/Licencje_078_14_0001.djvu

			(D © co robić po kubizmie? l**»**)*»««*$*»
		

/Licencje_078_14_0003.djvu

			co robić po kubizmie?
		

/Licencje_078_14_0004.djvu

			
		

/Licencje_078_14_0005.djvu

			co robić 
po kubizmie? studia o sztuce europejskiej 
pierwszej połowy XX wieku pod redakcję Jerzego Malinowskiego ©
		

/Licencje_078_14_0006.djvu

			© Copyright by Wydawnictwo Literackie Kraków 1984 
© Copyright by Janos Brendel (esej „Od materii do architektury") opracowanie graficzne i okładka Lech Przybylski redaktor Jan Fejkiel redaktor techniczny Dorota Cromczakiewicz Printed in Poland Wydawnictwo Literackie Kraków-Wroclaw 1984 
Wydanie I. Nakład 5000+283 egz. Ark. wyd. 26,1. Ark. druk. 18,5+4 ark. ilustracji 
Papier druk. sat. kł. III, 70X100 cm, 90 g 
Oddano do składania 26 X 1983 
Podpisano do druku 30 VII 1984 
Druk ukończono w październiku 1984 
Zam. 718183. R-10-66 
Drukarnia Narodowa, 1-6 
Krgków, ul. E. Orzeszkowej 7 ISBN 83-08-01319-8
		

/Licencje_078_14_0007.djvu

			wstęp Przekonanie, iż to przede wszystkim kubizm zapoczątkował przemiany 
w sztuce XX wieku, utrwaliło się w świadomości artystów i historyków sztu¬ 
ki. Istotnie, do niego odwoływały się lub wobec niego określały swe obli¬ 
cze kolejne różnorodne tendencje artystyczne. Dla artystów europejskich około 1910 r., którzy pragnęli radykalnie 
zerwać z tradycyjnymi formułami kształtowania obrazu i przestrzeni, ku¬ 
bizm stał się próbą nowego języka sztuki i - równocześnie - wzorem dzia¬ 
łania, otwierał szerokie, zdawałoby się nieskończone, pole nowej aktywno¬ 
ści. Awangardowe środowiska rozprzestrzenione od Paryża po Moskwę 
i Nowy Jork szybko przyswoiły lekcję kubizmu. Pragnęły jednak iść dalej, 
kreować nowe metody tworzenia, wprowadzać nowe technologie i - co 
nie mniej ważne — konstruować nowe modele egzystencji człowieka, jego 
otoczenia i odczuwania — rewolucyjnie przeobrażać świat. Czym jest jednak awangarda, jaką genezę ma to pojęcie i jakie są 
przynależne doń cechy? Czy stale towarzyszy sztuce, czy też okazuje się 
zjawiskiem niepowtarzalnym? Wreszcie - czy jest okresem już zamkniętym 
(na przykład w ramach pierwszej połowy XX w.), czy może utrzymała swe 
znaczenie do dziś? - Na te pytania szuka odpowiedzi autor pierwszego 
tekstu, zaś egzemplifikują go i uzupełniają o inne aspekty kolejne artykuły 
zamieszczone w tej książce. Rozszerzenie granic sztuki; z jednej strony — wypracowanie autono¬ 
micznych zasad nowej twórczości, z drugiej — przełamywanie barier dzie¬ 
lących różne dziedziny sztuki, związki z ideologiami społecznymi, z różno¬ 
rodnymi przejawami życia, wreszcie z literaturą — to tylko ważniejsze cechy 
rewolucji artystycznej XX w., które poddane zostaną szczegółowym ana¬ 
lizom. Fascynacja polityką i cywilizacją techniczną prospektywnych tenden¬ 
cji końca lat dziesiątych i lat dwudziestych przemienia się w kolejnym o 5
		

/Licencje_078_14_0008.djvu

			dziesięcioleciu w dramatyczną wizję świata, powoduje chęć oparcia się 0 tradycję. Teksty zawarte w książce proponują wędrówkę po różnych krajach 1 kulturach. Pragną przybliżyć lub odkryć idee, zjawiska i obszary często 
nie spenetrowane. Także w twórczości wybitnych artystów odnajdują zagad¬ 
nienia nie dość znane czy zinterpretowane. Uznanie kubizmu za punkt wyjścia pozwala zerwać z tradycyjną pe- 
riodyzacją sztuki, odwołującą się do zewnętrznych, bo wziętych z historii 
politycznej, faktów. Obie wojny światowe, choć przerwały działalność wie¬ 
lu środowisk i odcisnęły dotkliwie swe piętno na sztuce, nie spowodowały 
generalnie przemian w niej samej. Autorami tekstów są historycy sztuki z kilku krajów. Stąd niekiedy 
naturalne różnice w podejściu do wielu zjawisk, stąd odmienność metodo¬ 
logii. Mimo to z bogactwa idei i faktów wyłania się, chyba nie zawsze do¬ 
strzegana, jedność europejskiej sztuki. 1979-1983 Jerzy Malinowski x
		

