20. Nieco później bodhisattwa ten otrzymał rów¬ 
nież przydomek „Pana Tajemnicy” (skt. guhjapati), ponieważ uzna¬ 
no go za opiekuna wszystkich inicjacji. Imię to wiąże się z funkcją, 
jaką pełni w wadźrajanie. Otóż sprawuje on pieczę nad wszystkimi 
inicjacjami. Wadźrapani związany jest w tej funcji z królem Indrabhu- 
tim, któremu w tajemny sposób udzieli nauk mahajogi21. Jedna z le¬ 
gend mówi, że pewnego razu król Indrabhuti miał serię siedmiu snów 
o nadzwyczajnej piękności, chociaż nie zdawał sobie sprawy z ich 
znaczenia. Następnie wraz z deszczem spadły na pałac teksty maha¬ 
jogi, a na dziedzińcu pojawiła się figurka Wadźrapaniego. Król, który 
znał wagę tych tekstów, wysłał je do siddhy Kukkuradźy, prosząc, ahy 
ten zinterpretował ich znaczenie. Kukkuradźa zrozumiał większość 
tekstów, ale dział dotyczący Wadźrapaniego posiadał subtelne znacze¬ 
nia, które wymykały się jego rozumieniu. Siddha poradził więc królo¬ 
wi, aby ten medytował na Wadźrapaniego. Indrabhuti postąpił zgod¬ 
nie z radą siddhy, wskutek czego udało mu się otrzymać od tego 
bodhisattwy bezpośredni przekaz mahajogi22. W ludowych wierzeniach tybetańskich Wadźrapaniego uznaje się 
za bóstwo odpowiedzialne za pogodę, a szczególnie za zesłanie deszczu. 18. Sześcioramienny Mahakala23 Stoi na lotosie i dysku słońca w pozycji tanecznej pośród czerwono- 
-pomarariczowych płomieni. Jego ciało jest koloru granatowego. Ma¬ 
hakala ma jedną twarz, sześć rąk, w których trzyma odpowiednie 
atrybuty: w lewej, centralnej dłoni na wysokości piersi ma naczynie 
z sercem i krwią (skt. kapała, tyb. t’od.pa), które symbolizuje zrozu¬ 
mienie pustki, w prawej zaś tasak wadźmy. Jego górna lewa ręka trzy¬ 
ma skórę słonia i mały nóż w formie pioruna, poniżej w ręku ma sidła. 
Jego górna prawa ręka trzyma rozerwaną skórę słonia i różaniec z ludz¬ 
kich czaszek, niżej mały bębenek. Mahakala ma na sobie sztywny, 
bogato zdobiony kołnierz. Na swoim ciele, rękach i nogach ma liczne 
ozdoby, biodra zaś przyodziane w tygrysią skórę. „Wielki Czarny” nosi 
girlandę z 50 świeżo ściętych ludzkich głów, symbolizujących emocje 
przeszkadzające w praktyce. Sterczące na jego głowie włosy przyozdo¬ 
bione zostały diademem składającym się z pięciu czaszek. 20 A. Grünwedel, Mythologie des Buddhismus..., s. 22 i 179. 21 Ibidem, s. 160. 22 Historia Linii Przekazu..., s. 5. 23 Zob. tanka mr 166. 55
>>>
19. Prawdopodobnie Ekadźati Forma ta jest groźną manifestacją Tary Niebieskiej. Religioznawcy 
uważają, że jest ona bóstwem wywodzącym się z przedbuddyjskiej 
religii bonu, które następnie zaadaptował do systemu wadźrajany 
Nagardźuna24. Ekadźati zwana jest, jednoczubatą” lub „tę, która ma 
jeden lok”. Bogini ma jedną głowę, jeden ząb, troje oczu, przy czym 
prawe oko uszkodzone w wyniku walki z Padmasambhawą, który 
nawrócił ją na buddyzm. W swoich dwóch rękach trzyma: w prawej 
na wysokości piersi naczynie z czaszki wypełnione wnętrznościami 
ludzkimi (skt. kapała, tyb. t‘od.pa), w lewej zaś mangustę wypluwającą 
klejnoty. Może także być przedstawiana z małym nożem w lewej dłoni. 
Ekadźati stoi na lotosie i dysku księżyca (czasami depcze człowieka). 
Ozdobiona jest jedwabnym, zielonym szalem oraz ornamentami przy¬ 
sługującymi bodhisattwie. 20. Sri Wajśrawana Jest jednym z czterech „wielkich królów niebiańskich tronów” (skt. 
caturmaharaja), strażników Prawa, którzy zamieszkują stoki góry 
Meru25. „Syn Chwały” stanowi szczególną postać Kubery (skt. Kawe¬ 
rn)26 pełniącego funkcję strażnika Północy i symbolu zimy. Wajśrawana 
jest przywódcą jakszów - duchów, które strzegą jego zakazanych sa¬ 
dów na górze Kajlas oraz skarbów ukrytych w ziemi i w górskich 
pieczarach. Jego ojciec był uczonym, który poślubił jakszyni - ksi꿬 
niczkę nagów. W spadku otrzymał klejnot spełniający życzenia, któ¬ 
ry przyniósł im wielkie bogactwo. Wajśrawana po śmierci swojego ojca 
został wybrany przez jakszów na króla i do dziś rezyduje w mitycz¬ 
nym pałacu ICang.lo.can27. Noszący złotą zbroję (na tym przedstawieniu złote ozdoby) Waj¬ 
śrawana chroni bogów przed aszurami - półbogami zamieszkującymi 24 W tym przypadku nie chodzi o Nagardźunę filozofa, lecz o jednego z 84 maha- 
siddhów, znanym jako Sławny Reprezentant Nauki, ponieważ w swej sztuce prze¬ 
ścignął wszystkich i ułożył książkę obejmującą całą literaturę na ten temat. Prawdopo¬ 
dobnie jest to ten Nagardźuna, który nauczył się tybetańskiego i współpracując 
z tłumaczem tybetańskim, przełożył na sanskryt sadhanę Ekadźata. 25 H. Hoffman, op. cit., s. 27. 26 Kubera w Wedach przedstawiany jest jako przywódca podziemi i ciemności. 
Poza tym jest przywódcą Jakszów i Guhjaków, strzegących skarbów ziemi. Przedsta¬ 
wiany jako jednooki, z trzema ramionami i ośmioma zębami, biały karzeł. Zazwy¬ 
czaj dosiada mangustę lub konia. Również w tej tradycji uznawany za bóstwo bogac¬ 
twa i przepychu. 27 Historia Linii Przekazu..., s. 40. 56
>>>
jedną z sześciu sfer istnienia28 zdominowaną przez odczucie zazdrości; 
stał się znany również jako „Ten, który daje spoczynek”. Jedna z le¬ 
gend mówi, że siedząc na ogromnym lwie, zawrócił oddziały aszurów 
i odtąd stał się znany jako „Protektor miejsca pobytu”. Kiedy indziej 
znowu przyjął postać jadowitego węża i parą swego oddechu pokonał 
aszurów. Odtąd jest znany jako „Ten, którego postać budzi grozę”29. Pod jego szczególną opieką znajdują się nauki Śakjamuniego oraz 
ci, którzy wytrwale praktykują etykę. Ponieważ jego oddech jest szko¬ 
dliwy dla czujących istot, Wajśrawana ma zamknięte usta. Jest „Tym, 
którego wszyscy oczekują”, strażnikiem widnokręgu i obrońcą Pra¬ 
wa. Dlatego też często przedstawia się go jako uzbrojonego żołnierza 
o okrutnym obliczu (głównie w Chinach). Wajśrawana wspomaga 
duchowym i materialnym bogactwem tych, którzy szczerze praktykują 
dharmę, co symbolizuje trzymana przez niego w lewej ręce wypluwają¬ 
ca klejnoty mangusta lub szczur30. Kolor jego ciała jest żółty (w Chi¬ 
nach - czerwony). Strażnik siedzi na dysku księżyca, dosiadając lwa 
lub słonia. Wajśrawana jest często mylony z Dźambhalą, ponieważ obydwie 
postaci kojarzone są z formami bogactwa. Różnica polega jednak na 
tym, iż Wajśrawana oprócz tego, że jest bóstwem pomyślności, pełni 
także funkcję strażnika Północy. Natomiast Dźambhala według nie¬ 
których źródeł jest ponadto ji.damem31. Pochodzenie tego przedstawienia jest niewątpliwie nepalskie. 
Świadczą o tym charakterystyczne cechy omawianego malowidła. 
Przede wszystkim należy zwrócić uwagę, że kompozycja obrazu jest 
„zagęszczona” poprzez nagromadzenie form oraz bogatą ornamenty¬ 
kę. Tron głównej postaci został obramowany szeregiem różriych le¬ 
gendarnych stworów. Wśród nich znajduje się typowe dla nepalskiego 28 W buddyzmie istnieje sześć rodzajów istot żyjących w sześciu światach. Odro¬ 
dzenie się w którymś z nich jest zależne od dominującej tendencji umysłu poszcze¬ 
gólnej istoty. Są to: 1. bogowie (skt. dewa, tyb. Iha) - duma, 2. tytani (skt. asura, tyb. 
lha.ma.jin) - zazdrość, 3. ludzie (skt. nara, tyb. mi) - pożądanie, 4. głodne duchy 
(skt. Pręta) - chciwość, 5. zwierzęta (skt. pasu, tyb. dud.’gro) - głupota, 6. mieszkań¬ 
cy piekła (skt. naraka, tyb. dmjal.ba’i sems can) - nienawiść. 29 Historia Linii Przekazu..., s. 40. 30 A. i P. Keilhauer, Ladach und Zanskar. Lamaistische Klosterkultur im Land zwi- 
schen Indien und Tibet, Kolonia 1980, s. 158. 31 R. de Nebesky-Wojkowitz, Oracles and demons of Tibet. The cult and iconogra¬ 
phy of Tibetan protective Deities, Haga 1956, s. 68. 57
>>>
malarstwa przedstawienie makary - mitycznej postaci o ciele kroko¬ 
dyla, z trąbą słonia i dużym, roślinnym ogonem. Tron bogini jest 
zwieńczony mitycznym ptakiem - Garudą. O nepalskim rodowodzie 
świadczą również ciemne, półprzymknięte oczy, łukowate, cienkie 
brwi, długi, rozszerzający się nos, wąskie, ale wydatne usta, wyraźnie 
zarysowana, półokrągła broda oraz pomalowane od wewnątrz dłonie 
i stopy. Tanka powstała na przełomie XVII i XVIII wieku. Płótno, farby mineralne; wys. 45 cm, szer. 17 cm; brak bordiury; 
stan zachowania tanki bardzo dobry. Wcześniej obiekt określany jako: Czteroramienne bóstwo lamaj- 
skie z księgą w jednej ręce. Proweniencja: Chiny lub Tybet, XVIII wiek. Trzech mnichów buddyjskich w otoczeniu bDe.mcz‘og ze 
swoją śakti i Mahakali (SKAZ mr 69 MNW), il. 2 Formy występujące na tance: 1.-3. Trzech mnichów buddyjskich ze szkoły sakjapa, 4. Demczok ze swoją śakti, 5. Dwuramienny Mahakala (tyb. mGon.po). 1-3. Mnisi buddyjscy 1. W centrum przedstawienia siedzi mnich buddyjski - bhikszu, 
wykonując swoją prawą ręką gest szczodrości, lewą zaś trzyma na podoł- 
ku. Poniżej, po jego prawej i lewej stronie siedzi dwóch duchownych. 2. Mnich po prawej stronie swoją prawą ręką wykonuje mudrę 
błogosławieństwa (skt. abhajamudra), która ochrania przed niebezpie¬ 
czeństwami. Lewa zaś spoczywa na podołku, trzymając miseczkę że¬ 
braczą (skt. patra, tyb. Ihun.bzed). 3. Duchowny po lewej stronie wykonuje mudrę medytacji i trzy¬ 
ma również miseczkę żebraczą. Wszyscy trzej mnisi siedzą na poduszkach medytacyjnych ze skrzy¬ 
żowanymi nogami. Ich głowy oraz ciała otoczone są dwoma różnoko¬ 
lorowymi nimbami. Duchowni ubrani są w szaty charakterystyczne 
dla szkoły sakjapy. 4. Ponad głowami mnichów pośród kłębów dymu, otoczony nim¬ 
bem stoi Demczok (tyb. bDe.mcz ’og, skt. Ćakrasamwara) zjednoczo- 58
>>>
' Trzech mnichów buddyjskich w otoczeniu b. De.mcz‘og ze swoją śakti i Mahakali (SKAZ mr 69 
^NW), il. 2, południowo-wschodni Tybet, połowa XVII wieku, płótno, farby mineralne, wys. 54 cm, 
sZer. 37,5 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum Narodowe w Warszawie.
>>>
ny w miłosnym uścisku ze swoją partnerką Wadźrawarahi (skt. 
Vąjravarah). Demczok należy do bóstw zaliczanych do tantry anuttarajogi. 
Przedstawiona na tej tance forma pojawia się w opisach mandali tego 
bóstwa w Shricakrasambhara-Tantra32. Cakrasamwara nazywany też „najwyższą szczęśliwością”, wystę¬ 
puje tutaj w zjednoczeniu ze swoją partnerką uosabiającą mądrość. 
Czakrasamwara ma 12 ramion symbolizujących 12 członów współza¬ 
leżnego powstawania. Są to: niewiedza, uwarunkowane impulsy, świa¬ 
domość, nazwa i forma, sześć organów zmysłów, kontakt, odczuwa¬ 
nie, żądza, uleganie słabościom - chwytliwość, stawanie się, narodziny, 
starość i śmierć. Górną parą ramion rozrywa białą od wewnątrz wypełnioną krwią 
słoniową skórę (skt. ankuśa) ignorancji, jego główne ramiona w ge¬ 
ście wadźrakumara trzymają wadźrę i dzwonek (skt. ghanta, tyb. 
dril.bu) - symbol najwyższej wiedzy umieszczony zawsze w lewej ręce. 
W prawych rękach trzyma ponadto mały, podwójny bębenek (skt. 
damaru)33, siekierę (skt. paraśu), trójząb (skt. trisula), nóż (skt. chu- 
ri, tyb. gri.gug) oraz za plecami swojej partnerki - wadźrę. W lewych 
rękach oprócz skóry ze słonia ma: magiczne berło (skt. khatwanga) 
zakończone wadźrą, ponadto wypełnione krwią naczynie z czaszki, 
sidła, głowę Brahmy o czterech twarzach, a także (za plecami partner¬ 
ki) dzwonek34. Jego cztery twarze, promieniujące kolorami czterech podstawowych 
żywiołów wszechświata, przenikają cztery kierunki czterema niezmie- 
rzonościami: miłującą dobrocią, współczuciem, równością, bezstron¬ 
nością. Jego frontalna twarz jest koloru czarnego, prawa przybiera żółty 
kolor, tylna czerwony i lewa zielony. Każda twarz posiada troje oczu, 
ponieważ jego wzrok sięga do trzech światów to jest: sfery zmysłowej, 
sfery foremnej oraz bezforemnej i trzech czasów (przeszłości, teraź¬ 
niejszości i przyszłości). Ciało Demczoka jest czarne, co symbolizuje 
nieskończoność, niezmienność i wszechobejmującą naturę przestrzeni, 32 Sricahrasambhara-Tantra. A Buddhist Tatra, tłum. Kazi Dawa-Samdup, Lon¬ 
dyn 1919, s. 22 nn. 33 Zwany inaczej „małpim bębenkiem”, wykonany z małpiej lub ludzkiej czaszki, 
czasami z drewna, uderzany przez małe kulki na sznurkach przymocowanych do jego 
grzbietu, używany w praktyce „czód” (tyb. gcod) do przywoływania duchów, a w in¬ 
nych rytuałach do przywołania bóstw. 34 H. Hoffman, op. cit., s. 23. 60
>>>
jak również ostateczną zasadę - pustkę. Ubrany jest w naszyjnik z 52 
głów oznaczający zwycięstwo nad 52 rodzajami neurotycznych wy¬ 
obrażeń. Nosi spódnicę wojownika z tygrysiej skóry, rozluźnioną do 
zjednoczenia z partnerką. Stoi w tanecznej postawie Heruki: po tym, 
gdy przekształcił namiętność w energię dharmy, tańczy ze swoją part¬ 
nerką. Swoimi lewymi nogami depcze żeńską postać, która trzyma 
magiczne berło, prawymi zaś mężczyznę odzianego w skórę z tygrysa. Ciało jego partnerki jest czerwone i oznacza jej pełne namiętności 
poświęcenie dla dobra wszystkich czujących istot. Ma tylko jedną 
twarz, która wyraża to, że natura wszystkich rzeczy jest jedna. Dwie 
ręce oznaczają dwa aspekty prawdy: ostateczną (skt. paramatha) 
i względną (skt. samwrti). Jest naga - co oznacza, że jest wolna od 
zasłaniających iluzji. Jej uda obejmują niebiańskie ciało Demczoka 
trzymającego ją w objęciach. Wskazuje to na pełną i nierozdzielną 
jedność ciała i ducha - jedność najwyższej szczęśliwości i mądrości. 
Jest to zjednoczenie aspektów inteligencji i energii, mądrości nirwa¬ 
ny i sansary. Demczog i śakti depczą postacie ludzkie, co jest symbolem porzu¬ 
cenia nawyku czynienia rozróżnień między sobą a innymi, wygaśnię¬ 
cia arogancji i wątpliwości. Postaci znajdujące się pod stopami sym¬ 
bolizują zwyczajny umysł, opanowany przez błędy niewiedzy. Demczog i pradźa ucieleśniają jedność czystego postrzegania i pust¬ 
ki. Czyste postrzeganie oznacza w tym przypadku rozpoznanie, że 
wszystkie zjawiska posiadają naturę Buddy, potencjalnie są już oświe¬ 
cone. Cakrasamwara symbolizuje mądrość metafizycznej pustki i prze- 
mijalność wszystkich przedmiotowych form zjawiskowych35. 5. Pośród buchających płomieni ognia na lotosie i dysku słońca 
w tanecznej pozycji stoi Mahakala. W swojej prawej podniesionej ręce 
trzyma wadźrę, w lewej zaś na wysokości piersi naczynie z czaszki 
wypełnione ludzkim sercem. Mahakala depcze męską postać symbo¬ 
lizującą lgnięcie do „ego”36. Na drugim planie za postaciami widoczny jest górzysty krajobraz. 
W górnym prawym rogu znajduje się słońce, w lewym księżyc. W dol¬ 
nym prawym rogu usytuowany jest ogród z kwitnącymi lotosami, 
w lewym zaś spływająca z gór rzeka. 35 W opisie Ćakrasamwary oparłam się na opisie tej formy wykonanym przez 
Marka Kalmusa, w: Istota sztuki buddyzmu..., s. 27-30. 36 Zob. tanka nr 3. 61
>>>
Sposób przedstawienia mnichów wskazuje, że tanka mogła powstać 
w południowo-wschodnim Tybecie w kręgu sztuki nepalskiej. Prze¬ 
mawia za tym opracowanie twarzy mnichów: oczy skośne, półprzy- 
mknięte, górne powieki wyraźnie zaznaczone falistą, ciemną linią, 
łukowate brwi, nosy długie, szerokie, wąskie, ale wydatne usta, pod¬ 
bródki zaznaczone łukowatą linią oraz charakterystyczne fałdy na 
szyjach. Na tance tej brakuje jednak bogatego ornamentu, tak istotnego 
w nepalskich malowidłach. Dostrzegamy tutaj jedynie schematycznie 
opracowany motyw wierzchołków gór, przesłoniętych chmurami oraz 
spływający strumień i lotosowy ogród - cechy charakterystyczne dla 
malarstwa tybetańskiego. Tanka powstała prawdopodobnie w połowie XVIII wieku. Płótno, farby mineralne; wys. 54 cm, szer. 35,5 cm; tanka obszyta 
z czerech stron dwoma podwójnymi paskami jedwabiu; stan zacho¬ 
wania dobry: na całej powierzchni obrazu widoczne pionowe i pozio¬ 
me pęknięcia, powstałe w skutek zwijania tanki, bordiura jest silnie 
przetarta. Wcześniej obiekt określany jako: Trzech mnichów buddyjskich 
z dwoma bóstwami opiekuńczymi. Proweniencja: Tybet, XVIII wiek. Dwuramienny Awalokiteśwara (SKAZ mr 45 MNW), il. 3 Formy występujące na tance: 1. Dwuramienny Awalokiteśwara (skt. Awalokiteśwara, tyb. 
Pjag. na. padma), 2. Budda Śakjamuni, 3. sześcioramienny Mahakala, 4. -5. Prawdopodobnie dwóch mahasiddhów, 6. Sri Wirudhaka (skt. Wirudhaka, tyb. P‘ags.pa.skjes), 7. Śri Dhrytarasztra (skt. Dhrytarasztra, tyb. Jul. k ‘or.srung), 8. -11. Prawdopodobnie czterej Wielcy Arhaci: (skt. Arhat, tyb. dgra.bcom.pa), 8. Ajuszman Adżita, 9. Ajuszman Bakula, 10. Ajuszman Panthaka, 11. Ajuszman Gopaka. 62
>>>
Ul- Dwuramienny Awalokiteśwara (SKAZ mr 45 MNW), il. 3, wschodni Tybet, przełom XVIII i XIX 
"'leku, jedwab, farby mineralne, wys. 73,5 cm, szer. 40,8 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum 
Narodowe w Warszawie.
>>>
1. Awalokiteśwara jest bez wątpienia najbardziej popularnym 
i czczonym bodhisattwą w Tybecie, gdzie uznaje się go za ojca wszyst¬ 
kich buddów, ponieważ ucieleśnia nieograniczone współczucie37. Lite¬ 
ratura buddyjska wymienia 108 form Czenrezig, z których tylko kil¬ 
ka jest obecnie przedstawianych ikonograficznie i wykorzystywanych 
w praktyce medytacyjnej38. Etymologia imienia Awalokiteśwara do dziś pozostaje wśród języ¬ 
koznawców kwestią nierostrzygniętą. Rdzeń Awa-lok - połączony 
z iśwara - znaczy dosłownie „Pan spoglądający w dół”. Według G. Tucciego39 Awalokiteśwara jest hipostazą spojrzenia 
(skt. awolakara) Buddy, które rzucił on w swoim przedostatnim wcie¬ 
leniu jeszcze jako bodhisattwa z nieba Tuszita40. Spojrzenie to zro¬ 
dziło współczucie i stało się personifikacją Czenrezig. Jednym z jego przydomków jest Mahakaruna - „Wielki Współczu¬ 
jący”. Przydomek ten wiąże się z legendą, opowiadającą o tym jak 
Awalokiteśwara ze współczucia zstąpił do piekieł Awicia, by poma¬ 
gać cierpiącym tam istotom. Kiedy bodhisattwa zobaczył jak wielkich 
mąk doświadczają mieszkańcy tego strasznego miejsca, jego głowa 
rozpadła się ze współczucia na 10 części. Amitabha - Pan Rodziny 
Lotosu, do której należy Czenrezig, przekształcił te części w odrębne 
głowy. Stąd też powstała w ikonografii 11-głowa forma Czenrezig, 
zwana Ekaśamukha (jedenastą głową jest oblicze Amitabhy). W tradycji tybetańskiej istnieje kilka wersji wyjaśniających pocho¬ 
dzenie tego bóstwa. Jedna z nich mówi, że Awalokiteśwara był bodhi¬ 
sattwą, który złożył ślubowanie, że nie wejdzie w stan nirwany41, 37 Bjang.czub.sems.dpa’ znaczy dosłownie „heroicznie zmierzający do stanu Bud¬ 
dy”. Istota taka, niestrudzenie i nieustraszenie dąży do przebudzenia dla dobra wszyst¬ 
kich czujących stworzeń. Awalokiteśwara ponieważ jest oświecony, nie tylko rozwinął 
doskonałe współczucie, ale również rozpoznał pustkę, w: Tenga Rinpoce, Sutra und 
Tantra..., s. 124. 38 B. Bhattacharya, The Indian Buddhist iconography. Mainly Based on the Sadha- 
namala and other cognate tantric text of rituals, Kalkuta 1958, s. 286. 39 G. Tucci, Tibetan painted scrolls, Rzym 1949, s. 5. 40 W sanskrycie oznacza „radosne niebo”, w którym miał przebywać Budda Śa- 
kjamuni przed odrodzeniem się na ziemi 2500 lat temu, a gdzie obecnie przebywa 
Budda Przyszłości Majtreja. 41 Dosłownie oznacza „przejście poza cierpienie”; nirwana hinajany to wygaśnię¬ 
cie indywidualnego istnienia, kres transmigracji; nirwana bodhisattwy oznacza 
równoczesne wyzwolenie z sansary wszystkich czujących istot; nirwana mahamudry 
jest czystą błogością połączonych ze sobą: zręcznie kierowanego współczucia oraz 64
>>>
dopóki nie wyzwoli z koła narodzin i śmierci wszystkich czujących 
istot. Według innego przekazu Budda Amitabha wyemanowa ze współ¬ 
czucia białą sylabę HRI, z której powstał Czenrezig. Wersja ta wiąże 
się przede wszystkim z praktyką medytacyjną42. Amitabha reprezen¬ 
tuje na tej płaszczyźnie tak zwaną mądrość rozróżniająca (skt. pra- 
tjawekszana-dźna). Nie należy jej mylić z intelektualną analizą czy 
rozróżnianiem, ponieważ posiada ona w istocie charakter wewnętrz¬ 
nej wizji (skt. dhjana), jest równoznaczna z całkowitym i bezstron¬ 
nym uświadomieniem sobie różnorodnych form życia i zjawisk wi¬ 
dzianych od strony jedności leżącej u podstaw wszystkiego. Znaczenie 
takiego uświadomienia i towarzyszące mu poznanie, że zróżnicowa¬ 
nie jest równie ważne jak jedność, ponieważ się wzajemnie warun¬ 
kują, staje się zrozumiałe poprzez manifestację Amitabhy na płasz¬ 
czyźnie indywidualności i aktywności, gdzie pojawia się on jako 
Awalokiteśwara, w którym promienie jego niezmierzonego światła 
zostają przekształcone w niezliczone pomocnicze ramiona i wyciągnię¬ 
te ręce. Na każdej dłoni pojawia się „oko Mądrości”, aby pokazać, że 
(skt.) upaja, (tyb.) t‘abs - celowe narzędzie lub środek, siła miłości 
i współczucia - musi być zawsze powiązana z przekraczającą mądro¬ 
ścią. Jedynie w taki sposób Awalokiteśwara może być przewodnikiem 
i pomocnikiem wszystkich tych, którzy dążą do wyzwolenia. Jako 
manifestacja Amitabhy, Czenrezig jest buddą sambhogakaji, ale rów¬ 
nież może być również lamą i ji.damem43. Jako bodhisattwa Awaloki¬ 
teśwara prowadzi wszystkie czujące istoty do wyzwolenia. W tym celu 
może przybierać rozmaite, odpowiednie do ich zdolności formy. Awalokiteśwara jest również znany jako Abhajamada - „Ten, który 
daje pewność”, ponieważ według Tybetańczyków uwalnia ludzi od 
ośmiu przeszkód44. W indyjskiej tradycji istnieje podanie, według 
którego Czenrezig obiecał wszystkim praktykującym buddyzm, że 
trzykrotne powtórzenie jego imienia rozproszy strach przed skrępowa- doskonałego wglądu w przepływ czystej świadomości, która uwalnia wszystkie czujące 
istoty. Bez względu na sposób, w jaki się wyraża, nirwana jest wyzwoleniem z sansary. 42 Lama Anagarika Govinda, Znaczenie mantryczncj sylaby HRI, Warszawa 1981. 43Ji.dam (bóstwo medytacyjne), źródło siddhi - szczególnych zdolności powsta¬ 
jących w wyniku medytacji. Bóstwa te są formami samboghakaji, subtelnymi mani¬ 
festacjami dharmakaji, które mogą postrzec jedynie urzeczywistnieni bodhisattwo- 
wie; w wadźrajanie są one jednak przedmiotem medytacji zwykłych joginów. Ji. dam 
jako bóstwo medytacyjne ucieleśnia przebudzoną naturę praktykującego. 44 Zob. tanka nr 176. 65
>>>
niem, wynikającym z przebywania wśród ludzi45. Czenrezig podobnie 
jak każda inna forma samhogbakaji posiada wiele manifestacji. I tak 
na przykład emanacją jego mowy jest Hajagriwa - król gniewnych 
bóstw, emanacją serca - sześcioramienny Mahakala, emanację zdol¬ 
ności - Dźambhala, emanację aktywności - Zielona Tara46. Również 
wielcy lamowie pochodzący z różnych szkół jak chociażby Jego Świę- 
tobliwość Dalajlama ze szkoły gelukpa oraz Jego Świętobliwość Kar- 
mapa z kagjupa ucieleśniają oświecone współczucie Czenrezig. Opisywana tutaj forma Czenrezig - Padmapani uznawana jest 
powszechnie w Tybecie za najważniejsze bóstwo ochronne tego kraju. 
Padmapani siedzi na kwiecie lotosu i dysku księżyca w pozycji medy¬ 
tacyjnej, ma jedną twarz wyrażającą, że ostateczna natura zjawisk jest 
jedna. Jego ciało jest świetlisto białe i co oznacza, że jest przejawem 
dharmakaji, pozbawionym karmicznych splamień. Jego skrzyżowane 
nogi symbolizują stałe przebywanie w stanie niewzruszonego wadźra 
samadhi47. Prawa ręka wykonuje mudrę szczodrości, w lewej zaś trzy¬ 
ma łodygę białego, ośmiopłatkowego lotosu48 oznaczającego, że jest 
wolny od ośmiu przywiązali sansary49. Stąd też pochodzi jego nazwa 
- Padmapani, co dosłownie znaczy „lotos w dłoni”. Na ciele ma 13 
ozdób samhobgakaji, pięć ozdób z jedwabiu i osiem klejnotów. Ozdo¬ 
by jedwabne to: czi.pen - trójkątne chustki zawieszone na podków- 
kach umocowanych na klejnotach (w przedstawieniach niewidoczne), 
szal na ramionach, krótka peleryna niezakrywająca piersi oraz krót¬ 
ki, czerwony i długi, niebieski szian. tap. Osiem klejnotów wykona¬ 
nych ze złota pochodzących z wód Kontynentu Różanej Jabłoni50 to: 
kolczyki, krótki naszyjnik sięgający gardła, średni naszyjnik sięgają- 45 Santidewa, Przewodnik na ścieżce Bodhisattwy (skt. Bodhisattvacaryavatara, 
tyb. Bjany.czub.sems.dpa ’i.spjod.pa. lajuy.pa), tłum. W. Czapnik, J. Sieradzan, Kraków 
1989, s. 131. 46 W. Kirfel, Symbolik des Buddhismus. Symbolik der Religionen, Stuttgart 1959, s. 93. 47 Termin ten opisuje jednoupunktowione pochłonięcie medytacją, w którym 
obiekt medytacji i praktykujący doświadczani są jako nierozdzielni i nierozróżnial- 
ni. Chociaż istnieje wiele rodzajów samadhi, ważne jest, że ten termin nie zakłada 
niczego odnośnie urzeczywistnienia i spełnienia praktykującego. 48 Zob. tanka nr 169. 49 Osiem przywiązali to przywiązanie do: przyjemności i lęku przed cierpieniem, 
własnej korzyści i lęku przed utratą swojego mienia i pozycji, sławy i lęku przed utratą 
dobrej opinii, życia oraz jego utraty. 50 Dźambudwipa - „Kontynent Różanej Jabłoni”, wbuddyjskiej kosmologii konty¬ 
nent leżący na południe od góry Mera, zamieszkały przez istoty, które posiadają możli¬ 
wość zrozumienia nauk Buddy. Utożsamiana zwykle z Indiami lub nawet całą ziemią. 66
>>>
cy serca (w tym przedstawieniu brak) oraz długi naszyjnik sięgający 
pępka, złoty pas, bransolety na ramionach, bransolety na nadgarstkach 
i kostkach. Tych 13 ozdób oznacza 13 właściwości stanu Buddy. Czen- 
rezig na swojej lewej piersi ma złotą skórę antylopy, oznaczającą bez¬ 
graniczne współczucie dla wszystkich czujących istot. Według trady¬ 
cji tybetańskiej Awalokiteśwara w jednym ze swoich wcieleń (miał 
500 czystych i 500 nieczystych) odrodził się jako antylopa i widząc 
cierpienie głodujących ludzi, dał się im zabić, by ukoić ich cierpienie. 
Połowa jego włosów jest spięta w kok, druga zaś opada na ramiona. 
Oznacza to, że bodhisattwa osiągną wyzwolenie z sansary dla siebie, 
ale pracuje także dla innych istot. Na głowie ma koronę na złotej pod¬ 
stawie z pięcioma klejnotami, co symbolizuje, że jest nieoddzielny od 
zwycięskich pięciu rodzin buddów i że przekształcił pięć zaciemnień 
w pięć mądrości51. 2. Ponad głową Awalokiteśwary, na lotosie i dysku księżyca siedzi 
w pozycji medytacyjnej Budda Gautama. Prawą ręką wykonuje gest 
szczodrości, lewą zaś trzyma na podołku. 3. Poniżej Awalokiteśwary usytuowany został sześcioramienny 
Mahakala52. 4. -5. Prawdopodobnie dwóch mahasiddłiów. Taką identyfikację 
potwierdzają ozdoby samboghakaji na ciałach przedstawionych posta¬ 
ci. Mahasiddha po lewej stronie Buddy jest koloru cielistego, siedzi 
na dysku księżyca w pozycji lalitasana. Swoją uniesioną nad głową 
prawą ręką wykonuje witarka mudrę, lewą zaś - karana mudrę. Mahasiddha po prawej stronie Buddy jest koloru ciemnozielone¬ 
go, siedzi na dysku księżyca w pozycji lalitasana. Lewą ręką wyko¬ 
nuje gest bhumisparśa. Prawa zaś podniesiona jest do góry z dłonią 
schowaną za głową. Za mahasiddhą znajduje się parasol51. W dolnej partii tanki znajdują się dwaj „strażnicy stron świata”: 6. Śri Wirudhaka, król-strażnik południa, jest przywódcą gnomów 
i gigantycznych demonów kumbhandów (tyb. sGruUbum) - dzikich 
istot, które przebywają w niebiańskich światach pragnienia54. Wiru- 51 Opis Awalokiteśwary oraz symbolikę oparłam na wykładzie lamy Rinczena, 
który odbył się w Toruniu w 1997 roku. 52 Zob. tanka mr 45. 53 Symbolika parasola w opisie tanki mr 169. 54 Bogowie - istoty, które stosownie do zasługi wypływającej z nagromadzonej 
dobrej karmy zamieszkują trojaką sferę niebiańską: 1. pragnienia (skt. kumadhatu), 
2. foremną (skt. rupadhatu) i 3. bezforemną (skt. arupadhatu). 67
>>>
dhaka żyje w mieście ’P‘ags.par.skjes, z którego nadzoruje kierunkiem 
południowym. Wirudhaka, który bardzo szanował nauki Buddy, wraz z innymi 
królami-strażnikami ochraniał matkę Śakjamuniego od nieszczęść 
przed narodzeniem się Buddy. Kiedy książę mieszkał w pałacu, Wiru¬ 
dhaka nieustannie składał mu hołd. Po opuszczeniu domu przez Bud¬ 
dę, towarzyszył mu w drodze, a po przebudzeniu Siddharthy podaro¬ 
wał mu wysadzaną klejnotami miseczkę żebraczą. Według tradycji tybetańskiej Wirudhaka ochrania przed bogiem 
śmierci Jamą istoty, które prowadzą szlachetne życie, używając swo¬ 
jej wielkiej mocy do odwrócenia wszystkiego, co niszczy dharmę. Ciało 
strażnika jest koloru zielonego (w chińskiej tradycji posiada czarny 
kolor). Ponieważ dotknięcie jego postaci wyrządza szkodę, Wirudha¬ 
ka dzierży miecz, który nie pozwala zbliżyć się do niego; atrybutem 
tego lokapali może być także skóra słonia. 7. Sri Dhrytarasztra, król-strażnik Wschodu, jest głową wszyst¬ 
kich gandharwów, półbogów - niebiańskich muzykantów, którzy 
żywią się zapachami. Zwany też Kapalą, symbolizuje wiosnę. W wę¬ 
dach był przedstawiany jako demon w postaci węża. Według tradycji 
tybetańskiej strażnik Wschodu przebywa w mieście Jul.’k‘or.srung55. 
W poprzednim życiu Dhrytarasztra był nagą, zamieszkującym rzeki 
i morza. Przepełniony strachem przed garudami, wielkimi, podobny¬ 
mi do ptaków istotami, które polowały na nagi, nie ruszał się z dna 
oceanu. W końcu słysząc nauki Buddy Kaśjapy (tyb. Od.srung) przy¬ 
jął schronienie w dharmie. Od tego czasu Dhrytarasztra był ochrania¬ 
ny przed nieszczęściami i bez strachu żył na powierzchni oceanu56. 
Ponieważ pragnął chronić dharmę, odrodził się w swojej obecnej po¬ 
staci i stał się królem-strażnikiem. W swoim własnym królestwie prak¬ 
tykuje dharmę i przekazuje nauki innym. Trzy razy w miesiącu do¬ 
konuje „inspekcji” czterech kierunków świata i ochrania protektorów 
nauki Buddy. W tradycyjnym przedstawieniu Dhrytarasztra i inni 
królowie-strażnicy mają na sobie bogato zdobione szaty stosownie do 
rangi, jaką zajmują w hierarchii niebiańskich istot57. Każdy dźwięk, 
jaki słyszy Dhrytarasztra, zostaje na powrót skierowany do jego źró¬ 
dła, powodując powstanie szkód u tych, którzy go wytworzyli. Dlate- 68 55 Ch. Genoud, T. Inoue, op. cit., s. 70. 56 Historia Linii Przekazu..., s. 37. 57 Ch. Genoud, T. Inoue, op. cit., s. 70.
>>>
go też, nie chcąc słyszeć żadnych innych dźwięków, Dhrytarasztra 
zakrywa uszy klapkami hełmu i gra na strunowym instrumencie - 
lutni (skt. vina)58. Barwa jego ciała jest biała. Strażnicy czterech stron świata są nieustannie gotowi do obrony 
dharmy. Buchające płomienie czerwono-pomarariczowego ognia repre¬ 
zentują dynamiczną siłę ich duchowej mądrości. Każdy z lokapali trzy¬ 
ma w rękach jakiś specyficzny atrybut, który wzmacnia ich moc jako 
strażników. 8.-11. Czterech Wielkich Arhatów Arhaci - dosłownie „pogromcy wrogów”, to według tradycji bud¬ 
dyjskiej istoty wyzwolone z koła narodzin i śmierci. Stan Arhata cha¬ 
rakteryzuje się doskonałym spokojem umysłu i zdolnością dokonywa¬ 
nia cudów. Arhaci nie osiągnęli według nauk mahajany pełnego 
oświecenia, po śmierci przebywają w stanie pasywnej nirwany, by po 
upływie określonego czasu wejść na ścieżkę „wielkiego wozu”. W prze¬ 
ciwieństwie do bodhisattwy, który pracuje dla dobra wszystkich czu¬ 
jących istot, motywacją Arhata jest pragnienie uzyskania spokoju, 
najwyższego szczęścia i radości nirwany tylko dla siebie59. W tradycji 
tybetańskiej Arhaci uznawani są za twórców najwcześniejszej sanghi 
- grupy wyznawców Buddy, a zarazem głównych głosicieli jego nauk60. 
Spośród wielu Arhatów, którzy stale towarzyszyli Buddzie, w sutrach 
najczęściej pojawiają się imiona sześciu, kojarzone z określonymi 
aspektami nauk. Są to: Sariputra, wymieniany z powodu swego zro¬ 
zumienia abhidharmy; Upali, który był autorytetem w zakresie nauk 
winaji; Ananda, osobisty służący Buddy, który słyszał każde wypowie - 58 Ibidem, s. 70. 59 Tenga Rinpoce, Sutra und Tantra..., s. 23 i 27. 60 Pierwsza wspólnota mnichów buddyjskich powstała tuż po pierwszym kaza¬ 
niu Buddy Sakjamuniego. Po parinirwanie Buddy przewodnictwo nad sanghą objął 
Mahakaśjapa, który zwołał pierwszy sobór w Radźagrisze i tam ustalono Winajapi- 
takę - kosz dyscypliny. W skład sanghi wchodzą mnisi i mniszki, nowicjusze, świeccy członkowie wspól¬ 
noty. Mnichów obowiązuje około 250 zakazów i nakazów, mniszki mają do prze¬ 
strzegania około 500 reguł. Aby zostać nowicjuszem należy zastosować się do dzie¬ 
sięciu przykazań: 1. nie zabijać, 2. nie kraść, 3. zachowywać czystość seksualną, 4. nie 
kłamać, 5. nie używać napojów odurzających, 6. nie przyjmować pożywienia w za¬ 
kazanym czasie, 7. powstrzymywać się od tańca, śpiewu i muzyki, 8. nie używać wień¬ 
ców, pachnideł, maści i klejnotów, 9. nie używać wysokiego i szerokiego łoża, 10. nie 
przyjmować srebra ani złota. Świeccy członkowie obowiązani są do przestrzegania 
tylko pierwszych pięciu wyżej wymienionych reguł (skt. upaśako). 69
>>>
dziane przez Gautamę słowo; Maudgaljajana, znany dzięki swym 
mocom; wielki asceta Mahakaśjapa oraz Subhuti, który w pełni zro¬ 
zumiał nauki Pradźnaparamity61. Sariputra i Maudgaljajana opuścili 
ciała przed parinirwaną Buddy. Kiedy Budda przygotowywał się do 
swego ostatecznego odejścia, powierzył Mahakaśjapie ochronę nauki 
dharmy, przepowiadając, że siedmiu patriarchów utrzyma czystość 
dharmy i będzie przypominało sandze o obecności i błogosławieństwu 
Buddy. W ten sposób Mahakaśjapa został pierwszym patriarchą, a po 
nim - zgodnie z życzeniem Buddy - Ananda. Kolejnymi patriarchami 
byli: Sanawasika, Upagupta, Dhitika, Kryszna i Mahasudarśana. 
Wszystkich siedmiu patriarchów inspirowało sanghę i głosiło dharmę 
w Indii i innych krajach62. Według tradycji buddyjskiej było 500 Qest to liczba symboliczna) 
Arhatów, którzy zostali zebrani na pierwszym soborze buddyjskim63, 
jednak w praktyce nie czci się więcej niż 16. Uczniowie Buddy zwani 
szesnastoma Wielkimi Arhatami ślubowali, że podczas Jego parinir- 
wany pozostaną w sansarze, aby utrzymywać dharmę do czasu przyj¬ 
ścia Buddy Majtreji (tyb. Bjams.pa). Według tradycyjnych źródeł, chiński cesarz z dynastii Tang, Tai- 
zong, głęboko i szczerze modlił się do Szesnastu Arhatów, zaprasza¬ 
jąc ich do odwiedzenia chińskiego dworu. Wkrótce potem miał wizję 
wielkich istot. Wysłał więc mnicha He-Szanga64 z listem zapraszają- 61 Zob. tanka mr 64. 62 M. Mejor, Buddyzm, Warszawa 1980, s. 109-110. 63 Pierwszy sobór buddyjski odbył się kilka miesięcy po parinirwanie Buddy w Ra- 
dźagrisze. Podczas tego soboru mnich Upali, znawca reguły zakonnej, wyrecytował 
„Kosz Dyscypliny”, czyli „Winajapitakę”, natomiast Ananda przedstawił „Kosz Ka¬ 
zań”, czyli „Sutrapitakę”. Drugie zgromadzenie odbyło się 100 lat po śmierci Buddy 
w Wajśiali. Zostało ono zwołane przez Jassę, ucznia Anandy, z powodu złego prowa¬ 
dzenia się mnichów. Trzecie zgromadzenie odbyło się w Pataliputrze, około 250 r. 
p.n.e. Sobór ten został zwołany przez króla Aśokę, który był zaniepokojony narasta¬ 
jącymi różnicami doktrynalnymi między poszczególnymi grupami mnichów. Czwar¬ 
te zgromadzenie odbyło się Dżalandhar w Pendżabie lub gdzieś w Kaszmirze, w I wie¬ 
ku. Zostało zwołane pod patronatem króla Kaniszki, gorącego wyznawcę buddyzmu. 64 Protektor dharmy - He Szang, którego imię znaczy dosłownie „mnich”, był 
chińskim mnichem, który zaniósł Szesnastu Arhatom zaproszenie cesarza T’anga 
i towarzyszył im podczas podróży do Chin. Dla uczczenia tego wydarzenia jest tra¬ 
dycyjnie przedstawiany wraz z Szesnastoma Wielkimi Arhatami. Mimo że uważa 
się go za protektora dharmy i szanuje w tradycji tybetańskiej, to jednak nie jest wzy¬ 
wany w modlitwach. He Szanga często przedstawia się w stylu, który nosi nazwę 
„śmiejącego się Buddy”, chińskiej figurki kojarzonej z Majtreją - Przyszłym Buddą. 70
>>>
cym. W odpowiedzi na zaproszenie, Szesnastu Arhatów pojawiło się 
na dworze chińskim, manifestując swoje ciała z czystego światła. 
Cesarz zachwycony taką wizją podarował im jedwabne szaty i dla 
każdego z osobna wybudował rezydencję65. Na ich podobieństwo 
wykonano 16 posągów, mających upamiętnić fakt, że Arhaci zawsze 
są gotowi popierać podążających ścieżką dharmy. W IX lub X wieku tybetański mistrz Klu.mes’brom.czung odwie¬ 
dził Chiny i namalował każdy z tych posągów, wykonał również por¬ 
trety Buddy Śakjamuniego. Uczony zabrał z sobą portrety do Tybetu 
i umieścił je w klasztorze Brag Jerpa. Równocześnie wykonano ich 
kopie w klasztorze Nar.t‘ang i te właśnie przedstawienia zostały za¬ 
akceptowane przez wszystkich tybetańskich lamów66. Wybudowano 
wiele świątyń dedykowanych Szesnastu Arhatom i wyrzeźbiono 
mnóstwo posągów na ich podobieństwo. Cykle modlitw poświęconych Szesnastu Arhatom wprowadził do 
Tybetu uczeń Atiśi - K‘aczie Panczien Śakjaśri67. Mistrzowie tybe¬ 
tańscy zawsze podkreślali znaczenie tych modlitw, zwłaszcza we¬ 
wnątrz wspólnoty klasztornej, jako skutecznego środka, gwarantują¬ 
cego dalszy rozwój dharmy. W Tybecie historyczne świadectwa relacjonują sposób, w jaki 
Arhaci pojawiali się w wizjach panditów i lamów lub obdarzali ich 
błogosławieństwami w potrzebie. Praktyki poświęcone Szesnastu 
Arhatom mogą odciąć zaciemnienia emocjonalne, rozproszyć nieszczę¬ 
ścia i przeszkody, jakie stoją na ścieżce do urzeczywistnienia i powięk¬ 
szyć nagromadzenie zasługi. Dziesiąty, piętnasty i dwudziesty piąty dzień każdego miesiąca 
księżycowego, a także mroczny dzień nowiu to tradycyjne daty tego 
typu praktyk. Dni poświęcone czynom Buddy są również pomyślnym 
czasem do przywołania błogosławieństw Arhatów. Arhatowie są jednak rzadko przedstawiani w Indiach i w południo¬ 
wo-wschodniej Azji, o wiele częściej w Chinach i Japonii68. 65 Historia Linii Przekazu..., s. 7. 66 R.E. Fischer, op. cit., s. 59. 67 M.M. Rhie, A.F. Thurman, G. Leonov, K. Samosyuk, The sacred art of Tibet, 
„Wisdom and Compassion”, wrzesieri-pazdziernik 1991, s. 84. 68 A. Wadell, Buddhism and Lamaism of Tibet. With its mystic cults, symbolism 
and mythology, and in its relation to Indian Buddhism, New Delhi 1985, s. 376. 71
>>>
8. Ajuszman Adźita - Drugi z Szesnastu Wielkich Arhatów Tradycja mahajany podaje, że Adźita w otoczeniu 100 Arhatów 
przebytwa na górze mędrców - eremitów Drang.srong. Na malowidle 
Adźita siedzi w pozycji lotosu z rękami ułożonymi w mudrze medyta¬ 
cji. Ujrzenie tego gestu umożliwia wejście w głęboką medytację. Mo¬ 
dlitwy kierowane do Adźity chronią od nieszczęść i powodują poja¬ 
wienie się determinacji w praktyce dharmy69. 9. Ajuszman Bakula - Dziewiąty z Szesnastu Wielkich Archatów Bakula urodził się w rodzinie bramińskiej w Srawasti, 70 lat przed narodzinami Buddy. W młodości osiągnął sukcesy jako uczony, lecz 
po śmierci rodziców opuścił dom. Po wielu latach wędrówki dołączył 
do grupy mędrców i zaczął wieść życie ascety. Jedna z historii doty¬ 
cząca jego życia mówi, że chociaż dożył 125 lat, to jednak nigdy nie 
chorował. Pewnego dnia, kiedy siedział na szczycie góry, ujrzał na 
położonej poniżej drodze Buddę. Obawiając się, że na krętej drodze 
może się z nim minąć, postanowił skoczyć z góry. Dzięki mocy Buddy 
nie odniósł szwanku. Poprosił Buddę o wyświęcenie i został przyjęty 
do wspólnoty mnisiej. Od tego czasu stał się znany jako jeden z naj¬ 
znakomitszych uczniów. Słuchając i praktykując nauk Buddy, Bakula 
został Arhatem70. Według tradycji mahajany Bakula wraz z 900 innymi 
Arhatami przebywa w górskiej jaskini na „Północnym Kontynencie”. Malowidło przedstawia Arhata siedzącego w pozycji lalitasana. 
W prawej ręce trzyma mangustę, która symbolizuje cztery moce nie¬ 
zbędne do urzeczywistnienia nauk Buddy: moc oczyszczenia pięciu 
skandh, moc osiągnięcia sześciu doskonałości71. 10. Ajuszman Panthaka - Trzynasty z Szesnastu Wielkich 
Arhatów Panthaka był starszym bratem Cudapanthaki, jedynastego z Szes¬ 
nastu Wielkich Arhatów. Urodzony w bramińskiej rodzinie w Śrawa- 
sti, został znakomitym uczonym i miał wielu uczniów. Po usłyszeniu 
jak pewien mnich wyjaśnia nauki Buddy o współzależnym powsta¬ 
waniu postanowił wstąpić do sanghi. Ucząc się i medytując nad zna¬ 
czeniem nauk, osiągnął urzeczywistnienie Arhata. Wraz z orszakiem 69 Historia Linii Przekazu..., s. 20. 70 Ibidem, s. 16. 71 Sześć paramit to wyzwalające aktywności, które stanowią esencję nauk maha¬ 
jany: szczodrość, dyscyplina, cierpliwość, wytrwałość, medytacja i najwyższą wie¬ 
dza. Istnieje też podział na 10 paramit, dodatkowe cztery to: metoda, życzenie, siła 
i mądrość. 72
>>>
900 Arhatów, Panthaka przebywa w niebie 33 bogów, inne źródło 
podaje, że miejscem jego pobytu jest góra gNja’.szing.dzin72. Panthaka 
w lewej ręce trzyma święty tekst. Według podań, ci, którzy widzą lub 
dotykają tego tomu, osiągają mądrość, oczyszczają negatywne skutki 
przeszłych, niereligijnych działań, nabywają zdolności do zrozumienia 
dharmy i osiągają sposobność do słuchania i postępowania za nauka¬ 
mi mahajany73. Prawą rękę ma ułożoną w mudrze nauczania, która 
symbolizuje wzrost mądrości oraz obdarza pomyślnym losem tych, 
którzy słuchają nauk o Trzech Klejnotach: Buddzie, dharmie i san- 
dze. Mudra ta umożliwia zrozumienie daremności sansarycznej egzy¬ 
stencji i rozwinięcie wyzwalającego poglądu, który wywołuje pragnie¬ 
nie stania się mnichem. 11. Ajuszman Gopaka - Piętnasty z Szesnastu Wielkich Arhatów Jak powiada tradycja urodził się w bardzo bogatej rodzinie, ale od 
chwili narodzin jego ciało było pokryte wrzodami, co sprawiało mu 
nieustanny ból. Po spotkaniu z Buddą poświęcił się praktyce medyta¬ 
cyjnej i efekcie został Arhatem. Na przedstawieniu trzyma święte 
teksty symbolizujące jego poświęcenie się naukom i silne postanowie¬ 
nie, by swoją wiedzą pomagać innym. Jego błogosławieństwo sprzyja 
rozwojowi nauki i sztuki. Tanka prawdopodobnie powstała we wschodnim Tybecie pod sil¬ 
nym wpływem sztuki chińskiej. Przedstawienie Awalokiteśwary jest bardzo popularne w Tybecie, 
szczególnie forma dwuramiennej postaci z lotosem. Tybetariczycy 
uznali Padmapani za najważniejsze bóstwo ochronne dla swojego 
kraju. W Tybecie istnieje bardzo wiele rzeźb i malowideł tego bodhi- 
sattwy. Również wizerunki czterech strażników świata należą do ulu¬ 
bionych motywów, przedstawianych przez tybetaskich artystów. Za chińskimi wpływami przemawia natomiast wyważona i lekka 
kompozycja malowidła oraz delikatny rysunek. Ponadto drobiazgowe 
opracowanie szczegółów (ubiór, roślinność), charakterystyczny rysu¬ 
nek twarzy: skośne, półprzymknięte oczy, ponad nimi wysoko umiesz¬ 
czone, krótkie brwi, wysokie czoła, małe, wydatne usta. Należy również pamiętać, że przedstawienia Arhatów należą do 
ulubionych postaci w chińskiej sztuce buddyjskiej. Ukazani na anali- 72 Historia Linii Przekazu..., s. 16.. 73 Ibidem, s. 97 73
>>>
zowanej tance trzej Arhaci siedzą na kwadratowych, ozdobionych na 
brzegach bogatym ornamentem dywanikach, a nie na lotosowych tro¬ 
nach lub poduszkach medytacyjnych, jak ma to miejsce na indyjskich 
bądź nepalskich przedstawieniach. Za taką proweniencją przemawia¬ 
ją także chińskie stroje strażników świata. Rysy twarzy strażnika Śri 
Wirupakszy są wyraźnie sinoidalne, przypominają twarze dwóch 
chińskich przedstawień groźnych bóstw lub wojowników. Tanka obszyta jest bordiurą, na której wyszyto złotą nitką motyw 
obłoków oraz chińskiego smoka74. Tanka powstała prawdopodobnie na przełomie XVIII i XIX wieku Surowy jedwab, farby mineralne; wys. 73,5 cm, szer. 40,8 cm; ma¬ 
lowidło od góry i od dołu obszyte paskami brokatu ze złotą nitką, stan 
zachowania bardzo dobry. Wcześniej obiekt określany jako: Biała Tara. Proweniencja: Tybet, XVIII wiek. Sześcioramienny Mahakala (SKAZ mr 166 MNW), il. 4 Formy występujące na tance: 1. Sześcioramienny Mahakala, 2. dPal.ldan.lha.mo (skt. Śridevi), 3. -6. tak zwani „ministrowie” (skt. mantrin, tyb. blon.po): 3. Takkiraja, 4. Jinamitra, 5. Ksetrapala, 6. Tra ksad, 7. prawdopodobnie Pad.ma.’bjung.gnas (skt. Padmasambhawa). W tantrze buddyjskiej podstawą praktyki medytacyjnej są tak 
zwane Trzy Korzenie. Stanowią one rodzaj duchowego schronienia 
lub oparcia dla praktykujących wadźrajanę. Tradycyjnie rozróżnia się: 
korzeń błogosławieństwa reprezentowany przez lamę, korzeń spełnie¬ 
nia reprezentowany przez ji.dama, korzeń oświeconej aktywności 
reprezentowany przez opiekunów dharmy, czyli strażników. 74 W mitologii chińskiej istnieje wiele odmian smoka: smok niebiański (chi. tian 
loncj) - chroniący rezydencje bogów, smok boski (chi. shen long) - zsyłający wiatr 
i deszcz, smok ziemski (chi. di long) - określający głębokość rzek i strumieni oraz 
smok strzegący skarbów (chi. fu cang long). 74
>>>
IV. Sześcioramienny Mahakala (SKAZ mr 166 MN W), il. 4, Tybet, druga połowa XIX wieku, płótno, 
arby mineralne, wys. 30 cm, szer. 22 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum Narodowe w Warszawie.
>>>
Mahakala należy do grupy strażników, a zatem reprezentuje Trze¬ 
ci Korzeń, ucieleśniający wewnętrzną, tantryczną formę sanghi. Ze¬ 
stawienie strażników z sanghą wskazuje na ich ochronne funkcje. 
Pomimo przerażającego wyglądu właściwą naturą strażników jest 
współczucie. Paradoks ten Tybetariczycy wyjaśniają, przytaczając 
przykład rodziców, którzy okazują gniew tylko po to, aby chronić swoje 
dzieci przed niebezpieczeństw. Dharmapalowie wyrażają również przebudzoną energię, która nisz¬ 
czy pomieszanie i chwiejność „ego”. Jako groźne i niszczycielskie 
ukazują się one tylko ludziom obsesyjnie przywiązanym do sansary. 
Lama Anagarika pisze: „Są jak wcielenia najwyższego poznania, które 
jak oślepiająca błyskawica, zniszczyłoby wszystkich, którzy nie są 
jeszcze zdolni do przeżycia rzeczywistości przewyższającej wszelkie 
intelektualne konstrukcje”75. Z tej właśnie przyczyny w wielu klaszto¬ 
rach istnieje zwyczaj zasłaniania obrazów z groźnymi przedstawieniami. Strażnicy pojawiają się wyłącznie na poziomie wadźrajany. Tan- 
tryczni nauczyciele fakt ten tłumaczą złożonością i specyfiką praktyk 
medytacyjnych tego systemu. W Tybecie istnieje przysłowie, że „prak¬ 
tykowanie wadźrajany jest jak lizanie miodu na ostrzu brzytwy”. W tej 
sytuacji tantrycy potrzebują szczególnej ochrony, aby ustrzec się błę¬ 
dów i wykroczeń, na przykład łamania tajemnych ślubowari. W tradycji tybetańskiej dharmapalów dzieli się zazwyczaj na dwie 
klasy76: Dharmapalowie mądrości, Dharmapalowie światowi. Strażnicy Mądrości reprezentują oświeconą energię Buddów, która 
ochrania praktykujących przed zewnętrznymi, negatywnymi wpływa¬ 
mi, albo przed negatywnym wpływem trucizn ich własnego umysłu. 
Dharmapalowie ci strzegą również przekazu nauki, gdyż „Uniwersalne 
Prawo jest dobroczynne i rozwijające dla tych, którzy je akceptują 
i przyjmują w siebie, straszne jednak dla wszystkich, którzy mu się 
przeciwstawiają lub zaprzeczają”77. Dharmapalowie światowi w przeciwieństwie do dharmapalów 
mądrości nie osiągnęli jeszcze wyzwolenia z sansary. Posiadają jed¬ 
nak moc, która służy im do ochrony praktykujących wadźrajanę, jak 
i czystości przekazu nauk Buddy. 75 Buddyzm, opr. J. Sieradzan, Kraków 1987, s. 191. 76 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 3-4. 77 A. Govinda, Droga Białych Obłoków. Buddyjska pielgrzymka w Tybecie, t. 1-2, 
Kraków 1985. 76
>>>
Bóstwa te były pierwotnie obiektami kultu w przedbuddyjskich 
religiach, głównie w bon, a następnie ujarzmione przez pierwszych 
wielkich buddyjskich mistrzów zostały zaadoptowane do tantryczne- 
go panteonu. Przy tej okazji wspomina się zazwyczaj działalność Pad- 
masambhawy, który podróżując po Tybecie, zwyciężył w , jogicznych 
pojedynkach” wiele lokalnych bóstw. W rezultacie zobowiązał je na 
mocy przysięgi do ochrony nauk. W ikonografii strażnicy światowi pojawiają się zazwyczaj w orsza¬ 
ku dharmapalów mądrości. Stąd też istnieje zwyczaj składania im ofiar. 
Ponieważ jednak nie reprezentują oni w pełni oświeconej energii, mogą 
stanowić w wielu sytuacjach zagrożenie. 1. Najważniejszymi formami pośród dharmapali mądrości są: 
Mahakala i jego partnerka Mahakali - Sridewi - spontanicznie powsta¬ 
ła bogini, której atrybutami są wadźra, naczynie z czaszki oraz osioł 
ozdobiony wieńcem z czaszek. Imię Mahakala oznacza „Wielki Czar¬ 
ny” (skt. maha - wielki, kala - czarny). Forma Mahakali została bez 
wątpienia sprowadzona z Indii. „Wielki Czarny” pełnił tam przede 
wszystkim funkcję strażnika klasztorów oraz prawa religijnego78. Chociaż Mahakala i jego partnerka są głównymi protektorami dhar- 
my, to jednak posiadają różne formy. Wiele z nich ma charakter wyłą¬ 
cznie lokalny. W każdym tybetańskim klasztorze niezależnie od szkoły 
znajduje się świątynia poświęcona Mahakali. W Tybecie Mahakala stał 
się również strażnikiem namiotu - schronienia dla nomadów79. Istnieją rozmaite podania o pochodzeniu Mahakali. W tradycji 
buddyzmu tybetańskiego jedna z legend mówi, że dharmapala ten 
został ujarzmiony przez bodhisattwów Mandźuśrego i Awalokiteśwarę. 
Uważa się go także za groźną manifestację Awalokiteśwary. Inne z kolei 
podanie mówi, że Mahakala był mnichem, który ślubował, że po oświe¬ 
ceniu będzie ochraniał dharmę. Istnieje dość obszerna literatura dotycząca 
tego strażnika. Jest to „Mahakala Tantra”, kojarzona z Sawaripą80. Kult Mahakali został rozpowszechniony pod koniec X wieku, zaś 
do zachodniego Tybetu trafił w XII wieku. Tam praktyki związane 
z Mahakalą upowszechnił znakomity tybetański uczony, wielki tłu¬ 
macz Rin.cz‘en.bzang.po (958-1055). 78 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 38. 79 W rytuale czód, namiot i jego „śledzie” odgrywają ważną rolę. „Siedź” stał się 
prawdopodobnie prototypem najbardziej charakterystycznego dla Tybetu rytualne¬ 
go przyrządu - trójkątnego noża (skt. kila, tyb. p‘ur.bu). 80 Jeden z 84 mahasiddhów. 77
>>>
W centrum przedstawienia dostrzegamy ogromnego sześcioramien- 
nego Mahakalę, który stoi na lotosie i dysku słońca w pozycji tanecz¬ 
nej pośród czerwono-pomarariczowych płomieni. Jego ciało ma kolor 
czarny, co odzwierciedla ostateczną rzeczywistość, czyli pustkę oraz 
ciało prawdy oświeconych istot - dharmakaję. Mahakala ma jedną 
twarz, sześć rąk, w których trzyma odpowiednie atrybuty: w lewej 
centralnej dłoni na wysokości piersi ma naczynie z sercem i krwią, 
które symbolizuje zrozumienie pustki, w prawej zaś tasak wadźry. 
Górna lewa ręka trzyma skórę słonia i mały nóż w kształcie pioruna, 
poniżej w ręku ma sidła. Górna prawa ręka trzyma rozerwaną skórę 
słonia i różaniec z ludzkich czaszek, niżej mały bębenek. Mahakala ma na sobie sztywny, bogato zdobiony kołnierz. Na 
swoim ciele, rękach i nogach ma liczne ozdoby, biodra zaś przyodzia¬ 
ne są w tygrysią skórę. „Wielki Czarny” nosi girlandę z 50 świeżo ścię¬ 
tych ludzkich głów, symbolizujących emocje przeszkadzające w prak¬ 
tyce. Sterczące na jego głowie włosy przyozdobione zostały diademem 
składającym się z pięciu czaszek, oznaczających pięć głównych emocji: 
nienawiść, żądzę, zazdrość, lenistwo, dumę - przekształconych w pięć 
mądrości: cierpliwość, współczucie, miłującą dobroć, szczodrość i świa¬ 
domość równości wszystkich istot. Rysy twarzy dharmapali są gniewne, budzące respekt i strach, ale 
jednocześnie na swój sposób eleganckie i wyrafinowane. Jego troje 
oczu spogląda z nienawiścią na wrogów nauk Buddy. Ponad nimi oraz 
wokół rozwartych ust, z których wystają ostre zęby, widać kępki pło¬ 
miennych włosów, przydających ekspresji całej postaci. Mahakala 
depcze leżącą postać białego Ganeśi, indyjskiego boga, który w tym 
przypadku reprezentuje przeszkody zagrażające dharmie81. Orszak Mahakali: 2. dPal.ldan.lha.mo82 3. -6. ministrowie: 3. Takkiraja ma ciało koloru ciemno-czerwonego, prawą ręką rzu¬ 
ca sidła, zaś lewa ręka wykonuje gest groźby (skt. tarjanimudra). 4. Jinamitra ma ciało także w kolorze ciemno-czerwonym, jego 
atrybutami są bębenek, który trzyma w prawej ręce oraz czaszka peł¬ 
na krwi w lewej ręce. 81 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 39; H. Hoffman, op. cit., s. 25. 82 Zob. tanka mr 170. 78
>>>
5. Ksetrapala pełni funkcję strażnika pól kremacyjnych. Rezyduje 
na cmentarzu Stawarna, o którym przypuszcza się, że leży w Bodhga- 
ja, w miejscu przebudzenia Buddy Śakjamuniego. Jego rdzenną syla¬ 
bą jest KSE. Ksetrapala jest koloru ciemno-niebieskiego, ma jedną 
twarz i dwie ręce, w których trzyma: w prawej - nóż odcinający korze¬ 
nie życia wrogów i przeszkody tworzone przez demony. W lewej zaś 
ma kapalę pełną krwi wrogów. Na ramionach ma ludzką skórę, a na 
biodrach tygrysią skórę. Jego ciało jest przyozdobione klejnotami. 
Ksetrapala jeździ na czarnym, dzikim niedźwiedziu. 6. Tra ksad - „Wspaniały Pan bdud”. Ikonograficznie przedstawia¬ 
ny jako czarna postać, która w prawej ręce trzyma lancę zakończoną 
trójzębem, natomiast w lewej ma naczynie pełne krwi. Ubrany jest w 
szaty z czarnego jedwabiu, na nogach ma wysokie buty. Jeździ na 
„koniu z białymi kopytami”. 7. Ponad głową Mahakali usytuowany jest prawdopodobnie Pad- 
masambhawa83. Mahakala posiada podobnie jak pozostałe postaci z jego orszaku 
posiadaj a wspaniały, płomienny nimb. Kilka szczegółów stylistyczno- 
-formalnych, które artysta zastosował w przedstawieniu głównej posta¬ 
ci sugeruje, że tanka mogła powstać w centralnym Tybecie. Świadczy 
o tym sposób opracowania twarzy i szeroko rozstawione, wyłupiaste, 
otwarte oczy. Natomiast za proweniencją mongolską przemawia roz¬ 
budowany drugi plan przedstawiający krajobraz: kłębowisko chmur, 
góry pokryte roślinnością i rzekę. Tak opracowany krajobraz w przed¬ 
stawieniu zaczyna pełnić funkcję bogatego ornamentu. Tanka prawdopodobnie powstała w drugiej połowie XIX wieku. Płótno, farby mineralne; wys. 30 cm, szer. 22 cm; stan zachowania 
dobry: w górnej partii tanki oraz na wysokości nóg Mahakali wyraź¬ 
ne poziome pęknięcia powstałe na skutek zwijania malowidła, tam też 
bardzo silne przetarcia uniemożliwiające zidentyfikownie postaci usy¬ 
tuowanej nad głową Mahakali. Wcześniej obiekt określany jako: Czarny Mahakala. Proweniencja: Mongolia. 83 Zob. tanka mr 172. 79
>>>
dPal.ldan.lha.mo (SKAZ mr 170 MNW), il. 5 Formy występujące na tance: 1. dPal.ldan.lha.mo, Dwie dakinie: 2. Singhawaktra (tyb. Seng.ge.gdong.czan), 3. Makarawaktra (tyb. Cz‘u.srin.mo), 4. Wajśrawana, Boginie czterech pór roku: 5. Waśantadewi (tyb. dPjid.kji rgjal.mo), 6. Griśmadewi (tyb. dBjar.gji rgjal.mo), 7. Śaraddewi (tyb. sTon.gji rgjal.mo), 8. Hamantadewi (tyb. dGun.gji rgjal.mo), 9. Cong.k‘a.pa. 1. dPal.ldan.lha.mo jest bez wątpienia jedną z najbardziej przera¬ 
żających postaci w buddyjskiej ikonografii. Bogini należy do klasy 
strażników pozaświatowych84. Według sugestii G. Tucciego85 „Wspa¬ 
niała bogini” jest głównym lokapalą w żeńskiej formie. Zaś w szkole 
gelukpa jej emanacja w postaci Ma.gcig.dpal.ldan.lha.mo pełni funk¬ 
cję głównego strażnika wszystkich tybetańskich bogiń, jest również 
przywódczynią ma mo86 oraz opiekunką stolicy - Lhasy. Jej kult do 
Tybetu wprowadził pandita U.rgjan gSan.ba szes.rab, o którym nic 
poza tym niewiadomo87. Pochodzenie Śridevi religioznawcy wywodzą z jednej strony od 
hinduistycznej bogini Kali, z drugiej zaś strony wskazują na silne zwią¬ 
zki tego bóstwa z elementami z tradycji bonu, który później został 
zaadoptowany przez buddyzm. W tradycji buddyzmu tybetańskiego jedna z legend mówi, że 
dPal.ldan.lha.mo była żoną króla o bardzo wojowniczym i krwawym 
usposobieniu. Prosiła go, aby zrezygnował z tego okrutnego procederu, 
ten jednak po każdej następnej prośbie żony stawał się coraz bardziej 
zawzięty w swoim postępowaniu. Wtedy dPal.ldan.lha.mo postanowiła 84 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 22. 85 G. Tucci, Tibetan painted scrolls..., s. 590-594; G. Tucci, Indo-Tibetica, II, Rzym 
1932, s. 96. 86 Zob. tanka mr 172. 87 H. Hoffman, op. cit., s. 26. 80
>>>
dPal. ldan. lha. mo (SKAZ mr 170 MN W), il. 5, Mongolia, koniec XIX wieku, płótno, farby wodne, 
"'ys. 38 cm, szer. 28,5 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum Narodowe w Warszawie.
>>>
zamordować ich własnego syna, aby król osobiście doświadczył bólu, 
którego wyrządza innym. Po zabiciu dziecka przyniosła je mężowi, co 
ikonograficznie wyraża przedstawienie bogini ze zwłokami syna88. 
W warstwie dydaktycznej czyn ten ukazuje, że Sridewi, aby osiągnąć 
przebudzenie, nie zawaha się przed żadnym, chociażby najbardziej 
okrutnym działaniem. dPal.ldan.lha.mo jest specjalnym bóstwem ochronnym dla dalajla¬ 
my i panczenlamy89. Istnieje wiele ikonograficznych form bogini. Na tym przedstawie¬ 
niu ukazana została dPal.ldan.dmag.zor.rgjal.mo90. Jak poprzednie, 
również ta tanka ukazuje w jednym ujęciu proces powstawania wi¬ 
zualizacji, a zarazem jej efekt - wyłaniającą się z pustki formę. Po¬ 
środku oceanu z rdzennej sylaby BHYO91 wyłania się bogini o ciele 
koloru ciemnoniebieskiego. Na obrazie widzimy jak w tanecznej pozy¬ 
cji dosiada żółtego mua. Ma jedną twarz, troje złowrogo patrzących 
oczu. Ponad nimi umieszczone są płomienne brwi, wokół rozwartych 
ust, z których wystają ostre kły, bogini ma płonące kępki włosów. 
W lewej ręce trzyma naczynie z czaszki ludzkiej, wypełnione krwią 
dziecka narodzonego z kazirodczego związku, w prawej zaś kij z drze¬ 
wa sandałowego, mierzony na tych, którzy łamią ślubowania. Bogini 
ubrana jest w jedwabne szaty. Na ciele umieszczonych jest także wiele 
ozdób; na głowie ma diadem z pięciu ludzkich czaszek, na biodrach 
zaś girlandę składającą się ze świeżo obciętych ludzkich głów oraz 
węża oplatającego jej podbrzusze, przysłonięte tygrysią skórą. Bogini 
przy pasie nosi również długi karb, na którym zaznacza negatywne 
działania wszystkich czujących istot. A. Rona Tas92 dostrzega w tym 
atrybucie związek Sridewi z Jamą - Panem Śmierci, ponieważ oby¬ 
dwie postaci pełnią istotną rolę w pośmiertnym stanie bardo93. Jama 
ukazuje się tam jako Pan Śmierci trzymający zwierciadło, w którym 
zmarły dostrzega swoje negatywne i pozytywne działania. Bogini ma 
w uszach złote kolczyki, na szyi pięknie zdobioną, szeroką kolię. Na 88 R.E. Fischer, op. cit., s. 54. 89 H. Hoffman, op. cit., s. 26. 90 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 24. 91 Ibidem, s. 25. 92 A.R. Tas, Tally-stick and divination-dice in the iconography ofLha-mo, „Acta 
Orientalia Hungarica”, vol. 6, 1956, s. 163. 93 Tybetańskie słowo bar.do oznacza stan pośredni, wyspę między dwoma brze¬ 
gami, coś, co dzieli dwie rzeczy. Jest to jednocześnie stan równowagi spolaryzowanej 82
>>>
rękach i stopach zakończonych ostrymi szponami nosi bransolety. Muł, 
którego dosiada bogini, niesie ją z niezwykłą prędkością, świadczy 
o tym jego rozwarty pysk i nozdrza oraz wytrzeszczone oczy. Zwie¬ 
rzę również ma na sobie wiele ozdób; siodło wykonane ze skóry de¬ 
mona, zawieszony przy nim worek, w którym umieszczone są wszyst¬ 
kie choroby, oraz uzdę z węża, który dodatkowo oplata całe jego ciało. 
Poza tym przyozdobiony jest ściętymi ludzkimi głowami oraz ludzką 
skórą. Na zadzie widoczne jest oko, symbolizujące oświeconą naturę 
zwierzęcia. 2.-3. Bogini towarzyszą dwie dakinie94 o zwierzęcych głowach. 2. Z jej prawej strony trzymająca za uzdę muła, Singhawaktra - 
bogini białej głowie lwa i niebieskim ciele. Singhawaktra ozdobiona 
jest szatami z jedwabiu, skórą z człowieka oraz klejnotami. Stoi w 
pozycji tanecznej, a w podniesionej do góry prawej ręce trzyma sidła95. 3. Z drugiej strony, za boginią kroczy Makarawaktra96. Ciało tej 
dakini jest koloru zielonego, z głową morskiego słonia. W swojej pra¬ 
wej ręce trzyma nóż, a w lewej czaszkę wypełnioną krwią. Ubrana 
jest w jedwabie oraz przyozdobiona klejnotami. 4. Wajśrawana97 rzeczywistości. Stan bardo stanowi niejako fazę przejściową pomiędzy momentami 
przeszłości i przyszłości, jest to więc swoista teraźniejszość w płynącym czasie. Z tego 
powodu bardo jest „miejscem”, którym dokonuje się wszelka przemiana, jednocze¬ 
śnie stanowi on gwarancję ciągłości i całości tworzonej przez wszystkie elementy 
procesu życia. W szerszej perspektywie jest stanem pośrednim pomiędzy śmiercią 
i ponownymi narodzinami. Tybetańska Księga Umarłych wspomina o sześciu stanach 
pośrednich: 1. stan wstępnego doświadczenia procesu śmierci (skr. mumursanta an- 
tarabhawa, tyb. ‘czi’k a’ibar-do); 2. stan doświadczenia rzeczywistości (skt. dharma- 
ta anatrabhawa, tyb. czos.njid bar.do), przy czym chodzi tu o wizję samboghakaji; 3. stan poszukiwania odrodzenia (skt. bhawa antarabhawa, tyb. srid.pa’i bar.do)-, 4. stan procesu życiowego (skt. jati antarabhawa, tyb. skje.gnas bar.do)-, 5. stan rów¬ 
nowagi w samadhi (skt. samadhi antarabhawa, tyb. bsam.gtan bar.do)-, 6. stan snu 
(skt. swapana antarabhawa, tyb. mi.lam bar.do). 94 Dakini oznacza dosłownie „chodząca po niebie”. Istnieje wiele różnych ro¬ 
dzajów i poziomów dakiń. Ogólnie to słowo odnosi się do pewnych żeńskich medy¬ 
tacyjnych bóstw lub ji.damów. Może ono również oznaczać żeńskich, niebiańskich 
posłańców i opiekunów lub żeńskich bodhisattwów, którzy służą pożytkowi czują¬ 
cych istot. 95 A.K. Gordon, The iconography ofTibetan Lamaisom, New Delhi 1978, s. 81. 96 Ibidem. 97 Zob. tanka mr 45. 83
>>>
5.-8. Sridevi towarzyszą wyłaniające się z rdzennej sylaby BHYO 
boginie czterech pór roku98. 5. Waśantadewi - bogini wiosny. Jej ciało jest koloru ciemno-nie- 
bieskiego. W prawej ręce trzyma miecz w lewej - naczynie z czaszki 
wypełnione krwią. Ubrana jest w ludzką skórę, jeździ na żółtym 
mule99. 6. Griśmadewi - bogini lata. Ciało ma czerwone, dosiada niebie¬ 
skiego jaka. Jej atrybutami są: w prawej ręce siekiera, a w lewej naczy¬ 
nie z czaszki. Ma na sobie jedwabne szaty (tyb. czu.dar)wo. 7. Saraddewi - bogini jesieni. Jest koloru żółtego, ujeżdża jelenia. 
Jej symbolami są: nóż ofiarny i naczynie z czaszki - tak jak w tym 
przedstawieniu, ale mogą być również trzy pawie pióra (skt. majura- 
piccha) zawieszone na szyi101. 8. Hemantadewi - bogini zimy. Ciało tej dakini jest barwy niebie¬ 
skiej, siedzi na wielbłądzie. W dłoniach trzyma młot i naczynie 
z czaszki102. 9. Ponad głową dPal.ldan.lha.mo na kwiecie lotosu i dysku księży¬ 
ca w pozycji medytacyjnej siedzi mahapandita103 Cong.k‘a.pa (1357- 
-1419), mistrz Tripitaki104 i założyciel szkoły nowej kadampy. Uczo¬ 
ny ten urodził się w rodzinie nomadów w regionie Kokonor, w Amdo. 
Pierwsze ślubowania złożył w wieku siedmiu lat, a mnichem został 
w wieku 24 lat. Słuchał nauk dharmy przekazywanych przez mistrzów 
wszystkich tradycji. Otrzymał linię przekazu105 Pramanawarttiki, prze¬ 
kazywaną przez Sakja Panditę (1182-1251)106. Opanował wszystkie 
kursy, jakie prowadzono w dużym klasztorze Drikung w Tybecie 
Centralnym, wiele podróżował, aby poszerzać swoje studia i na- 98 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 30. 99 Ibidem, s. 30; A.K. Gordon, op. cit., s. 82. 100 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 30; A.K. Gordon, op. cit., s. 82. 101 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 30; A.K. Gordon, op. cit., s. 82. 102 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 30; A.K. Gordon, op. cit., s. 82. 103 Jest to najwyższy indyjski tytuł naukowy. 104 Tripitaka w języku pali znaczy dosłownie „Trzy Kosze”. Są to podstawowe 
pisma zaliczane do kanonu buddyjskiego, występujące w dwóch wersjach: palijskiej, 
zawierającej komplet dzieł i sanskryckiej, z której zachowały się tylko fragmenty, ale 
znaleziono niektóre jej teksty w języku chińskim i tybetańskim. Pierwszy kosz to „Wi- 
najapitaka”, czyli kosz dyscypliny, drugi to kosz kazań, zwany „Sutrapitaka”, i wresz¬ 
cie trzeci kosz „Abhidharmapitaka”, traktujący o sprawach ontologicznych, [w:] Kazi 
rDevi, Znaki Buddy. Historia doktryn i szkół buddyjskich, Katowice 1999, s. 106-107. 105 Kolejni buddyjscy mistrzowie przekazujący ustną określoną tradycję. 106 Jeden z „pięciu wielkich mistrzów” ze szkoły sakjapa. 84
>>>
uczać107. Cong.k‘a.pa, którego uważa się za inkarnację Atiśi (982- 
-1054)108, otrzymał linie przekazu kadampy i pod kierunkiem mistrzów 
sakjapy i kagjupy studiował główne tantry sarmy109. W swoim klasz¬ 
torze w Gaden, w 1409 roku Cong.k‘a.pa założył nową szkołę kadam¬ 
py - sarma kadampę, która opierała się na naukach Atiśi i kładła na¬ 
cisk na studia winaji, tripitaki i śastr110. Tekst Lam.rin cz‘en.mo powstał 
z inspiracji tekstem Atiśi. Wyjaśniał ścieżkę mahajany, stając się pod¬ 
stawowym tekstem nowej szkoły. Uczony pisał również dzieła, które 
stanowiły podsumowanie rdzennych nauk szkół filozofii buddyjskiej, 
a także komentarze do Pratimokszy111, Mulamadhjamakakarikawata- 
ry - (dosł. „Wielki Komentarz do Wersów Środkowej Ścieżki”) Can- 
drakirtiego112, logiki i tantr sarmy. Cong.k‘a.pa zainicjował reformy klasztorne i kładł nacisk na silną 
sanghę klasztorną. Promował studia nad logiką i zachęcał do formal¬ 
nych dysput jako części studiów nad dharmą. Udzielał również wyja¬ 
śnień do tantr Guhjasamadźy, Kalaćakry i Hewadźry. Jego linia, która 
w końcu stała się znana jako gelukpa, szeroko rozprzestrzeniła się po 
całym Tybecie, a także dzięki dużym klasztorom w Mongolii i Chi¬ 
nach113. Uczony przedstawiany jest na lotosie i dysku księżyca w pozycji 
medytacyjnej, w mnisich, czerwonych szatach i w charakterystycznym 
dla szkoły gelukpa żółtym nakryciu głowy114. Obiema rękami wyko¬ 
nuje gest nauczania, trzymając jednocześnie dwa lotosy; na kwiecie 
po prawej stronie nauczyciela umieszczony jest miecz, na drugim zaś 107 Historia Szesnastu Karmapów z Tybetu, opr. D. Stott, tłum. Kama Thinley 
[b.m.id.w.], s. 41. 108 Zob. tanka mr 169. 109 Nazwą sarma określa się wszystkie szkoły buddyzmu tybetańskiego, które 
powstały po okresie prześladowań tej religii. 110 Teksty komentujące nauki przekazane bezpośrednio przez Buddę. 111 Inaczej zobowiązanie (skt. Samaja, tyb. dam.tsig). Istnieją trzy rodzaje ślubo- 
wari: zewnętrzne, wewnętrzne i tajemne. Zewnętrzne ślubowania to dyscyplina po¬ 
legająca na unikaniu czynienia szkody innym, nazywa się je „ślubowaniem prati- 
mokszy”, tj. ślubowaniem własnego wyzwolenia. Składa się ono z siedmiu lub ośmiu 
grup ślubować (np. ślubowania przewidziane dla mniszek, mnichów, ludzi świeckich 
itd.). Ślubowania wewnętrzne to „ślubowania bodhisattwy”, zaś tajemne ślubowa¬ 
nia to ślubowania tantryczne. 112 Ćandrakirti (VII wiek) - główny filozof madhjamiki, kontynuator nauk Na- 
gardźuny. 113 Historia Szesnastu Karmapów..., s. 41. 114 A. Waddell, Buddhism and Lamaism..., s. 196. 85
>>>
święta księga. Cong.k‘a.pa uważany jest za emanację Madźuśrego, stąd 
też identyczne atrybuty u nauczyciela i tego bodhisattwy. Istotnym argumentem potwierdzającym tezę, że tanka pochodzi 
z Mongolii jest uboga paleta czystych barw i brak światłocienia. W prze¬ 
ciwieństwie do malowideł tybetańskich, przedstawienia mongolskie 
- a na tym przykładzie jest to szczególnie widoczne - charakteryzują 
się zastosowaniem bogatego ornamentu. Pomarańczowo-żólte płomie¬ 
nie o finezyjnie wygiętej linii dodają obrazowi ekspresji i ożywiają 
kompozycję. Każda postać przez swoją postawę, wyraz twarzy, gest rąk 
staje się pełna ruchu i dynamiki. Stłoczone na obrazie postaci ozdo¬ 
bione są bogato zdobioną biżuterią. Tanka powstała prawdopodobnie w końcu XIX wieku. Płótno, farby wodne; wys. 38 cm, szer. 28,5 cm; brak bordiury; stan 
zachowania dobry, w górnej partii tanki poziome pęknięcia, powstałe 
na skutek zwijania malowidła. Wcześniej obiekt określany jako: Bogini La-Mo z akolitami, czte¬ 
rech demonów i strażnik nieba na białym lwie. Proweniencja: XIX wiek, Mongolia. Biała Tara ze swoimi 21 manifestacjami i Wajśrawaną 
(SKAZ mr 176 MN W), il. 6 1. W Tybecie Biała Tara nazywana jest inaczej Sita Tarą (tyb. 
sGrol.dkar). Traktuje się ją jako matkę wszystkich Buddów, ponieważ 
reprezentuje macierzyński aspekt współczucia. W tantrze bogini ta 
pełni rolę ji.dama, jest partnerką Amoghasiddhiego - jednego z pię¬ 
ciu Tathagatów, zaś jako bodhisattwa symbolizuje nieograniczoną 
mądrość i miłość115. W tradycji tybetańskiej o pochodzeniu tej bogini krążą liczne po¬ 
dania. Najbardziej rozpowszechniona wersja mówi, że Tara powstała 
z jednej z łez bodhisattwy Awalokiteśwary, kiedy ten dostrzegł cier¬ 
pienie świata116. Według innej legendy Tara wyłoniła się ze świetli¬ 
stego promienia Amitabhy, co ikonograficznie wyraża się w przedsta¬ 
wieniu tego dhajanibuddhy nad jej głową. 115 M. Wilson, In Praise of the Tara: songs of the saviouress, Londyn 1995, s. 19; 
The cult of Tara. Magic and ritual in Tibet, Berkeley 1996, s. 34. 116 M.M. Rhie, A.R Thurman, G. Leonov, K. Samosynk, op. cit., s. 129. 86
>>>
^1- Biała Tara ze swoimi 21 manifestacjami i Wajśrawana (SKAZ mr 176 MNW), il. 6, Mongolia 
Piełom XIX i XX wieku, jedwab, farby mineralne, wys. 61 cm, szer. 43 cm, Dział Sztuki Orientalnej 
Muzeum Narodowe w Warszawie.
>>>
Jeszcze inny przekaz mówi, że księżniczka Jńanaćandra złożyła 
ślubowanie, że w żeńskiej formie będzie nieść pomoc wszelkim czu¬ 
jącym istotom. Z tego ducha powstało obrazowe przedstawienie Tar jako 
ratowniczek przed tzw. ośmioma światowymi dharmami: pochwałą i po¬ 
tępieniem, hańbą i sławą, stratą i zyskiem, przyjemnością i bólem. Pochodzenie nazwy bogini do dzisiaj nie jest wyjaśnione, a co wię¬ 
cej wzbudza wśród religioznawców duże kontrowersje. Tara w san- 
skrycie oznacza bez wątpienia gwiazdę, podczas gdy jej tybetański 
odpowiednik znaczy dosłownie wyzwolicielka117. W. Kirfel118 próbuje 
wywodzić Tarę z mitu puran, który ukazuje księżycowego boga Somę 
uprowadzającego Brhaśpatiemu (Jupiterowi) jego małżonkę Tarę i z nią 
płodzi następnie Buddhę (Merkurego). Z drugiej strony nie ulega rów¬ 
nież wątpliwości, że literatura hinduistycznego tantryzmu119 zna Tarę 
jako opiekunkę ludzi - dobroczynny aspekt wielkiej bogini matki Kali- 
-Durga. Podobnie w tantrze tybetańskiej sGrol ma przedstawia pozy¬ 
tywny aspekt, przy czym bogini ta posiada również gniewny charak¬ 
ter w postaci K‘ro.gner.gjo.ba120. Kult Tary rozpowszechni się w dużym 
stopniu dzięki wyzwalającym właściwościom, które zjednały jej go¬ 
rących wyznawców. W tradycyjnym przekazie wymienia się zazwy¬ 
czaj osiem uspakajających aktywności. I tak opisuje się je jako: - uspokojenie strachu przed lwem, czyli unicestwienie dumy (skt. 
agra, tyb. nga.rgjal), - uspokojenie strachu przed słoniem, czyli unicestwienie niewiedzy 
(skt. awidja, tyb. ma.rig.pa), - uspokojenie strachu przed ogniem, czyli unicestwienie gniewu (skt. 
krodha, tyb. sz’e.sdang), - uspokojenie strachu przed wężem, czyli unicestwienie zazdrości 
(skt. irsja, tyb. p’rag.dog), - uspokojenie strachu przed rozbójnikami, czyli unicestwienie błęd¬ 
nych poglądów (skt. jnejawarana, tyb. szes.bja.sgrib), - uspokojenie strachu przed powodzią, czyli unicestwienie przywiązania, - uspokojenie strachu przed demonami, czyli unicestwienie wątpli¬ 
wości (skt. witarka, tyb. ts’oms)lzl. 117 H. Hoffman, op. eit, s. 33. 118 W. Kirfel, Der Mythos von der Tara und der Gehurt des Buddha, „Zeitschrift der 
Deutschen Morgenländischen Gesellschaft” 1952, nr 102, s. 66. 119 Ibidem, s. 85. 120 A. Grünwedel, Mythologie des Buddhismus..., s. 142; ponadto zob. tanka mr 170. 121 M. Wilson, op. eit, s. 65. 88
>>>
W Tybecie najbardziej czczonymi formami są: Biała i Zielona 
Tara122. Wynika to prawdopodobnie z faktu, że w VII wieku wielki 
tybetański król Srong.bcan sgam.po (620-649), uznany za inkarna- 
cje Awalokiteśwary, poślubił dwie księżniczki: córkę nepalskiego króla 
Amśuwarman - K‘ri.bcum, uznawaną przez Tybetariczyków za ema- 
nację Zielonej Tary123, oraz Wen Ch‘eng, która pochodziła z chińskiej 
dynastii Tang i była emanacją Białej Tary. Biała Tara odegrała ważną rolę w rozpowszechnianiu i rozwoju 
buddyzmu w Tybecie. A stało się to za sprawą wielkiego mistrza 
medytacji i uczonego uniwersytetu Wikramaśila w Indiach - Atiśi 
(982-1054)124. Kiedy lama przybył do Tybetu - otrzymał w wizji 
posłanie od Tary, aby nauczać dharmy w tym miejscu, ale przez to 
jego życie miało się skrócić o 20 lat. Uczony postąpił według wskazó¬ 
wek bogini i rozpowszechnił nauki, które są szczególne ważne w ka- 
dampie, kagjupie, sakjapie, a od XV wieku również w gelukpie. Kult sGrol.my był szeroko praktykowany w rozmaitych pudżach125 
i medytacyjnych rytuałach, ponieważ modlitwy skierowane do Tary 
przynosiły ulgę w cierpieniu i leczyły choroby. Dzięki tej zdolności 
uznano ją za jedno z trzech bóstw długowieczności126. Z powodu jej 
mocy praktykujący przedstawiali często swoich nauczycieli wraz z wi¬ 
zerunkiem Białej Tary. To miało sprzyjać długiemu życiu lamy i jego 
wysiłkom w praktykowaniu i nauczaniu dharmy. Przedstawiona tutaj Tara siedzi na lotosowym tronie w pozycji 
medytacyjnej, który wskazuje na jej oświecony stan. Jej prawa ręka 
wykonuje gest najwyższej szczodrości, a lewa dzierży lotos współczu¬ 
cia w mudrze Trzech Klejnotów127. Tara ma siedem oczu (trzy na 
twarzy, po jednym na obu rękach i obu stopach), które symbolizują 
jej nieograniczone współczucie dla wszystkich istot czujących. Skrzy- 122 R.E. Fischer, op. cit., s. 46. 123 Kunst des Buddhismus..., s. 145; J. von Goidsenhoven, op. cit., s. 100. 124 Więcej ten temat w: Tenga Rinpoce, Sutra und Tantra..., s. 123; Historia Linii 
Przekazu..., s. 119. 125 puciża to śpiewana medytacja. 126 Pierwszym z pozostałych bóstw jest Amitajus - Budda długiego życia. Podob¬ 
nie jak Amithaba wykonuje dhjani mudrę, przy czym w jego rękach znajduje się 
również naczynie z wodą życia, z którego wyrasta rozkwitająca gałąź Aśoka. Dru¬ 
gim bóstwem jest mistyczna partnerka Milarepy - Tashi Tseringma. Należy do grupy 
tak zwanycli „pięciu sióstr długiego życia” - dakiń - ucieleśniających żeńską energię 
oświecenia. Tashi Tseringma jest ich przywódczynią. 127 Są to trzy obiekty schronienia: Budda, dharma i sangha. 89
>>>
żowane nogi oznaczają nieustające oddanie medytacji na pustkę - 
ostateczną naturę rzeczywistości. Oko umieszczone na prawej ręce 
symbolizuje zdolność do realizowania szczodrości połączonej z para- 
mitą mądrości. Lewa ręka trzyma łodygę trójkwietnego, białego lotosu 
- każdy kwiat w różnym stadium rozkwitu. Zamknięte lub opadające 
kwiaty symbolizują buddów przeszłości, otwarte - buddów teraźniej¬ 
szości, zaś pączki - buddów przyszłości. Po środku otwartego kwiatu 
lotosu znajduje się rdzenna sylaba TA - odnosząca się do imienia Tary. 
Trzecie oko na twarzy bogini oznacza rozpoznanie ostatecznej jedności 
wszelkich zjawisk128, zaś dwoje oczu - ostateczne rozróżnienie dwóch 
prawd, względnej i absolutnej. Biały kolor ciała odnosi się do bieli 
księżyca. Powiązanie Białej Tary z księżycem nie jest przypadkowe. 
Związek tego ciała niebieskiego z miesięcznym cyklem kobiety odnosi 
się do roli bogini jako matki wszystkich buddów. Natomiast w tan- 
trycznej praktyce księżyc symbolizuje aspekt mądrości, który w powią¬ 
zaniu z aspektem współczucia prowadzi do przebudzenia. Tara ma na 
sobie piękne, delikatne, czerwono-błękitne szaty z jedwabiu. Przyozdo¬ 
biona jest złotą biżuterią (kolczyki, bransolety i naszyjniki), część 
włosów upięta w kok, część puszczona luzem, a na nich nałożona 
korona z różowo-żółtych kwiatów. Tara siedzi na dysku księżyca. 
Bogini otoczona jest 21 manifestacjami. Wszystkie Tary w pozycji lali- 
tasana siedzą na lotosowych tronach. Powtarzają gest sGrol.my, trzyma¬ 
jąc w lewych dłoniach kwiat lotosu. Różnią się od siebie barwą ciała. 2. Wajśrawana129 Omawiana tanka została wykonana bez wątpienia w Mongolii. 
Pierwszą cechą potwierdzającą to stwierdzenie jest użycie czystych 
kontrastowo zestawionych kolorów o ograniczonej palecie. Drugą 
cechą jest ukształtowanie twarzy. Oblicze bogini jest okrągłe, z lekko 
przymkniętym oczami. Brwi ciemne, łukowate, dolna część nosa oraz 
usta zaznaczone delikatną kreską, na której namalowano niewielką, 
czerwoną, prostokątną plamę. Uwydatnione dzięki temu usta układają 
się w grymas uśmiechu. Broda jest ukształtowana poprzez dwie łuko¬ 
wate, delikatne linie - krótszą pod ustami, dłuższą na krawędzi dol¬ 
nej części twarzy. 128 Jest to doktryna, według której wszystkie pojęcia i zjawiska pozbawione są 
wszelkiej realności my i inni nie posiadamy jaźni. Pustka jest jak przestrzeń, niezro- 
dzona i nieustająca. 129 Patrz tanka mr 64. 90
>>>
Charakterystyczny jest również ornament wypełniający najszersze 
pasmo nimbu, który okala Białą Tarę. Na nim została namalowana 
delikatną linią wić roślinna, w którą wplecione są małe formy o kształcie 
półksiężyca. Również ukształtowanie kwiatów lotosu - w pełni rozwi¬ 
niętych luh owalnych pączków kwiatowych, jak również ich liści - zga¬ 
dzają się z formami występującymi na innych malowidłach mongolskich. Tanka powstała prawdopodobnie na przełomie XIX i XX wieku. Jedwab, farby mineralne; wys. 61 cm, szer. 43 cm; stan zachowa¬ 
nia dobry: w dolnym lewym rogu tanki wodny zaciek. Wcześniej obiekt określany jako: Biała Tara. Proweniencja: Mongolia, XIX wiek. Pe.har ze swoim orszakiem (SKAZ mr 182 MNW), il. 7 Formy występujące na tance: 1. Pe.har (tyb. (d)Pe.har, (djPe.dkar), 2. -5. Grupa „Pięciu Króli” (tyb. rgjal.po.sde.lna), 2. brGja.bjin, 3. Mon.bu.putra, 4. Sin.bja.ćan, 5. dGra.lha skjes.gćig.pa, 6. Dam.can mGar.ba nag.po, 7. Padmasambhawa. 1. Bóstwo to należy w panteonie tantrycznym do klasy „strażni¬ 
ków światowych”130. Jako opiekun klasztorów odgrywa znaczącą rolę 
we wszystkich szkołach buddyzmu tybetańskiego, jednakże szczegól¬ 
ną pozycję jego kult zajmuje w gelukpie. Innymi imionami (d)Pe.hara są131: 1. Czos.skjong ha’i rgjal.po - „król dharmapalów”, 2. Czos.skjong czen.mo - „wielki dharmapala”, 3. P‘rin.las rgjal.po - „król karmy”, 4. dKor.bdag rgjal.po - „król demonów”. W Tybecie istnieją różne wersje wyjaśniające początek kultu tego 
bóstwa. Według jednej z nich (d)Pe.har rezydował pierwotnie w Za 130 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 134. 131 Ibidem, s. 96.
>>>
VII. Pe. har ze swoim orszakiem (SKAZ mr 182 MNW), il. 7, Mongolia, koniec XIX wieku, jedwab' 
farby mineralne, wys. 34 cm, szer. 25,2 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum Narodowe w Warszawie-
>>>
Hor w Bengalu, w przypuszczalnym miejscu narodzin Padmasmbhawy. 
Według innej przeniósł swoją siedzibę z Za hor do klasztoru w Bhata 
Hor, usytuowanym w kraju Ujgurów. W tym miejscu ćwiczył swoje 
moce jako opiekuńcze bóstwo plemienia Hor, gdzie był czczony w po¬ 
staci strażnika w charakterystycznym trzcinowym kapeluszu. Tradycja 
gelukpa mówi, że (d)Pe.har w przeszłości rezydował w niebie i rzą¬ 
dził 33 bogami. W końcu zstąpił do Tybetu, osiedlając się w bSam.jas, 
skąd zaczął panować nad całym Tybetem. Zstąpienie do bSam.jas 
opisywane jest przez Tybetańczyków w wielu wersjach. Według jednej z nich po wybudowaniu klasztoru w bSam.jas, Pad- 
masambhawa postanowił obrać jakieś bóstwo na strażnika. Najpierw 
skierował się do króla Klu o imieniu Zur p’ud Inga pa - „ten o pięciu 
warkoczach”. Król jednak odmówił. Wtedy Padmasambhawa zgodnie 
z sugestią króla Klu udał się wraz z armią do Hor, sprowadzając stam¬ 
tąd bóstwo zwane (d)Pe.harem132. W najbardziej rozpowszechnionej wersji Padmasambhawa, używa¬ 
jąc nadnaturalnych mocy, zmusił (d)Pe.hara do opuszczenia jego sie¬ 
dziby i przybycia do Tybetu. Bóstwo usłuchało i dosiadając drewnia¬ 
nego ptaka, ozdobionego klejnotami, udało się do Tybetu. Kiedy 
dotarło na miejsce, Padmasambhawa położył na jego głowie piorun, 
nawracając go w ten sposób na dharmapalę. W Tybecie wierzy się, że (d)Pe.har przebywał w bSam.jas przez 
siedem wieków, potem pod rządami 5. dalajlamy (1617-1682) prze¬ 
niósł się do swojej obecnej rezydencji w gNas.cz‘ung blisko klasztoru 
w Dpungu. Droga i sposób w jaki przybył do nowej siedziby wyjaśnia 
kilka historii133. Pierwsza z nich mówi, że z bSam.jas udał się do klasztoru 
Ts‘al.gung.t’ang należącego do ningmapa. Podczas swojego pobytu 
w tym klasztorze (d)Pe.har pokłócił się z lamą Bla.ma.z‘ang.ts‘al.ba, 
który z jakiegoś powodu żywił silną niechęć do tego strażnika. Kiedy 
nowy klasztor został zbudowany pod kierunkiem tego lamy, zabronił 
on malowania w nowej świątyni przedstawień (d)Pe.hara. To rozgnie¬ 
wało bóstwo, które przybrało formę chłopca pomagającego malarzom 
w ich pracy. Artyści byli bardzo zadowoleni z usług młodego pomoc¬ 
nika i kiedy zakończono pracę zapytali, jak mogliby go wynagrodzić. 
Chłopiec poprosił, żeby artyści namalowali na ścianie świątyni małą 132 Ibidem, s. 97-99. 133 Ibidem, s. 101-106. 93
>>>
postać małpy trzymającej zapalone kadzidło. Życzenie chłopca zosta¬ 
ło spełnione. Następnej nocy (d)Pe.har wszedł w postać namalowanej 
małpy i podpalił świątynię płonącym kadzidłem. Rozgniewany znisz¬ 
czeniem lama odprawił specjalny rytuał, podczas którego udało mu 
się poskromić (d)Pe.hara. Dharmapala został schwytany w specjalną 
pułapkę na demony zwaną rgjal.mdos.aldy, a następnie nauczyciel 
schował ją do szkatułki, którą wrzucił do pobliskiej rzeki. Prąd po¬ 
rwał szkatułkę i zaniósł ją do Dpungu, gdzie zobaczył ją jeden z czte¬ 
rech opatów tego największego tybetańskiego klasztoru. Dzięki swo¬ 
im szczególnym właściwościom spostrzegł także, że w środku znajduje 
się (d)Pe.har. Wysłał po nią mnicha, rozkazując mu, aby ten pod żad¬ 
nym pozorem jej nie otwiera. Mnich po wyłowieniu szkatułki, powo¬ 
dowany ciekawością uchylił wieko i wtedy (d) Pe.har przybrawszy 
kształt pięknego gołębia odfrunął na pobliską brzozę. W późniejszych 
czasach w pobliżu tego drzewa powstał klasztor gNas.cz‘ung. Od 
momentu powstania klasztoru (d)Pe.har zaczął objawiać się w umy¬ 
śle jednego z lamów, który następnie został mianowany przez piątego 
dalajlamę na oficjalną państwową wyrocznię. Według drugiej wersji legendy 5. dalajlama, który przebywał 
w Dapungu, zobaczył z okna klasztoru szkatułkę płynącą rzeką, w któ¬ 
rej przebywał (d)Pe.har i rozkazał ją przynieść. Wysłanemu w tym celu 
lamie udało się wyłowić tajemnicze pudełko. W drodze powrotnej 
stawało się ono jednak coraz cięższe. Nie mogąc go już unieść, zmę¬ 
czony i bardzo zaciekawiony zawartością szkatułki mnich uchylił nieco 
wieczko. W tej chwili z jej wnętrza wyfrunął gołąb, który usiadł na 
drzewie nieopodal. Po tym wydarzeniu 5. dalajlama rozkazał wybu¬ 
dować obok drzewa świątynię. Trzecia historia opowiada, że (d)Pe.har sam przeniósł się do Dapungu, 
aby spełnić obietnicę złożoną jednemu z uczniów Cong.k‘a.py. Bóstwo 
przyrzekło, że będzie dharmapalą strzegącym powstającego tam wła¬ 
śnie klasztoru. Kolejny przekaz głosi, że (d)Pe.har wysłał z bSam.jas do klasztoru 
Ts‘al gung.t‘ang swoją emanację w postaci rDo.rje grags.ldan. W tej 
formie próbował zostać bóstwem ochronnym tego klasztoru, dlatego 
też zaczął objawiać się w wizjach jednemu z tamtejszych lamów. Lama 
powiadomił innych mnichów o aktywności nieznanego bóstwa. Mnisi 
postanowili pozbyć się uciążliwego dharmapali, nazywając go złym 
duchem. Ostatecznie, kiedy nie pomogły nawet klątwy, mnisi wykonali 
rytuał, dzięki któremu zamknięto emanację (d)Pe.hara w drewnianym 94
>>>
pudełku, które później wrzucono do wody. W Dapungu wyłowiono 
je i zdecydowano, że najlepiej będzie zaprosić samego (d)Pe.hara. Po 
pewnym czasie (d)Pe.har zdecydował się spełnić ich życzenie i bez 
sprzeciwu przeniósł się z bSam.jas do Dapungu. Słowo (d)Pe.har - inaczej Bi.har - jest pochodzenia sanskryckiego 
i oznacza (skt.) wihara - klasztor134. Z pewnością początkowo bóstwo 
otrzymało ten przydomek po nadaniu mu funkcji opiekuna skarbu 
w bSam.jas135. Niektórzy badacze imię bóstwa wywodzą także z turec¬ 
kiego bag, perskiego paihar - „malowany idol”, albo paikar - „wojna, 
walka”, czy - jak sugeruje R. Bleichsteiner136 - z chińskiego pai, co 
oznacza „biały”. (d)Pe.hara uznaje się za emanacje Amitabhy. Strażnik sprawuje 
kontrolę nad 360 demonami, które przynoszą choroby oraz wywołu¬ 
ją obłąkanie. Uważa się, że (d)Pe.har pomaga młodym, zasłużonym mnichom po¬ 
chodzącym z biednych rodzin. Jednak najważniejszą funkcję, jaką spra¬ 
wuje (d)Pe.har, jest ochranianie wszystkich klasztorów buddyjskich137. Przedstawiona na zwoju forma (d)Pe.hara - zwanego Królem Karmy 
(tyb. ‘p rin.las.rgjal.po) - ukazuje groźne bóstwo o trzech twarzach; białej, 
błękitnej i czerwonej, stąd też jego inne imię Zal.gsum.stod.kji.mi.bo.ć’e 
- (duży, wysoki mężczyzna z trzema twarzami)138. Rdzenną sylabą 
tego strażnika jest TRI. (d)Pe.har zamieszkuje północną część w błę¬ 
kitnym lub zielono-niebieskim pałacu wykonanym z turkusów. Jego 
sylwetka jest przysadzista, ciało ma kolor biały. Bóstwo nosi pelerynę 
z białego jedwabiu oraz ludzką skórę, jego biodra osłania skóra z ty¬ 
grysa. Na głowie ma kapelusz z trzciny przypominający kształt para¬ 
sola. W tanecznej pozycji dosiada białego lwa. W trzech prawych rę¬ 
kach trzyma buławę, naciągniętą cięciwę ze strzałą i pałkę. W swoich 
trzech lewych rękach trzyma nóż, łuk oraz miecz. 2.-6. Orszak (d)Pe.hara składa się z czterech luh jak w tym przy¬ 
padku pięciu bóstw, wyłaniających się z rdzennej sylaby TRI. W bud¬ 
dyzmie mówi się o nich jako grupie „Pięciu Króli”. Postaci te mają jed¬ 
ną twarz, troje oczu, dwie ręce, w których trzymają symboliczne 134 Ibidem, s. 107. 135 Ibidem. 136 R. Bleichsteiner, ‘Sroß bdag, der Herr des Lebens, „Archiv für Völkerkunde”, 
vol. 5, Wieden 1952, s. 104-137. 137 Ibidem, s. 129. 138 H. Hoffman, op. cit., s. 29. 95 ti
>>>
przedmioty. Pierwszym czterem poniżej omawianym bóstwom przy¬ 
porządkowane są cztery kierunki świata. Na głowach noszą charak¬ 
terystyczne trzcinowe kapelusze, ubrani są w jedwabne szaty. Każdy 
z królów ujeżdża przypisane mu zwierzę. 2. Kierunek centralny podlega władzy brGja.bjin, który pełni funk¬ 
cję t‘ugskji.rgjal.po - „króla umysłu”139. Bóstwo ma ciało koloru ciem- 
nobłękitnego. Ukazuje się pośród żółtoczerwonych płomieni. Swoją 
prawą ręką rzuca na wrogów nauk Buddy sidła, a w lewej trzyma nóż, 
którym obcina korzenie życia demonów wywołujących różne prze¬ 
szkody. Ubrany jest w płaszcz z niedźwiedziej skóry. Ujeżdża białego 
słonia. H. Hoffman140 zauważa związek tego bóstwa z hinduistycznym 
bogiem Indra Satakratu, twierdząc, że zamiast sideł król trzyma węża - charakterystyczny atrybut indyjskiego bóstwa. 3. Kierunek wschodni należy do Mon.bu.putra - „króla ciała”141 
(tyb. sku’i rgjal.po). Władca ten zamieszkuje usytuowany na lotosie 
i dysku księżyca niebieski pałac zbudowany z konch muszli. Jego ciało 
jest koloru czarnego. W swojej prawej dłoni trzyma wadźrę, a w lewej 
drewniany kij. Ubrany jest w futro określane w języku tybetańskim 
jako men.tri. Ujeżdża białego lwa. 4. W południowej części nieba w złotym pałacu włada Sin.bja.ćan - „Ten, który posiada drewnianego ptaka”142. Pełni on funkcję - „króla 
zasług”. Znany jest także jako demon Jaksza. Sin.bja.ćan ma czarną 
barwę skóry. W prawej ręce trzyma siekierę, w lewej sidła. Ubrany 
jest w „kamizelkę” ze skóry węża i tygrysa. 5. Na zachodzie swoje królestwo ma dGra.lha skjes.gćig.pa - „Wy¬ 
bitna istota”143. Mieszka w niebieskim pałacu z czerwonych korali. 
Pełni funkcję „króla mowy” - (tyb. gsun.gi.rgjal.po). Kolor jego ciała 
jest czerwony. W swojej prawej ręce trzyma kij z trzciny, w lewej kij 
z drzewa sandałowego. Dosiada muła. 6. Poniżej Pe hara przedstawiany został Dam.can mGar.ba nag.po - „Czarny kowal”. Uznawany jest albo za sługę, albo za inkarnację 
Do.rdże legs.pa, który by jednym z wielu bóstw przeszkadzających 
Padmasambhawie, kiedy ten podróżował po Tybecie. Według jednej 139 Ibidem, s. 30. 140 Ibidem. 141 Ibidem. 142 Ibidem. 143 Ibidem. 96
>>>
z legend Guru poskromił Do.rdże legs.pę wraz z jego 360 braćmi, czy¬ 
niąc go światowym strażnikiem. Według szkoły ningmapa strażnik ten 
pełni najwyższą funkcję pośród wszystkich bóstw światowych, należąc 
równocześnie do triady zwanej Ma gza’damgsum, dzięki czemu zaj¬ 
muje w buddyjskim panteonie wyższą pozycję niż Pe.har144. Dam.can 
mGar.ba nag.po jest bóstwem opiekuńczym kowali, co wskazuje na jego 
związek z prebuddyjskim szamanizmem, gdzie szaman i kowal pełnili 
podobne funkcje145. Przydomek dam.can oznacza „związany ślubowa- 
niami”, przez co bóstwo to przynależy do wyżej opisywanej grupy stra¬ 
żników światowych. Jeździ na brązowym koźle. 7. Ponad głową (d)Pe.hara na lotosie i dysku księżyca, w pozycji 
medytacyjnej Padmasmbhawa146. Tanka pochodzi z terenów Mongolii. Za tą tezą przemawia kilka 
charakterystycznych elementów występujących w tym przedstawie¬ 
niu. Pierwszą cechą, która potwierdza taką proweniencję jest użycie 
przez artystę kontrastowo zestawionych ze sobą kolorów o ograniczo¬ 
nej palecie. Kompozycja została wzbogacona przez ornament ukształ¬ 
towany z finezyjnie wygiętych, ognistych płomieni i obłoków. Na 
powierzchni dysku słonecznego zaznaczono charakterystyczny „mon¬ 
golski” motyw zdobniczy - formy w kształcie odwróconej litery „c”. 
Ułożenie ciała postaci, wyraz ich twarzy (tym bardziej, że są to formy 
groźne), gesty rąk, czynią całą kompozycję bardzo ekspresyjną, co 
często pojawia się w malarstwie mongolskim. O mongolskim rodowo¬ 
dzie malowidła świadczy również charakterystyczny rysunek twarzy 
postaci i zwierząt, którego cechami są: duże, wyłupiaste oczy, górne 
powieki zaznaczone ciemną, falistą linią, szerokie, spłaszczone nosy, 
rozwarte usta, odsłaniające w dosadny sposób kły i podniesione do 
góry języki. Trzy postaci z orszaku (d)Pe.hara usytuowane w dolnej 
części kompozycji ubrane są w strój mongolski. Tanka powstała prawdopodobnie w końcu XIX wieku. Jedwab, farby mineralne; wys. 34 cm, szer. 25,2 cm; stan zachowa¬ 
nia bardzo dobry Wcześniej obiekt określany jako: Bóstwo lamajskie, Pe har na 
białym lwie z pięcioma akolitami. Proweniencja: XIX wiek, Mongolia. 144 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 155. 145 G. Tucci, Tibetan painted scrolls..., s. 740. 146 Zob. tanka mr 172. 97
>>>
Beg.ce (SKAZ mr 172 MN W) il. 8 Formy występujące na tance: 1. Beg tse (tyb. ICzam.srang, mong. Dżamsran), 2. Srog.bdag.dmar.po, 4-11. Gri.t‘ogs.bs‘an.pa.brgjad (mong. Detoddżad), 12. Pad.ma.’bjung.gnas (skt. Padmasambhawa), 3. gDong.dmar.ma, 13. prawdopodobnie lama Pan.czen Blo.bzan.je.szes.dpal.ldan, 14. prawdopodobnie 3. dalajlama bSod.nams.rgja.mts‘o. 1. Beg.ce należy do grupy groźnych postaci buddyjskiego pan¬ 
teonu bóstw wadźrajany. W klasyfikacji groźnych bóstw Beg.ce 
należy do światowych strażników i jako taki reprezentuje tzw. „ko¬ 
rzeń aktywności”147, ucieleśniający wewnętrzną, tantryczną formę 
sanghi. Beg.ce niektórzy badacze148 wiążą ze środkowo-azjatyckim bogiem 
wojny, na co wskazywałoby imię bóstawa - „Okryty Pancerzem”, jak 
również jego ubiór - kolczuga i pancerz. Beg.ce występuje pod wieloma 
nazwami. Najbardziej rozpowszechnione z nich są149: 1. Beg.ce - „Okryty Pancerzem”, 2. lCzm.sring - „Brat i Siostra”, 3. Beg.ce can - „ Ten,który posiada pancerz”. Beg.ce należy do orszaku Jamy - Pana Śmierci150, który we wszyst¬ 
kich tradycjach buddyjskich jest uosobieniem nieuchronności śmier- 147 W tantrze buddyjskiej podstawą praktyki medytacyjnej są tak zwane Trzy 
Korzenie. Stanowią one rodzaj duchowego schronienia lub oparcia dla praktykują¬ 
cych wadźrajanę. Tradycyjnie rozróżnia się: 1. korzeń błogosławieństwa reprezentowany przez lamę, 2. korzeń spełnienia reprezentowany przez ji.dama, 3. korzeń oświeconej aktywności reprezentowany przez opiekunów dliarmy, czyli 
strażników. 148 H. Hoffman, op. cit., s. 67. 149 R. de Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 88-90. 150 Jama - jedno z najpotężniejszych tybetańskich bóstw demonicznych z klasy 
„ośmiu bóstw przerażających”, bóg i sędzia zmarłych, władca buddyjskiego piekła 
i potężny obrońca buddyjskiej szkoły gelukpy. Siedziba Jamy znajduje się w raju 
Tab.bral, usytuowanego powyżej kosmicznej góry Sumeru. Tam odbywa się sąd nad 
zmarłymi. Jama był w okresie indoaryjskim mitycznym królem w Aweście, który jako 
pierwszy zmarły człowiek wyruszy w drogę do królestwa zmarłych i teraz panuje 98
>>>
T ^III. Beg. ce (SKAZ mr 172 MNW), il. 8, Mongolia, koniec XIX wieku, płótno, farby mineralne, wys. 
150 cm, szer. 90 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum Narodowe w Warszawie. ś
>>>
ci. Beg.ce uznawany jest za niższe bóstwo ochronne, władcę wszyst¬ 
kich ma mo - gniewnych, kobiecych demonów często pojawiających 
się w orszaku Sridewi151. Ma mo w Tybecie uznawane są za władczy¬ 
nie słowa i przysięgi, dlatego też przynoszą nieszczęście ludziom, któ¬ 
rzy złamali ślubowania lub znieważyli wyrocznię. Ludowe wierzenia 
upatrują w nich przyczynę niepogody, trzęsień ziemi, głodu i zarazy152. 
Beg.ce jest także panem lokalnych, władających żywiołem powietrza 
demonów bTsan.. Beg.ce jest również władcą ośmiu klas bogów i du¬ 
chów, do których zalicza się: daitja - bóstwa opiekuńcze, danawa - 
giganci, dasja - barbarzyńcy, kalandźaka - duchy gwiazd, khalin - 
zabójcy, naga - węże, niwatakawaća - wojownicy w niewidzialnych 
zbrojach, piśaća - pożeracze ludzkiego mięsa. Beg.ce należy ponadto 
do najdoskonalszych ze wszystkich jakszów - hinduskich bóstw przy¬ 
rody o charakterze chtonicznym, którym przewodzi Kubera. Jakszo- 
wie żyją w Himalajach, pilnując tam ukrytych skarbów. Obok złych 
jakszów istnieją także dobroduszni, czczeni przez lud jako duchy 
opiekuńcze i geniusze płodności. W praktyce buddyjskiej symbolizu¬ 
ją oni tak zwane cztery przeszkadzające siły (skt. ćaturmara): 1. za¬ 
ciemnienia pięciu psychofizykalnych składników, czyli przeszkody 
„ucieleśnione” (skt. skandha-mara, tyb. p‘ung.po’ibdud), 2. zaciemnie¬ 
nia splamień emocjonalnych lub namiętności (skt. kleśa-mara, tyb. 
njong.mongs.pa’i.hdud), 3. przeszkadzająca moc śmierci (skt. mrtju- 
mara, tyb. szi’i bdud), 4. zaciemnienia boskiej dumy i żądzy (skt. de- 
waputra-mara, tyb. l‘a.bu’i bdud). Beg.ce jest głową wszystkich gniewnych bóstw należących do orsza¬ 
ku Jamy, niszczycielem piekielnych bóstw z otoczenia Mary153 i rak- nad nim jako król. Za swoich towarzyszy ma dwa łaciate psy z czterema oczami. Iko¬ 
nograficznie przedstawia się go spowitego w czerwoną szatę, trzymającego sieć lub 
pętlę, którymi wyciąga duszę z ciał. Jego wierzchowcem jest czarny bawół. Za po¬ 
słańca śmierci służy mu gołąb. W literaturze bywa utożsamiany z czasem - Kala jako 
wielkim niszczycielem. Na wizerunkach tantry buddyjskiej Jama może stać na byku, 
który spółkuje z kobietą. W Tybecie Jama był jednym z dharmapali, przedstawiany 
z głową byka, z girlandą z ludzkich głów, z płomiennymi włosami i maczugą, w: 
M. Bloomfield, The two dogs ofYama in new role, .Journal of the American Oriental 
Society” 1993, nr 15; W. Wayman, Studies in Yama and Mara, „Indian - Iranien Jour¬ 
nal” 1953, nr 3; S. Bhattacharyya, Yama, Encyclopedia ofreligion, Nowy Jork 1983. 151 Zob. tanka inr 172. 152 W. Kirfel, Symbolik des Buddhismus..., s. 15. 153 W sanskrycie oznacza śmierć i zagładę, w buddyzmie zasadę zła, zwodnicze 
przeciwieństwo Buddy Gautamy. Z zewnętrznej postaci opisywany jako król 100
>>>
sza - złośliwych demonów, które w języku tybetańskim określane są 
w męskiej i żeńskiej formie jako Srin.po i Srin.mo. W religii wedyj- 
skiej raksza należą do kategorii nocnych demonów zamieszkujących 
cmentarze, w postaci psów lub ptaków nocnych mogą być niebezpiecz¬ 
ne dla ludzi. Beg.ce uznawany jest za kata dla wrogów nauk Buddy 
oraz „tego, który odbiera oddech krzywoprzysięzcom”. Beg.ce jest 
posłańcem joginów i strażnikiem nauk Buddy154. Wśród badaczy przy¬ 
jęła się opinia, że Beg.ce z pozycji jednego z bóstw światowych do 
swojej obecnej wysokiej rangi doszedł stosunkowo niedawno. Albert 
Grunwedel przytacza przykład jednej z legend, opowiadającej o poni¬ 
żeniu jakiego doznał Beg.ce, kiedy próbował pokrzyżować wyprawę 
3. dalajlamy bSod.nams.rgja.mts‘o do Mongolii w 1575 roku155. Dalaj¬ 
lama chcąc nawrócić strażnika na buddyzm, przybrał formę czterora- 
miennego Awalokiteśwary, a pod kopytami jego konia zostawały śla¬ 
dy świętej mantry Om mani padme hum. Kiedy Beg.ce zobaczył te 
cudowne zdarzenia z pokorą przyjął nauki Gautamy. Elementy tej legendy sugerują, że Beg.ce był pierwotnie bóstwem 
Mongołów. Do niedawna uczeni uważali, iż w Tybecie kult tego dhar- 
mapali zyskał na popularności w XVI wieku. Najnowsze badania pokazują jednak, że bóstwo to pod nazwą 
Beg.ce. Jam.drel opisane jest już w biografii 1. dalajlamy - De dun.gru- 
ba pochodzącej z roku 1494. Pierwszy Dalajlama nauczał rytuałów 
związanych z tym dharmapalą swojego ulubionego ucznia, który póź¬ 
niej został ojcem 2. dalajlamy. Ten z kolei uznał Beg.ce i jego siostrę 
(tyb. sring.ma) gDong.dmar.ma strażnikami klasztoru Chokhorggel'56. 
Beg.ce był również osobistym dharmapalą 3. dalajlamy, tego który 
rzekomo miał pokonać bóstwo w Mongolii. W Tybecie Beg.ce był czczony jako jeden z ośmiu najważniejszych 
strażników prawa, oraz jako główny protektor szkoły gelugpa. i stosownie do swej potęgi przedstawiany ze stoma rękami. Później poszczególne 
aspekty ulegają personifikacji i tak na przykład Sandha-Mara oznacza „skalanie” du¬ 
chowe. Mara jest symbolem namiętności, które gubią człowieka. Jako osoba zaś jest 
panem sfery pożądań, w: T.O. Ling, Buddhism and the mythology of evil, Londyn 1962; 
J.W. Boyd, Satan and Mara, Christian and Buddhist symbols of evil, Leiden 1972. 154 R. Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 89. 155 A. Grunwedel, Mythologie des Buddhismus..., s. 81. 156 A. Heller, Historic and iconographic aspects of the protective deities Srung-ma 
dmar-nag, Paryż 1990, s. 479; K. Dowman, The power-places of central Tibet: the pil¬ 
grim’s guide, Londyn-Nowyjork 1988, s. 259. 101 *
>>>
Zgodnie z historią o jego legendarnym pochodzeniu, ojcem Beg.ce 
jest jaksza „Tym o miedzianych włosach”, matką zaś bogini 
Srin.mo.k‘rag.gi - „Tą o krwawych włosach”. Przed swoim nawróce¬ 
niem Beg.ce żył w morzu krwi, pośrodku którego znajdowała się mie¬ 
dziana góra. Liczne zwłoki ludzi i zwierząt były rozrzucone po wodzie. 
Wokół rozpościerały się łańcuchy górskie, a na szczycie centralnej góry 
usytuowany był pałac zbudowany z ludzkiej skóry w kolorze purpu- 
rowo-brązowym, zakończony wieżyczkami z czaszek157. Krajobraz, 
który niekiedy powraca na tankach pochodzących z tradycji bonu. Od momentu włączenia Beg.ce do panteonu buddyjskiego zmienił 
się sposób jego przedstawiania. Odtąd Beg.ce jest ukazywany w oto¬ 
czeniu płomieni i dymu. Stoi na lotosie i dysku słońca. W kroku ta¬ 
necznym depcze człowieka i konia. Przedstawiona na omawianym malowidle postać Beg.ce posiada 
masywną sylwetkę, kolor jego ciała jest rubinowy, kończyny ma grube 
i krótkie. Usta są szeroko otwarte a w ich kącikach kipi krew. Strażnik 
ma ostre miedziane zęby, troje oczu patrzą z nienawiścią na wrogów 
nauk Buddy. W swojej prawej ręce trzyma miedziany miecz z ręko- 
jeściąż w kształcie skorpiona, którym obcina korzeń życia wrogów. 
W lewej zaś ma lance ze skórzaną flagą, łuk i strzałę, a do swojej pasz¬ 
czy wkłada serce wroga. Ubrany jest w strój z czerwonego jedwabiu i płaszcz wykonany 
z brązowej skóry kozła. Na piersiach ma bogato zdobiony miedziany 
pancerz. Na głowie nosi zazwyczaj miedziany hełm z turbanem, zaś 
w tym przedstawieniu przepaskę przyozdobioną pięcioma czaszkami, 
reprezentującymi pięć mądrości związanych z dhjanibuddhami. Posia¬ 
da także girlandę z 50 świeżo obciętych głów. Na stopach ma wyso¬ 
kie, mongolskie buty z czerwonej skóry. Na malowidle dostrzegamy Beg.ce w otoczeniu swojego demonicz¬ 
nego orszaku. 2. Po jego lewej stronie znajduje się siostra (tyb. sring.ma)i równo¬ 
cześnie jego partnerka gDong.dmar.ma. Jej ciało jest ciemnoniebie¬ 
skie, twarz zaś czerwona. Ma wygląd rakszasi. Marszczy gniewnie 
twarz, usta ma otwarte. Jej brwi to niebieskie turkusy. Troje oczu są 
pełne nienawiści do wrogów. Ma czerwone włosy, w uszach złote kol¬ 
czyki. W prawej ręce trzyma ostry miedziany miecz skierowany w stro¬ 
nę wrogów. W lewej ceremonialny nóż w kształcie trójkąta wykonany 157 R. Nebesky-Wojkowitz, op. cit., s. 90. 102
>>>
z meteorycznego żelaza, skierowany w stronę demonów. Ujeżdża czar¬ 
nego niedźwiedzia, który pożera człowieka. 3. Po prawej stronie Beg.ce widzimy Srog.bdag.dmar.po - „czer¬ 
wonego mistrza życia”. Ubrany jest w pancerz, na głowie nosi hełm. 
W jego lewej ręce sidła w które łapie wrogów, w prawej dłoni trzyma 
lancę. Jeździ na szakalu. 4. -11. Towarzyszami Beg.ce jest również ośmiu Gri.bdog - dzier- 
życieli noży. Przedstawiani są jako budzący przerażenie mężczyźni 
o czerwonych ciałach. Trzymają miedziany miecz i czarę z czaszki 
wypełnioną mózgiem i krwią wrogów dharmy. Każdy z nich przypo¬ 
rządkowany jest odpowiedniemu kierunkowi: Wschód - Mi.dmar.k ra.ma, Południe - Ri.tsi.mi.dmar, Zachód - Kro.ti.mi.dmar, Północ - Srog.bdag.ko’ o s‘a, Południowy-wschód - Am.kri.mi.dmar, Południowy-zachód - Ro.kri.mi.dmar, Północny-zachód - Ha.szang.mi.dmar, Północny-wschód - Srog.bdag.t‘al.ba. 12. Ponad głową Beg.ce na lotosie i dysku księżyca w pozycji me¬ 
dytacyjnej siedzi guru Pad.ma.’bjung.gnas. W swojej prawej ręce trzy¬ 
ma wadźrę - rytualny przedmiot pierwotnie znany jako herło Indry, 
które wyrażało jego panowanie nad światem. To symboliczne, orygi¬ 
nalne znaczenie zostało zachowane, gdyż wadźra dzierżona przez 
buddyjskie, tantryczne bóstwa jest traktowana jako wyraz ich pano¬ 
wania nad światem egzystencji - sansary. W buddyjskiej ikonografii 
wadźra posiada także głębsze znaczenie. Jest mianowicie symbolem 
niezniszczalnej natury ostatecznej prawdy. Tak rozumiana wadźra jest 
synonimem pustki. Wadźra panuje nad wszystkimi rzeczami, ponie¬ 
waż jest zdolna zniszczyć wszystko z czym wejdzie w kontakt, pozo¬ 
stając nienaruszona. Wadźra reprezentuje zręczne środki158 prowadzą¬ 
ce do wyzwolenia159. 158 Zręczne środki - charakterystyczne dla wadźrajany metody pracy z umysłem, 
przekazywane uczniom przez wykwalifikowanych mistrzów medytacji i dostosowa¬ 
ne do indywidualnych predyspozycji adeptów. Zręczne w tym sensie, że zawsze od¬ 
powiadają aktualnym potrzebom i warunkom. 160 Śri Abhayadatta, Żywoty 84 Mahasiddhów. Pieśni i opowieści o osiemdziesię¬ 
ciu czterech buddyjskich siddhach-lwach Buddy, mistrzach Mahamudry, Kraków 1989, 
s. 328. 103
>>>
W lewej ręce guru ma magiczne berło - pierwotnie używane w ry¬ 
tuałach pogrzebowych jako drewniany uchwyt w noszach służących 
do przenoszenia zwłok lub drewniana noga w łożu pogrzebowym. 
Khatwanga jako przedmiot rytualny została odkryta właśnie przez 
Padmasambhawę i dlatego jest charakterystycznym atrybutem tego 
mistrza. Na szczycie berła znajduje się wadźra, poniżej biała czaszka, 
niżej czerwona głowa starego mężczyzny, a następnie niebieska mło¬ 
dego, jeszcze niżej jest umieszczony trójząb. Guru trzyma także że¬ 
braczą miseczkę symbolizującą wyrzeczenie się sansary. Padmasambhawa był indyjskim mistrzem medytacji zaproszonym 
w 747 roku przez króla KM.srong.lde.bcana do Tybetu. Wprowadził 
tam nauki wadźrajany i założy w bSam.jas, pierwszy buddyjski klasz¬ 
tor. Ponadto uznaje się go za twórcę najstarszej szkoły buddyzmu 
tybetańskiego - ingmapa. Padmasambhawa znaczy w sanskrycie - 
„samo zrodzony z lotosu”. Odnosi się to do legendy mówiącej o cu¬ 
downych narodzinach guru. „Kiedy Pan Budda przygotowywał się do 
wejścia w ostateczną nirwanę, powiedział do swoich zwolenników: 
to światowe życie jest przemijające, a rozłąka jest nieuchronna. Jed¬ 
nak za osiem lat, w środku nieskalanie czystego jeziora, w północno- 
zachodnim kraju Oddijana pojawi się ktoś mądrzejszy i potężniejszy 
ode mnie. Urodzony w centrum kwiatu lotosu, stanie się znany jako 
Padmasambhawa. To on ujawni nauki Tajemnej Mantry, które wy¬ 
zwolą z cierpienia wszystkie czujące istoty”160. Mimo że uważa się Padmasambhawę za człowieka, który żył 
w określonym czasie i miejscu, tradycja term161 i inne historyczne 
źródła przedstawiają wielkiego guru jako syna Amitabhy, ucieleśnie¬ 
nie oświeconej aktywności buddów przeszłości, teraźniejszości i przy¬ 
szłości. Padmasambhawę często przedstawia się siedzącego na dysku 
słońca i na tronie utworzonym z lotosu współczucia, który oznacza 
także przekształcenie nieczystych warunków w czyste, co stanowi pod¬ 
stawę duchowej praktyki. 13. Po prawej stronie Padmasambhawy siedzi na lotosowym tronie, 
w pozycji medytacyjnej prawdopodobnie Pan.czen.Blo.bzan.je.szes.- 160 Historia Linii Przekazu..., s. 41. 161 Termy są to tajemne nauki, które zostały ukryte przez mistrzów medytacji 
w różnych miejscach ziemi. Dla szkoły ingmapy stanowią jedno ze źródeł poznania. 
Oprócz takich term ziemi istnieją też termy umysłu rozumiane jako zapis w subtel¬ 
niejszej niż fizyczna substancji, które są odkrywane dzięki czystym wizjom. Trze¬ 
cim źródłem poznania jest ustna tradycja. 104
>>>
dpal.ldan, lama ze szkoły gelugpa, swoją prawą rękę ma w geście argu¬ 
mentacji, w lewej zaś trzyma miseczkę żebraczą. 14. Po lewej stronie Padmasambhawy na lotosie także w pozycji 
dhjanasana siedzi prawdopodobnie 3. dalajlama bSod.nams.rgja.- 
mts‘o. Prawą ręką wykonuje mudrę ochrony, błogosławieństw i nie- 
ustraszoności, lewą zaś mudrę wyrażającą groźbę. Przedstawienie to ze swoją mroczną, naładowaną napięciem atmos¬ 
ferą powinno unaocznić widzowi świat walki i śmierci, nie po to, aby 
wzbudzić w nim strach i przerażenie, lecz aby przezwyciężyć lęk przed 
śmiercią. Dlatego też w Tybecie Beg.ce nie jest traktowany jako bóg 
wojny, lecz jako patron pokoju. Tanka pochodzi z terenów Mongolii, za taką proweniencją prze¬ 
mawia potraktowanie przez artystęj kompozycji obrazu. Powierzch¬ 
nię gęsto wypełniają liczne postaci, których wyraz twarzy, postawa, 
gesty rąk oraz otaczające postacie finezyjnie ukształtowane ogniste 
płomienie nadają całości niebywałą dynamikę, typową dla wielu dzieł 
sztuki mongolskiej. Szczegóły fizjonomii poszczególnych postaci - okrągłe, nalane twa¬ 
rze, duże, wyłupiaste oczy, szerokie, spłaszczone nosy, charakterystycz¬ 
nie ukształtowane, rozwiane, grube kosmyki włosów wskazują rów¬ 
nież na mongolskie pochodzenie tego zwoju. Ponadto zastosowano tutaj ograniczoną do trzech barw paletę, przy 
czym kolory zostały zestawione kontrastowo. Ten zabieg jest bardzo 
często wykorzystywany w malowidach mongolskich. Czas powstania koniec XIX wieku Płótno, farby mineralne; wys. 150 cm, szer. 90 cm; stan zachowa¬ 
nie bardzo dobry. Wcześniej obiekt określany jako: Lamajski obraz kultowy, czer¬ 
wony władca piekieł i cmentarzysk. Pochodzenie: XIX wiek, Mongolia. Deifikowany książę mongolski (SKAZ mr 169 MN W), il. 9 Formy występujące na tance: 1. Książę, 2. Zielona Tara, 3. Niezidentyfikowane bóstwo buddyjskie, 4-6. Lamowie ze szkoły gelukpa, 105
>>>
7-14. Prawdopodobnie osiem lokalnych bogiń składających w ofie¬ 
rze Osiem Pomyślnych Znaków, 7. Bogini z parasolem (skt. ćattra, tyb. gdugs), 8. Bogini ze złotą rybą (skt. suwarnamatsja, tyb. gser.nja), 9. Bogini z cenną wazą (skt. kalaśa, tyb. gter.czen.po’i bum.pa), 10. Bogini z lotosem (skt. padma, tyb. padma), 11. Bogini ze skręconą konchą muszli (skt. daksinawartaśankha, tyb. 
dung g. jas.’k‘jU), 12. Bogini z wiecznym węzłem (skt. śriwatsa, tyb. dpal be’u), 13. Bogini ze zwycięskim znakiem (skt. dhwaja, tyb. rgja.mts‘an), 14. Bogini z kołem (skt. ćakra, tyb. ’K‘or.lo). 1. W centrum przedstawienia na wysokim, ozdobionym tronie 
zasiada książę mongolski. Siedzi w charakterystyczny sposób; ze zgię¬ 
tymi w kolanach i podkurczonymi nogami. Jego całe ciało i głowa 
skierowane jest w prawą stronę. Odnosi się wrażenie, że ubóstwiany 
władca świecki oddaje hołd dwóm bóstwom, które go otaczają, trzem 
nauczycielom i ołtarzowi z całą jego oprawą. Ubrany jest w książęcy 
strój mongolski. Na głowie nosi czapkę obszytą futrem. Przy pasie ma 
przewieszony miecz schowany w pochwie. W swojej prawej ręce po¬ 
łożonej na kolanie trzyma różaniec162, dwoma palcami przesuwając 
po paciorkach. Jego lewa ręka lekko zgięta w łokciu, spoczywając na 162 Małe służą przede wszystkim do liczenia mantr w medytacji ji.dama. Zasad¬ 
niczo istnieją trzy sposoby urzeczywistnienia praktyki ji.dama: poprzez recytację 
określonej ilości mantr, praktykowanie medytacji ji.dama przez określony czas lub 
praktykowanie tak długo, aż pojawią się „znaki powodzenia”. Malę trzyma się kciu¬ 
kiem i czterema palcami lewej ręki, przesuwając paciorki odlicza się mantry. Symboli¬ 
ka mali jest następująca: duży paciorek „na szczycie” oznacza samego ji.dama, a 108 
paciorków mali - dakinie w mandali ji.dama. Kciuk odliczający paciorki porówny¬ 
wany jest z żelaznym hakiem, który przyciąga inspirację wszystkich dakiń. Paciorki 
mali mogą być wykonane z różnych materiałów. Najwyżej cenione są małe z nasion 
drzewa bodhi, ponieważ - jak się sądzi - pomnażają w nieskończoność błogosławień¬ 
stwo płynące z recytacji mantry. Na drugim miejscu stawia się małe wykonane z ko¬ 
rzenia lotosu - uważa się, że przyspieszają znacznie uzyskanie błogosławieństwa ji.da¬ 
ma. Mali z kości używa się w praktyce na gniewne aspekty Buddy. Powinna być 
wykonana z kości czaszki ludzkiej. Istnieją pewne formy medytacji ji.dama, które 
prowadzą do urzeczywistnienia określonych aktywności. W tym przypadku należy 
także używać odpowiedniej mali, do rozwijania aktywności pokojowej - mała biała, 
kryształowa lub biała z drzewa sandałowego, do rozwijania aktywności poskramia¬ 
jącej - mała z czerwonego drzewa sandałowego, do rozwijania aktywności niszczą¬ 
cej - mała z kości czaszki ludzkiej. 106
>>>
IX. Deifikowany książę mongolski (SKAZ mr 169 MNW), il. 9, Mongolia, początek wieku XIX, płótno, 
farby mineralne, wys. 38 cm, szer. 25,5 cm, Dział Sztuki Orientalnej, Muzeum Narodowe w Warszawie.
>>>
podołku wykonuje mudrę karana. Twarz księcia jest pełna spokoju 
i wyciszenia. 2. Zielona Tara163 3. Niezidentyfikowane bóstwo buddyjskie W pozycji lalitasana ma poduszce siedzi męskie bóstwo. Ubrane 
jest w bogato zdobione szaty. Włosy ma spięte w wysoki kok ozdobiony 
koroną z pięciu klejnotów. W uszach znajdują się duże kolczyki. Bó¬ 
stwo w swojej prawej ręce trzyma prawdopodobnie ceremonialny 
sztylet. Stanowi on atrybut bóstw opiekuńczych buddyjskiego pante¬ 
onu. Służy do kłucia i zadawania ran wrogom wiary i nauki Buddy. 
W znaczeniu przenośnym sztylet stanowi magiczne narzędzie siły 
i mocy duchowej postaci, która go trzyma. Ponadto sztylet ceremonial¬ 
ny może symbolizować Buddę, jego naukę i wspólnotę buddyjską, 
które stanowią jego się łączącą się w jedność jak trzy ostrza sztyletu. Lewą rękę ma ułożoną na podołku i trzyma na otwartej dłoni klej¬ 
not symbolizujący perłę spełniającą wszystkie życzenia. W malarstwie i rzeźbie buddyjskiej występują grupy trzech, pięciu 
-jak na tym przedstawieniu - lub 10 klejnotowych kul. Ich jasny blask 
symbolizuje czystość i prawdę głoszoną przez Buddę. W tantryzmie 
pod postacią kuli pereł rozumie się również sześć zmysłów poznania. 4-6. W górnej części tanki ponad księciem i bóstwami, na poduszkach 
w pozycji medytacyjnej siedzą lamowie ze szkoły gelukpy. Ubrani są w 
charakterystyczne, pomarariczowożółte mnisie szaty oraz nakrycia głowy. 4. Lama z prawej strony obrazu wykonuje gest argumentacji w lewej 
trzyma naczynie z wodą życia. Chodzi tutaj prawdopodobnie o pierwszego 
dalajlamę - dGe’dun.gruba. 5. Lama znajdujący się w środku - Cong.k‘a.pa (założyciel gelukpy) 
również wykonuje gest witarka mudra, w lewej dłoni trzyma księgę 
- symbol wiedzy i mądrości. Uczeni i różne postaci panteonu buddyj¬ 
skiego byli przedstawiani z książką trzymaną w ręce lub umieszczoną 
na kwiecie lotosu. Stanowiła ona świadectwo ich wiedzy, mądrości 
i poznania duchowych tajemnic. 6. Duchowny z lewej strony obrazu na wysokości piersi trzyma 
wadźrę, zaś w lewej dzwonek. 7-14. Osiem Symboli Dobrej Fortuny Od najwcześniejszych wieków w religijnych Indiach istniało bardzo 
wiele dobrze wróżących znaków i symboli. Ich pochodzenie i rozwój 163 Zob. tanka mr 64. 108
>>>
w wielu przypadkach jest trudne, a czasami wręcz niemożliwe. Naj¬ 
częstszymi formami tych znaków są przedmioty, zwierzęta i rośliny, 
służące celom rytualnym164. Podobne symbole lub grupy symboli odna¬ 
leźć można z niewielkimi różnicami w hinduizmie, buddyzmie i dźi- 
nizmie. Jedną z takich grup jest Osiem Symboli Dobrej Fortuny - 
jedna z najbardziej popularnych, a także najstarszych, ponieważ wspo¬ 
mina się o nich już w kanonicznych tekstach pisanych w sanskrycie 
i pali165. Oznacza to, że znaki te swój początek mają w indyjskim 
buddyzmie. 7. Parasol Jest zazwyczaj koloru żółtego lub białego z wielobarwną jedwabną 
szarfą przymocowaną do drewnianego stelaża. Rączkę ma drewnia¬ 
ną, czasami złoconą, choć zwykle malowaną na kolor czerwony. We¬ 
dług buddyjskiej doktryny parasol symbolizuje ochronne właściwości 
nauki Buddy. Oddala gorączkę, tzn. chroni przed gorącem zaciemnień 
(skt. kiesa, tyb. njon.mongs). Wiele religii w Azji nie tylko używa pa¬ 
rasola jako przedmiotu chroniącego przed żarem i zmęczeniem, ale 
także dla podkreślenia statusu społecznego. Przywódcy religijni nosili 
parasole wykonane z jedwabiu, natomiast dawcy świeccy przystrajali 
je pawimi piórami. Dalajlama w czasie spacerów był ochraniany dwo¬ 
ma parasolami: jedwabnym z przodu oraz zdobionym piórami z tyłu166. Motyw parasola bardzo często pojawia się na zwojach malarskich 
między innymi w przedstawieniu Atiśi, który występuje w otoczeniu 
13 parasoli. W grupie Ośmiu Znaków parasol uważany jest za symbol 
duchowej siły. W mongolskiej sztuce parasol jako samodzielny element zdobni¬ 
czy nie przyjął się, bywa wykorzystywany wraz z innymi ośmioma 
symbolami chwały167. 8. Złote Ryby Zazwyczaj dwie ryby ustawione są pionowo z głowami skierowa¬ 
nymi w dół ku sobie. Ryba jako emblemat należy do bardzo starych 
znaków rodowych. Niezależnie od siebie różne kręgi cywilizacyjne 
przypisywały jej określone znaczenia i symbolikę. W Indiach na przy- 164 Loden Sherab Dagyab Rinpoche, Buddhist symbols in Tibetan culture. An inve¬ 
stigation of the nine best groups if symbols, tłum. M. Walsche, Boston 1995, s. 17. 165 Ibidem, s. 17. 166 Ibidem, s. 19. 167 A. Latusek, Z przeszłości Mongolii, katalog wystawy rysunków Andrzeja Stru¬ 
miłło, Muzeum Azji i Pacyfiku, Warszawa 1986, rys. 14. 109
>>>
kład ryby reprezentowały dwie święte rzeki: Ganges i Jamunę. Około 
II lub III wieku zaczęto umieszczać rysunki ryb na glinianych naczy¬ 
niach. Jako symbol szczęścia znajdują się w tradycji dżinizmu i bud¬ 
dyzmu. W Tybecie przedstawiane są tylko w grupie ośmiu symboli 
szczęścia. W sztuce sakralnej i zdobniczej Mongolii interesująca jest 
nie tyle sama symbolika związana z rybami, co różnorodnie rozwią¬ 
zywanie grafiki samego rysunku ryb. Rozwiązań tych spotkać można 
wiele, na przykład motyw ryb oplecionych szarfą dobrych życzeń - 
chadakiem. Jako jeden z ośmiu znaków złote ryby symbolizują wieczne źródło 
sił żywotnych. 9. Waza skarbów Duży, okrągły brzusiec, wąska szyjka, kołnierz wygięty na zewnątrz 
i zdobiony delikatnym ornamentem łezek, całość zwieńczona klejno¬ 
tem; stopa dekorowana motywem płatków kwiatu. Waza jest jednym 
z najstarszych symboli buddyjskich. Powszechność użycia predesty¬ 
nowała to naczynie, które w Azji było i jest swoistym dzbanem do 
noszenia i przechowywania wody pitnej, do odegrania dwojakiej roli: 
z jednej strony jako przedmiotu utylitarnego, a z drugiej jako mistycz¬ 
nego symbolu. Symbolika naczynia związana jest przede wszystkim 
z faktem, że stanowi ono zbiornik na wodę. Symboliczne znaczenie 
prawdopodobnie pochodzi od skojarzenia z ideą gromadzenia i zasob¬ 
ności168. W różnych legendach wielu kultur często pojawia się motyw 
niewyczerpanego naczynia. Waza symbolizuje mądrość i cnoty. Wy¬ 
zbycie się przez buddystów wszelkich pożądań, uczynienie w sercu 
pustki pozbawionej pragnień materialnych, podobnej do pustki nie- 
napełnionego wodą naczynia, pozwala zdobyć mądrość duchowego 
poznania prawdy. Ale każda próżnia musi się wypełnić, więc napeł¬ 
nia się nową treścią duchowej cnoty. Waza czasem może symbolizo¬ 
wać ślady stóp Buddy, wówczas stanowi ona materialny znak inteli¬ 
gencji buddyjskiej i tryumf pokonania cyklu narodzin i śmierci169. 
Waza stanowi atrybut niektórych bóstw panteonu buddyjskiego mię¬ 
dzy innymi Kangwy Sangpo, jednego z towarzyszy Wajśrawany. Waza pośród ośmiu symboli jest znakiem spełnienia materialnych 
i duchowych pragnień, zawsze napełniona przynosi szczęście. 168 Loden Sherap Dagyab Rinpoche, op. cit., s. 22. 169 A. Latusek, op. cit., rys. 18. 110
>>>
10. Lotos W grupie ośmiu symboli barwa lotosu jest biała z delikatnym od¬ 
cieniem czerwieni170. Lotos należy do jednych z najstarszych znaków 
buddyjskich. Stanowi bardzo powszechny atrybut boskości o bardzo 
rozwiniętej symbolice w buddyjskim malarstwie i rzeźbie. Kwiat lo¬ 
tosu jest symbolem spontanicznego rodzenia się i boskiego pochodze¬ 
nia. Buddyzm tantryczny uczynił z tego kwiatu emblemat elementu 
żeńskiego, symbol lata i płodności. Lotos bardzo wcześnie stał się sym¬ 
bolem czystego ducha wychodzącego z nieczystej, cielesnej materii. 
Dla indyjskich filozofów lotos był ucieleśnieniem samego bóstwa, „nie¬ 
tkniętego i niezbrukanego przez mętne wody tego świata”. Zamknię¬ 
ty kwiat lotosu, mający kształt jaja, wyobraża kiełkujące stworzenie, 
które wynurza się z pierwotnych wód i rozkwitając, rozwija w świetle 
wszystkie możliwości w nim istniejące. Właśnie dlatego w ikonogra¬ 
fii hinduskiej Brahma rodzi się z kwiatu lotosu, który wyrasta z pęp¬ 
ka Wisznu, podczas gdy ten spoczywa na wężu Anancie, zwiniętym 
na powierzchni pierwotnych wód - symbolu nieskończoności. Lotos dla buddystów obrazuje narodziny Buddy w świecie. Sym¬ 
bolizuje również „naturę Buddy”, która pozostaje czysta, mimo że 
wywodzi się z sansary. W konsekwencji z lotosem związana jest cała 
symbolika biorąca pod uwagę jego kolor, liczbę płatków, oraz to, czy 
jest otwarty, czy zamknięty lub w pąku. Ikonografia buddyjska dzieli 
kwiaty lotosów na trzy grupy: według ubarwienia i kształtu ich płat¬ 
ków kwiatowych: lotosy różowe (czerwone) o płatkach zaokrąglonych 
(Nelumbium speciosum, N. nucifera, N. rubrum plenum), lotosy niebie¬ 
skie (Nymphaea caerulea) o płatkach kropkowanych i lotosy białe 
(Nymphaea alba, N. pubescens). Według Kundalini Jogi gałązka lotosu 
stanowi duchową oś świata, na której mają rosnąć kwiaty coraz bar¬ 
dziej rozwinięte i o coraz większej liczbie płatków, gdzie w końcowym 
przedstawieniu korona kwiatu staje się boska, nabiera niezrównanego 
blasku i posiada 1000 płatków. Ponieważ w Tybecie lotosy nie rosną, 
dlatego w ikonografii występują zróżnicowane i stylizowane wersje 
tego kwiatu. Różnicę pomiędzy fantastycznymi a naturalnymi lotosami 
można łatwo dostrzec, porównując przedstawienia tybetańskie z in¬ 
dyjskimi czy japońskimi171. Buddyjska sztuka wykształciła z płatków 
lotosu swego rodzaju tron (podstawę, piedestał), na którym siedzą lub 170 Loden Sherab Dagyab Rinpocbe, op. cit., s. 23. 171 Ibidem. 111
>>>
stoją przedstawiane postaci. Najczęściej lotos jest otwarty, a stylizo¬ 
wane płatki kwiatu okalają podstawę. Lotosowe podstawy są symbo¬ 
lami najwyższej władzy, świadczą o mocy duchowej umieszczanych 
na nich postaci. Pośród ośmiu symboli lotos symbolizuje czystość 
umysłu, niewinności i dobro. 11. Prawoskrętna koncha muszli Jest biała, duża, spiralna, w kształcie owalnym, skręcona w prawą 
stronę i przez to drogocenna, ponieważ w naturze spotyka się muszle 
lewoskrętne172. W czasach prebuddyjskich konchy muszel były atry¬ 
butami hinduskich bogów, na przykład Wisznu używał jej do wyda¬ 
wania przerażających dźwięków, siejących grozę i strach wśród wrogów. 
Była także symbolem żeńskości, a w życiu codziennym służyła jako 
naczynie rytualne lub instrument muzyczny. W wojsku zaś używa¬ 
no jej do przekazywania rozkazów, dlatego też symbolizowała władzę. 
Buddyzm zaadoptował konchę dla własnych potrzeb, zachowując jej 
wczesne symboliczne znaczenie. Szczególnie ceniono jej donośny 
dźwięk, dlatego pełniła funkcję mistycznego instrumentu rozpow¬ 
szechniania nauk Buddy. W jej dźwięku słyszano głos samego Gauta- 
my, który nakazywał wiernym słuchanie głoszonych przez siebie nauk173. Koncha muszli wykorzystywana była w różnych rytuałach jako 
ofiara z muzyki, czy naczynie na wodę z szafranem. Służyła także jako 
ornament w zwojach malarskich, posągach czy w wejściach i na stro¬ 
pach świątynnych174. Jej spiralnie ułożone segmenty miały mistyczny 
związek ze słońcem, którego „drogę” po niebie obrazowały zgodnie 
z ówczesną wiedzą i wiarą. Stanowiła także symbol pomyślnej podró¬ 
ży. Pośród ośmiu symboli koncha muszli symbolizuje chwalę nauki 
Buddy, która rozprzestrzenia się we wszystkich kierunkach oraz 
wszechogarniającą się. 12. Zwycięski, niekończący się węzeł Jest graficznym ornamentem składającym się ze zgiętych w prawą 
stronę, przeplatających się linii. Węzeł przepleciony jest jedwabną, 
białą szarfą tak zwaną nicią szczęścia. Często kojarzony z hinduistycz¬ 
nym znakiem śriwatsa. Początki przedstawień węzła wywodzi się od 
najwcześniejszych, symbolicznych form nagów175 - dwóch stylizowa- 172 Ibidem, s. 24. 173 A. Latusek, op. cit., rys. 13. 174 Loden Sherab Dagyab Rinpoche, op. cit., s. 24. 175 Tsepak Rigzin, Tibetan-English dictionary ofBuddhist terminology. Nang-don 
rig-pa’i ming-tshig bod-dbyin shan-sbyar, New Delhi 1986, s. 9. 112
>>>
nych połączonych ze sobą węży. Następnie wizerunek ten przybrał 
symbolikę kłębowiska włosów oraz pięciu lub ośmiu płatków kwiatu. 
Nie jest jednak pewne, skąd rzeczywiście pochodzi ikonograficzne 
przedstawienie węzła, być może z indyjskiego symbolu nandjawarta 
[tyb.gjun.drun) - rodzaju swastyki176. Niewątpliwie jednak znak ten 
wywodzi się z Indii i Tybetu, gdzie łączono go nauką o współzależ¬ 
nym powstawaniu. Przeplatające się linie przypominają, że wszystkie 
zjawiska są ze sobą powiązane na zasadzie związku przyczynowo- 
-skutkowego (tyb. rten/brel)177. Całość tego emblematu stanowi wzór, 
w którym nie ma żadnej przerwy, wyraża zarówno ruch, jak i spoczy¬ 
nek, prostotę i całkowitą harmonię. W Tybecie bardzo często umiesz¬ 
cza się rysunek węzła na podarunkach lub kartach z życzeniami, aby 
w ten sposób obdarowywany odniósł duchową korzyść. Jako jeden z ośmiu symboli, oznacza stabilną i wiążącą się, szczę¬ 
ście, pomyślność i długowieczność oraz nieskończoną wiedzę Buddy. 13. Zwycięska chorągiew Wykonana z różnokolorowej materii i drewna. Prawdopodobnie 
forma zwycięskiej chorągwi wykształciła się z parasola. Dla Tybetań- 
czyków jest bardzo ważnym symbolem, ponieważ oznacza zwycięstwo 
nauk Buddy, zwycięstwo wiedzy nad niewiedzą, zwycięstwo nad prze¬ 
szkodami oraz osiągnięcie szczęścia. Występuje w grupie ośmiu symboli, 
ale może również pojawiać się pojedynczo. Emblematem tym przyoz¬ 
dabia się świątynie, prywatne domy, w których znajdują się kanoniczne 
teksty - Kandżur178; często stanowi również zwieńczenie długich flag 
modlitewnych lub podwieszenie pod sufitem w świątyniach. Zwycię¬ 
ska chorągiew jest ponadto atrybutem Wajśrawany, jednego ze strażników 
świata179. W grupie ośmiu znaków - symbol sprawiedliwości i prawdy. 14. Koło Składa się z piasty, obręczy i ośmiu lub więcej szprych. Koło jako 
symbol funkcjonuje w wielu kulturach. Należy do bardzo starych 176 W. Kirfel, Symbolik des Hinduismus und desjinismus. Symbolik der Religionen, 
Stuttgart 1959, s. 154. 177 Loden Sherab Dagyab Rinpoche, op. cit., s. 25. 178 Kandżur i Tandżur (skt. Tanyjur, tyb. bstan. ‘yjur) składają się na kanon tybe¬ 
tańskiego buddyzmu mahajany. Kandżur zawiera pełne nauki Buddy - sury i tantry, 
podczas gdy Tandżur zawiera autorytatywne komentarze największych buddyjskich 
mistrzów Indii. Kandżur i Tandżur zebrał wielki buddyjski uczony Buton Rinczen- 
drup (1290-1364). 179 Loden Sherab Dagyab Rinpoche, op. cit., s. 28. 113
>>>
symboli uświęconych wielowiekową tradycją. W ikonografii hindu¬ 
istycznej jest atrybutem Wisznu. W buddyzmie tybetańskim posiada 
dwa znaczenia: koło jako broń oraz jako symbol słońca. Jeśli chodzi 
o broń, to w niektórych praktykach tantrycznych koło pojawia się jako 
ochronny krąg nad głową praktykującego. Piasta symbolizuje centrum świata oraz praktykowanie etycznej 
dyscypliny, dzięki czemu umysł staje się stabilny, szprychy oznaczają 
mądrość. Liczba szprych jest różna: 6, 8, 12, 32, 1000. Jednak najbar¬ 
dziej popularną liczbą jest osiem, co oznacza ośmioraką ścieżkę (tj. wła¬ 
ściwy pogląd, właściwe pragnienie, właściwą mowę, właściwe postępo¬ 
wanie, właściwe środki utrzymania, właściwy wysiłek, właściwą 
uważność, właściwe skupienie) prowadzącą do przebudzenia180. Ob¬ 
ręcz zaś to koncentracja, która utrzymuje w skupieniu całość praktyki. Wśród ośmiu znaków koło jest symbolem nieśmiertelności i nie¬ 
skończoności. Jest ono również kołem nauki Buddy, które raz wpra¬ 
wione w ruch nigdy nie przestaje się kręcić. W architekturze jest często 
spotykanym elementem, który wieńczy dachy świątyń buddyjskich. 
Wykonane z pozłacanej blachy znajduje się najczęściej pomiędzy 
dwoma sarnami. Powyżej bogi niosących Osiem Symboli Dobrej Fortuny znajduje 
się osiem miseczek z ofiarami. Są to od prawej strony tanki: 15. woda do picia, 16. lampki, 17. kwiaty, 18. woda do mycia, 19. kadzidła, 20. muzyka, 21. pachnąca woda, 22. jedzenie. Pochodzenie tej tanki jest niewątpliwie mongolskie. Świadczy o tym 
już sam temat przedstawienia - głównym bohaterem jest książę mon¬ 
golski. W górnej partii malowidła usytuowani są nauczyciele ze szkoły 
gelukpa - „żółtych czapek”, szkoły bardzo popularnej na terenach 
Mongolii. Zaś w dolnej partii zwoju znajduje się bardzo wiele zwie¬ 
rząt - ulubiony motyw stosowany przez mongolskich artystów. Za tezą 
potwierdzającą przypuszczenie, że tanka została wykonana w Mon- 180 A. Latusek, op. cit., rys. 19. 114
>>>
golii, jest zastosowanie czystych kontrastowo zestawionych kolorów 
o ograniczonej palecie. Charakterystyczny jest również ornament 
okalający tron księcia, formy roślinne, układające się symetrycznie, 
jak również schematyczne potraktowanie chmur. Czas powstania tanki - prawdopodobnie na początku XX wieku. Płótno, farby mineralne; wys. 38 cm, szer. 25,5 cm; stan zachowa¬ 
nia dobry: pionowe i poziome pęknięcia. Wcześniej zidentyfikowany jako: Deifikowany książę mongolski 
w otoczeniu pięciu bóstw buddyjskich. Pochodzenie: XIX wiek, Mongolia. 115
>>>
ROZDZIAŁ III TECHNIKA WYKONANIA TANEK1 Tybetańscy artyści, tworząc tanki, przestrzegali sześciu etapów. 
Fazy te były jasno zdefiniowane i szczegółowo opracowane. Pierwsza 
z nich dotyczyła przygotowania podkładu do malowania, druga - 
wyrysowania siatki ikonometrycznej, trzecia — pierwszego pokrycia 
farbami, czwarta - cieniowania, piąta - konturowania, szósta - wy¬ 
kończenia. Pierwszym krokiem wymaganym przy malowaniu tanki jest odpo¬ 
wiedni dobór materiału. W Tybecie najpowszechniejszą tkaniną uży¬ 
waną w tym celu był ręcznie tkany indyjski muślin. Wykorzystywa¬ 
no także jedwab, len, skórę, rzadziej papier. Używano również 
chińskiej bawełny, szczególnie we wschodnich rejonach Tybetu. Sta¬ 
rano się jednak, aby bawełna miała luźny splot nitek, ponieważ wte¬ 
dy jest delikatniejsza i nie wymaga kładzenia grubych warstw gesso. 
Kiedy artysta zdecydował o rodzaju przez siebie wybranego materia¬ 
łu, konstruował tzw. zewnętrzną ramę, wykonaną z twardych gatun¬ 
ków drewna, o różnych gabarytach. Jednak najczęściej stosownymi 
wymiarami dla pojedynczej tanki była prostokątna rama 50x70 cen¬ 
tymetrów. Płótno, które było zdecydowanie mniejsze od ramy, przy¬ 
twierdzano do niej za pomocą linek. Po umocowaniu płótna konstruk¬ 
cja przypominała miniaturową trampolinę. Cztery kawałki drzewa, 
z których składała się rama, były połączone ze sobą za pomocą czo¬ 
pów i trzpieni. Tego typu obramowania nie wymagały użycia gwoź¬ 
dzi i znane były ze swojej wytrzymałości. Zazwyczaj końce dłuższych 
boków wystawały kilka centymetrów, aby artysta w czasie malowa- Pisząc ten rozdział korzystałam z pracy D. i J. Jackson, Tibetan Thangka pain- 
ting: methods and Materials, Londyn 1984. 116
>>>
nia tanki mógł umieścić obramowanie w ten sposób, że jeden z krót¬ 
szych boków spoczywał na jego kolanach, a dłuższe opierały się na 
ziemi. Następnym krokiem było umocowanie płótna do obramienia. Dzia¬ 
łanie to składało się zazwyczaj z dwóch czynności. Najpierw malarz 
przymocowywał do czterech końców materiału cztery giętkie gałązki 
lub pędy bambusa. Były przycięte w ten sposób, że wystawały nieco 
poza płótno. Niektórzy artyści, chcąc sobie zaoszczędzić kłopotów 
z wyszukiwaniem odpowiednich gałązek, przyszywali do brzegów płót¬ 
na gruby sznur, zostawiając na każdym rogu specjalną pętlę służącą 
do następnego naciągnięcia. To alternatywne, zewnętrzne obramowa¬ 
nie było bardzo użyteczne przy malowaniu ponadwymiarowych tanek. 
Technika ta dawała możliwość pracy w niskich pomieszczeniach, bez 
użycia drabin, ponieważ bez problemu można było zwinąć górę i dół 
chociażby największego malowidła. Następnie tak obciągnięty mate¬ 
riał przywiązywano przy pomocy bardzo długiego i nierozciągliwego 
sznura do ciężkiego, zewnętrznego obramienia. Odbywało się to w ten 
sposób, że malarz przywiązywał jeden koniec sznura do jednego z wy¬ 
stających końców zewnętrznej ramy, następnie sznur przekładał przez 
otwory na krawędziach materiału i zewsząd owijał. Bardzo ważnym 
elementem w tym procesie były odpowiednio dobrane proporcje. Otóż 
płótno wraz z zewnętrzną ramą powinno być około pięciu centyme¬ 
trów mniejsze od zewnętrznego obramowania. Wynikało to z później¬ 
szego rozciągania się materiału podczas gruntowania. Gdyby nie było 
wystarczającej przestrzeni, byłoby niemożliwe drugie naciągnięcie. Następnym krokiem w procesie malowania tanek było odpowied¬ 
nie przygotowanie powierzchni płótna. Składały się na to trzy czyn¬ 
ności: usztywnienie materiału, pokrycie gesso, polerowanie gesso. 
Jeżeli chodzi o usztywnienie to był to zabieg łatwy i szybki. Zadanie 
sprowadzało się do przygotowania roztworu z podgrzanego kleju 
zwierzęcego i nałożeniu go przy pomocy dużego pędzla lub tkaniny 
na obie strony materiału. Następnie, kiedy płótno przesiąknęło roz¬ 
tworem, a jego „nadwyżka” została usunięta, artysta naciągał sznur, 
którym było ono przymocowane do ramy i odstawiał do czasu wy¬ 
schnięcia. W Tybecie do gruntowania płótna używano specjalnej żelatyny - 
kleju. Wytwarzano ją z oczyszczonej skóry zwierzęcej. W długim 
procesie gotowania w temperaturze około 100 °C wytwarzał się kola¬ 
gen proteinowy - główny składnik skóry. Następnie zamieniał się 117
>>>
w żelatynę podczas powolnego rozpuszczania się skóry. Później arty¬ 
sta przecedzał roztwór w celu oddzielenia kleju od pozostałości skó¬ 
ry. Kiedy substancja oziębiła się i zaczynała gęstnieć, wlewano ją do 
czystego naczynia, aby stwardniała. Potem cięto ją w paski i układa¬ 
no na płótnie. Po nałożeniu kleju pozostawało zastosowanie warstwy 
gesso. Zaprawa używana przez tybetańskich artystów była mieszan¬ 
ką najbardziej popularnego, białego pigmentu, uzyskiwanego z ziemi 
- kredy lub białej gliny (kaolin), do którego dodawano klej. Jeżeli bra¬ 
kowało wyżej wymienionych substancji, wtedy można było użyć każ¬ 
dy rodzaj białej ziemi, pod warunkiem, że była wymyta i przefiltro- 
wana. Po nałożeniu warstwy z gesso białe płótno stawało się jeszcze 
bielsze. Ponieważ niektórzy artyści, szczególnie ze wschodniego Ty¬ 
betu, preferowali gesso o lekkim odcieniu żółci, dodawano do niego 
niewielką ilość ochry. Przygotowane w ten sposób płótno, gdy było 
już zupełnie suche, długo i dokładnie polerowano, najczęściej dużym 
kłem dzika lub wilka. W ten sposób otrzymywano idealnie gładką 
powierzchnię. Następnym etapem, długim i złożonym, było przygotowywanie farb. 
Tybetańscy artyści do malowania tanek używali najczęściej farb tem¬ 
perowych, uzyskanych z roślinnych pigmentów zmieszanych z żela¬ 
tyną. Zwykle brano jakiś minerał czy półszlachetny kamień, na przy¬ 
kład malachit, srebro, złoto, koral etc., który kruszono i mielono na 
drobniutką mączkę, długo ucierając. Potem mączkę tę rozprowadza¬ 
no rybim klejem jako substancję wiążącą, ucierając ją w specjalnych 
moździerzach za pomocą szklanej lub porcelanowej kulki z przymo¬ 
cowaną rączką. Otrzymywane w ten sposób farby tworzyły bogatą 
gamę kolorystyczną. Poza tym bardzo szybko wysycha i rozpuszcza¬ 
jąc się w wodzie dawały efekt matowego obrazu. W klasyfikacji tybe¬ 
tańskich technik malarskich technika taka nosi nazwę „pełnej barwy” 
lub „wielkiego koloru”. Tempery znakomicie nadawały się do wypeł¬ 
niania dużych, wyraźnie oddzielonych od siebie powierzchni. Ponie¬ 
waż były farbami bardzo trwałymi, przeróbki czy nanoszenie popra¬ 
wek było praktycznie niemożliwe. Dlatego starano się unikać takich 
sytuacji, wyznaczając na zagruntowanym płótnie w czasie szkicowa¬ 
nia wyraźny kształt tego, co ma być na tance. Następnie nanoszono 
pierwsze kolory kryjące, wypełniając nimi konturowy rysunek z mi¬ 
nimalnym światłocieniem, który sprawiał wrażenie płaskości. Tybe¬ 
tańscy artyści używali barw kontrastowych, gdzie dominującymi ko¬ 
lorami były: pomarańczowo-czerwony, zielony, granatowy, żółty, złoty 118
>>>
i biały. Istniała również technika, w której używano farb sprawiają¬ 
cych wrażenie przezroczystych. Stosowano ją czasami przy freskach, 
jeśli jednak chodzi o tanki, to była ona wykorzystywana wyłącznie 
przy malowaniu małych postaci. Po zdjęciu płótna z ramy naszywano na nie około dwa razy większy 
kawałek dość grubej tkaniny jedwabnej. Materiał, który był przeważ¬ 
nie udekorowany różnymi wzorami i ornamentami, odpowiednio do¬ 
bierano do przedstawienia. Dla obrazu jedwab ten stanowił tło i ro¬ 
dzaj obramowania. Boki całości obszywano nićmi lub jedwabnym, 
cienkim sznurkiem, z dołu zaś i od góry do takiej „ramy” przyszywa¬ 
no lub wkładano między przód i tył całości drewniane drążki, często 
trochę wystające z boków. Wystające części drążków osłaniano nakła¬ 
danymi kapturkami z miedzianej lub srebrnej blachy, których główki 
ozdabiano różnymi symbolami buddyjskimi. Do górnego drążka przy¬ 
wiązywano tasiemkę albo grubszą nitkę, na której tanka mogła być 
zawieszona. „Oprawiony” w ten sposób obraz można było łatwo prze¬ 
chowywać, zawijając go, przy czym płótno obrazu nie łamało się. Poza 
tym powieszona tanka wisiała zawsze równo napinana ciężarem dol¬ 
nego drążka. 119
>>>
Zakończenie Zbiór wyżej opisanych tanek można podzielić na dwie grupy: pierw¬ 
szą z nich stanowi sześć malowideł pochodzących z Mongolii, powsta¬ 
łych w okresie od początku wieku XIX do początku wieku XX. W dru¬ 
giej zaś grupie znalazły się trzy przedstawienia, które wywodzę 
z Nepalu, południowo-wschodniego Tybetu oraz wschodniego Tybe¬ 
tu z wpływami chińskimi. Trzy ostatnie malowidła reprezentują bar¬ 
dzo wysoki poziom artystyczny, ponadto posiadają znaczną wartość 
zabytkową - najstarszy z nich pochodzi z przełomu XVII i XVIII wie¬ 
ku, zaś górna granica powstania to koniec wieku XVIII. Wszystkie tanki są niezmiernie ciekawe pod względem ikonografi¬ 
cznym. Po rozszyfrowaniu poszczególnych postaci oraz symboli wystę¬ 
pujących na przedstawieniach otwiera się przed nami niezwykłe bo¬ 
gactwo mitologii, archetypów oraz refleksji filozoficznej. Na zwojach dostrzegamy formy pochodzące jeszcze z panteonu 
prebuddyjskiego, jak na przykład przerażający Beg.ce, dPal.ldan.- 
lha.mo, (d)Pe.har, a także z panteonu hinduistycznego, jak Mahakala, 
Zielona Tara, Wadźrapani, nie wspominając już o czysto buddyjskich 
przedstawieniach, jak: Pradźnaparamita, Mandźuśri czy Usznisza- 
widźaja. Kompozycja oraz usytuowanie postaci na obrazach odsyłają rów¬ 
nież do systemu tantrycznego. Różnorodne formy stanowią rodzaj 
archetypów ukazujących kolejne fazy procesu medytacyjnego. Na 
przykład para w zespoleniu seksualnym jab.jum Cakrasamwara sym¬ 
bolizuje zjednoczenie mądrości i współczucia, Mahakala z kolei prze¬ 
kształcenie gniewnych tendencji umysłu, natomiast archetyp dakini 
reprezentuje żeński aspekt psychiki praktykującego tantrę. 120
>>>
Opisane przeze mnie tanki w znaczny sposób różnią się pod wzglę¬ 
dem stylistyczno-formalnym. O różnicach decyduje przede wszystkim 
czas i miejsce ich powstania. Malowidła pochodzące z Mongolii charakteryzują się niezwykłą 
ekspresją i dynamiką, szczególnie w przedstawieniach groźnych po¬ 
staci, bogatym ornamentem. Mongolscy artyści używali czystych, 
kontrastowo zestawionych kolorów o ograniczonej palecie. Nepalskie wpływy uwidaczniają się natomiast w bogatej, charak¬ 
terystycznej ornamentyce i bogactwie kolorów. Elementem ułatwiającym ustalenie pochodzenia malowideł jest 
również rysunek twarzy przedstawionych postaci. O różnicach decy¬ 
duje ponadto poziom artystyczny zwojów malarskich. Niemniej jednak, nawet po wnikliwej analizie, precyzyjne określe¬ 
nie proweniencji i atrybucji okazuje się bardzo trudnym zadaniem. 
Przyczyna leży w tym, że w sztuce buddyjskiej artyści posługują się 
wzorcami powielanymi przez stulecia i indywidualne cechy malarstwa 
są zazwyczaj redukowane do minimum. Uważam, że tanki przechowywane w Muzeum Narodowym w War¬ 
szawie stanowią niezwykle cenny zbiór. Opisane przeze mnie obrazy 
znajdują się w stosunkowo dobrym stanie zachowania, niestety po¬ 
zostałe obiekty tej kolekcji, mimo że równie interesujące, nie nadają 
się do analizy z powodu wielu uszkodzeń. Poddanie ich gruntownym 
zabiegom konserwatorskim pozwoliłoby zachować interesujące świa¬ 
dectwo kultury, która na naszych oczach ulega dewastacji. 121
>>>
Summary The title of the book is The Iconography of the Painted Buddhist 
Scrolls in the National Museum in Warsaw. Its main goal consists in 
deciphering an elaborate and complicated iconography of the selected 
tankas from the Department of Oriental Art. These scrolls were either 
bought in Desa, acquired from private persons, or donated. In this way, 
an interesting collection has accumulated, which, after a proper de¬ 
scription and necessary conservation works, should be displayed as 
fully qualified museum exhibits. Nine of the selected scrolls are of particular interest for several 
reasons. First, they are precious museum objects - the oldest of these 
dates back to the break of XVII and XVIII centuries, the newest is from 
the first part of XX century. The second reason is the high artistic level 
of the scrolls. Third, the iconography of the objects is versatile; they 
depict peaceful and wrathful deities, bodhisattvas and Dharma pro¬ 
tectors, characters in sexual union. Next, the scrolls come from dif¬ 
ferent regions: Mongolia, Nepal, South-Eastern Tibet, and Eastern 
Tibet (greatly influenced by China) - the fact which allows the au¬ 
thor to compare and contrast their form and style. Last of all, the se¬ 
lected scrolls are well-preserved. The selected tankas have not yet been properly described. Some of 
them have been identified as regards the main figure, the place of 
origin, or the time of creation. Unfortunately, the majority of these 
description contained serious mistakes, largely due to a lack of spe¬ 
cialized literature. Research on Buddhist at is still in its initial phase, 
and no comprehensive and universally accepted classification of styles 
and schools has been worked out yet. 122
>>>
The work presented here begins with an extensive introduction, 
in which the author describes Buddhist culture with an emphasis on 
the Tibetan tradition to show the unique character of Tibetan and 
Mongolian tantric art. The second chapter - the main body of the work 
- discusses the iconography of the nine tanka scrolls from the National 
Museum in Warsaw. The description of each painting is executed in 
a singular format: it starts with a detailed identification of the charac¬ 
ters, followed by an iconographic analysis, which aims at locating the 
characters in the mythological system and in a wider cultural context. 
The discussion of the origin, dating, and state of preservation consti¬ 
tute the last steps of the analysis. The third chapter is devoted to pre¬ 
senting the technique of painting Buddhist scrolls. This thoroughgoing analysis enables the reader to delve into the 
richness of mythology and archetypes, the depth of philosophical re¬ 
flection. The scrolls show deity originating in the Tibetan pre-Bud- 
dhist pantheon - Beg.ce, dPal.ldan.lha.mo, and dPe.har, as well as 
Hindu Mahakala, Green Tara, Wajraparii, and Ushnishawijaya. The 
composition and the positioning of the characters on the scrolls is 
dictated by the tantric practice - characters expresses meditative ar¬ 
chetypes; for examples the form of Cakrasamvara jab.jum in sexual 
union symbolizes the unity of wisdom and compassion, Mahakala, on 
the other hand, epitomizes the transformation of negative tendencies 
of mind, wile the archetype of the dakini represents the female psy¬ 
chological aspect of a tantric practitioner. Doubtless, the Buddhist scrolls from the National Museum in 
Warsaw constitute a precious collection. The tankas which have de¬ 
scribed here are relatively well-preserved; unfortunately, the rest of 
the collection, although equally interesting, is not conducive to a simi¬ 
lar analysis due to extensive damage. Its restoration and display could 
be a reminder of the culture which is currently being destroyed. translated by Przemysław Żywiczyński 123
>>>
Bibliografia Barraux R., Dzieje Dalajlamów. Czternaście odbić w Jeziorze Widzeń, 
Warszawa 1998 Beyer S., Magic and ritual in Tibet: the cult of Tara, Berkeley 1978 
Bhattacharya B., Die Indian Buddhist iconography, Kalkuta 1958 
Bhattacharya D.C., TantricBuddhist iconographic sources, Delhi 1974 
Bhattacharya D.C., Studies in Buddhist iconography, Delhi 1978 
Bhattacharya D.C., Iconology of composite images, Delhi 1980 
Bleichsteiner R., ‘Srog bdag, der Herr des Lebens, „Archiv für Völker¬ 
kunde”, vol. 5, Wieden 1952 Bloomfield M., The two dogs ofYama in new role, Journal of the Amer¬ 
ican Oriental Society” 1993, nr 15 
Boyd J.W., Satan and Mara, Christian and Buddhist symbols of Evil, 
Leiden 1972 Buddyzm, opr. J. Sieradzan, Kraków 1987 Chandra L., Buddhism in Mongolia, „Indo-Asian Culture” 8, 1960, 
s. 266-275 Chandra L., Buddhist iconography, New Delhi, 1991 
Conze E., Buddhism. Its essence and development, Oksford 1953 
Copeland C., Tankas from the Koelz collection, Ann Arbor 1980 
Cozort D., Highest Yoga Tantra: in introduction to the Esoteric Buddhism 
of Tibet, Itaka 1986 Dagyab Rinpoche, Buddhist symbols in Tibetan culture, Boston 1995 
Dashbaldan D., Zanabazar (1635-1725), the Great Saint, Ulan Bator 
1991 DeWeese D., The influence of the Mongols on the religious consciousness 
of thirteenth-century Europe, „Mongolian Studies” 5, 1977-1978, 
s. 41-78 124
>>>
Essen G.-W., Tsering T.T., Die Gotter desHimalaya, Monachium 1989 
Fischer R.E., Art of Tibet, Londyn 1997 Fischer R.E. Mystics and Mandalas: bronzes and paintings of Tibet and 
Nepal, Kalifornia 1974 
Frederic L., Buddhism, Paryż 1995 Gampopa, Juwelenschmuck dergeistigen Befreiung, tłum. H. Guenther, 
Monachium 1989 Genoud Ch., T. Inoue, Buddhist wall-painting of Ladakh, Genewa 1982 
Ghosh M., Development of Buddhist iconography in Eastern India: a study 
of Tara, Prajanas of Five Tathagatas, andBhrikuti, New Delhi 1980 
Gordon A.K., The iconography of Tibetan Lamaism, New Delhi 1978 
Govinda A., Tibet in pictures, Berkeley 1979 Govinda A., Droga Białych Obłoków. Buddyjska pielgrzymka w Tybe¬ 
cie, t. 1-2, Kraków 1985 Govinda A., Podstawy mistyki tybetańskiej, tłum. Z. Fetings, t. 1-3, 
Szczecin 1986 Goidsenhoven J., Art Lamaique. Art des Dietce, Bruksela 1970 
Griinwedel A., Mythologie des Buddhismus in Tibet und der Mongolei, 
Lipsk 1900 Griinwedel A., Buddhistische Kunst inlndien, wyd. 2, Berlin 1920 
Heissig W, The religions of Mongolia, tłum. G. Samuel, Berkeley 1980 
Historia Linii Przekazu. Od Buddy do Dalaj Lamy, tłum. Karma Vou- 
ten Sangpo, Kraków [b.d.] Historia Szesnastu Karmapów z Tybetu, opr. D. Stott, tłum. Karma 
Thinlej [b.m. i d.w.] Hoffman H., Symbolik der Tibetischen Religionen und des Schamanis- 
mus, Stuttgart 1967 Huntington T.C., Iconography of evil deities from Tibet, „Studies in Indo- 
Asian Art” 3, 1973, s. 55-75 Jackson D., Jackson J., Tibetan Thangka painting: methods and mate¬ 
rials, Londyn 1984 Jackson D., A history of Tibetan painting: The great Tibetan painters 
and their traditions, Wiedeń 1996 
Jaspers K., Szyfry transcendencji, Toruń 1995 
Kalmus M., Istota sztuki buddyzmu tybetańskiego, Kraków 1985 
Kału Rinpocze, Klejnotowa Ozdoba Różnorodnych Ustnych Pouczeń, 
tłum. K.J. Dordże [b.m. i d.w.] Karrnay H., Early Sino-Tibetan art, Warminster 1975 
Karmay S.G., Secret visions of the Fifth Dalai Lama, Londyn 1988 125
>>>
Kazi rDevi, Znaki Buddy. Historia doktryn i szkól buddyjskich, Katow¬ 
ice 1999 Kirfel W., Der Mythos von der Tara und der Geburt des Buddha, „Zeit¬ 
schrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft” 1952, 
nr 102 Kirfel W., Symbolik des Hinduismus und des Jinismus. Symbolik der 
Reliyionen, Stuttgart 1959 
Kramrisch S., The art of Nepal, Nowy Jork 1964 
Kunst des Buddhismus. Entlany der Seidenstrasse, Eine Ausstellung der 
Stadt Rosenheim des Staatlichen Museums für Völkerkunde, Mo¬ 
nachium 1992 Latusek A., Z przeszłości Mongolii, katalog wystawy rysunków Andrze¬ 
ja Strumiłło, Muzeum Azji i Pacyfiku, Warszawa 1986 
Lauf DJ., Eine Ikonographie des tibetischen Buddhismus, Graz 1979 
Lauf D.J., Secret revelation of Tibetan thangkas: the John Gilmore Ford 
collection, Fryburg 1976 Lessing F.D., Wayman A., Introduction to the Buddhist tantric systems, 
Nowy Jork 1980 Liebert G., Iconographic dictionary of the Indian religions, „Studies in 
South Asian Culture”, vol. 5, 1979 
Ling T.O., Buddhism and the mythology of evil, Londyn 1962 
Loden Sherab Dagyab Rinpoche, Buddhist symbols in Tibetan culture. 
An investigation of the nine best groups if symbols, tłum. M. Walsche, 
Boston 1995 Lurker M., Leksykon bóstw i demonów, Warszawa 1999 
Mailman M.T., Etude iconographique sur Manjuśri. Publications de 
l’Ecole Francaise d’Extreme-Orient, 55, Ecole Francaise 
d’Extreme-Orient, Paryż 1964 Mailman M.T., Introduction a l’iconographie du tantrisme bouddhique, 
Bibliotheque du Centre de Recherches sur PAsie Centrale et la 
Haute Asie, I, Paryż 1975 
Mejor M., Buddyzm, Warszawa 1980 Moeller V., Symbolik des Hinduismus und desJainismus, „Symbolik der 
Religionen”, vol. 19, 1974 Moeller V., Yaksa, die Mythologie der vedischen Religion und Hinduis¬ 
mus, [w:] Wörterbuch der Mythologie, t. 5, Stuttgart 1984 
Nebesky-Wojkowitz R. de, Oracles and demons of Tibet. The cult and 
iconography of Tibetan protective Deities, Haga 1956 
Pal R, The art of Tibet, Nowy Jork 1960 126
>>>
Pal R, Art of Tibet: a catalogue of the Los Angeles County Museum of Art 
Collection, University of California Press, Los Angeles 1983 
Pal R, Tibetan paintings, Londyn 1984 Pal R, Art of Nepal: a catalogue of the Los Angeles County Museum of 
Art Collection, University of California Press, Berkeley-Los Ange- 
les-Londyn 1985 Rhie M.M., Thurman A.E, Leonov G., Samosyuk K., The sacred art of 
Tibet, „Wisdom and Compassion”, wrzesień-październik 1991 
Rona Tas A., Tally-stick and Divination-Dice in the iconography ofLha- 
mo, „Acta Orientalia Hungarica” VI, 1956 
Santina R, The development and symbolism of Tibetan Buddhist art and 
iconography, ,Journal of the National University of Signapore 
Buddhist Society” 1984, vol. 4 (157) Skorupski T., Tibetan amulets, Bangkok 1983 
Snellgrove D., The image of the Buddha, Tokio 1978 
Soper J., Etude iconographique sur Manjushri, Paryż 1964 
Stott D., Introduction to Vajrayana, Bristol 1992 
Stott D., Some notes on the Shower of Blessings, Bristol 1996 
Śabkar Lama Dżatang Tsogdruk Rangdrol, Lot Garudy, tłum. J. Sierad¬ 
zan, Krakow Śantidewa, Przewodnik na ścieżce Bodhisattwy, tłum. W. Czapnik, J. 
Sieradzan, Kraków 1989 Śri Abhayadatta, Żywoty 84 Mahasiddhów. Pieśni o osiemdziesięciu cz¬ 
terech buddyjskich siddhach-lwach Buddy i mistrzach Mahamudry, 
Kraków 1989 The cult of Tara. Magic and ritual in Tibet, Berkeley 1996 
Trzciński Ł., Zagadnienia reinkarnacji w wybranych tradycjach bud¬ 
dyzmu, Rozprawy habilitacyjne, nr 42, Uniwersytet Jagielloński, 
Kraków 1992 Tsepak Rigzin, Tibetan-English dictionary of Buddhist terminology. 
Nang-don rig-pa’i ming-tshig bod-dbyin shan-sbyar, Library of Ti¬ 
betan Works and Archives, New Delhi 1986 
Tsultem N., The Eminent Mongolian Sculptor - Gegen Zanabazar, Ulan 
Bator 1982 Tsultem N., Mongolian Sculpture, Ulan Bator 1989 
Tsultem N., Development of the Mongolian National Style Painting 
„Mongol Zurag” in Brief, Ulan Bator 1989 
Wadell A., Buddhism and Lamaism of Tibet. With its mystic cults, sym¬ 
bolism and mythology and in its relation to Indian Buddhism, New 
Delhi 1985 127
>>>
Wayman W., Studies in Yama and Mara, „Indian-Iranien Journal” 
1953, nr 3 Wilson M., In praise of the Tara: songs of the saviouress, Londyn 1995 
Wodilla R, Niedere Gottheiten des Buddhismus, Berlin 1928 
Zhukovskaya N., Category and symbols in traditional Mongolian cul¬ 
ture, Moskwa 19 128
>>>
I. PRADZNIAPARAMITA
>>>
nr«* II. TRZECH MNICHÓW BUDDYJSKICH W OTOCZENIU B.DE.MCZ‘OG 
ZE SWOJĄ ŚAKTII MAHAKALI
>>>
T 1
>>>
V. DPAL.LDARZ.LHA.MO
>>>
*
>>>
t
>>>
VIII. BEG.CE
>>>
Biblioteka Główna UMK IIIBIH1I1IIIIIII1I1H 300041355223 UNIWERSYTECKA J^ToruittS- IX. DEIFIKOWANY KSIĄŻĘ MONGOLSKI
>>>
Biblioteka Główna UMK Toruń Biblioteka Główna UMK 300041355223 ISBN 83-88973-62-2 9788388 973628
>>>