/Licencje_078_14_0009.djvu

			Mieczysław Porębski awangarda a rozwój w sztuce Pytanie, czy istnieje, a jeśli istnieje, na czym polega rozwój w sztuce, 
nie od dzisiaj zaprząta uwagę artystów, którzy do istniejącego już dorobku 
sztuki wnieść by chcieli nowe, własne wartości, odbiorców, którzy pragnę¬ 
liby ten wkład zrozumieć i właściwie ocenić, historyków, którzy analizują 
bieg artystycznych procesów, teoretyków, estetyków, filozofów wreszcie py¬ 
tających się o ich sens i kierunek. Pytania te mają zresztą tło również 
i szersze. Sztuka nie jest zjawiskiem izolowanym i mimo że cechuje ją pe¬ 
wna, daleko nawet posunięta autonomia, silne i nierozerwalne wię¬ 
zy łączą ją z całokształtem życia ludzkich zbiorowości, w obrębie których 
spełnia swe tradycyjne funkcje i zadania. Jest bowiem sztuka jedną z odwiecznych, sięgających początków 
ludzkości instytucji życia zbiorowego: Ma swoje odrębne, jej tylko 
właściwe cele, które realizuje, środki techniczne i formalne, którymi 
się posługuje, wyspecjalizowane kadry, które dzielą między siebie nie¬ 
zbędne dla jej funkcjonowania role artysty, mecenasa, amatora, krytyka, 
pośrednika, ma też szerszy lub węższy krąg odbiorców, który korzy¬ 
sta z jej dorobku i usług. Pytanie o jej rozwój dotyczyć może tedy zarówno 
celów i zadań, jakie stają przed nią na różnych historycznych etapach, 
jak środków technologicznych i stylistycznych, którymi na tychże etapach 
dysponuje, jak wreszcie osobowych i społecznych ram i uwarunkowań twór¬ 
czej działalności, która stanowi jej istotę. W sytuacji tej nasuwają się dwie możliwości: Albo sztuka jako jedna 
z instytucji życia zbiorowego rozwija się paralelnie z innymi jego przeja¬ 
wami — z technologią wytwarzania i porozumiewania się, ze spo¬ 
łeczną strukturą i jej formami organizacyjnymi, z formami 
myślenia wreszcie i z charakterystycznym dla nich zasobem pojęć 
i wyobrażeń, albo — co również jest do rozważenia — z rozwojem takim 
nie ma nic wspólnego. W tym drugim przypadku zmieniając środki, tech- 7
		

/Licencje_078_14_0010.djvu

			niki, style, kadry społeczne swego funkcjonowania, a nawet, do pewnego 
stopnia, cele którym służy, pozostawałaby niezmiennym w swej istocie 
atrybutem i sprawdzianem człowieczeństwa i kultury w ogóle, trwałaby wśród 
realizowanych w jej zasięgu dzieł i wartości, zawsze jedna i ta sama, choć 
rodzajów jej jest tysiące. Być może zresztą, że oba te aspekty dopełniają 
się i łączą, że jak wszystko, co historyczne, także i sztuka zmienia się trwa¬ 
jąc, trwa zmieniając. Na tym jednak sprawa się nie kończy, ponieważ nie pozbawiony 
trwałych momentów odniesienia rozwój można pojmować różnie: albo ja¬ 
ko stały postęp określany takimi czy innymi wskaźnikami wzrostu, 
albo jako ruch cykliczny zmierzający do zachowania homeostatycz- 
nej równowagi w zmiennych warunkach otoczemia. Możliwe jest ponadto 
jeszcze rozwiązanie trzecie: ruch cy kliczne - postępowy, prze¬ zwyciężający kolejne etapy, kolejne progi rozwojowe, nie przez 
samo stałe i niezmienne wybieganie naprzód, ale przez częściowe nawro¬ 
ty do alternatyw na poprzednim etapie porzuconych. W pierwszym wypadku probierzem dokonanego postępu będą dla 
badacza takie czy inne wskaźniki wzrostu: produkcyjne (sposób 
i zakres wykorzystania możliwych źródeł energii i zasobów surowcowych), 
informacyjne (jakość i zasięg przekazywanych w społecznym obiegu infor¬ 
macji), demograficzne (liczebność, długowieczność) i socjalne (prawa oby¬ 
watelskie, udział w spożyciu i zarządzaniu). W wypadku drugim o cykliczności rozwoju świadczyć będzie perio- 
dyczność następowania po sobie pewnych powracających przemiennie, opo¬ 
zycyjnych alternatyw: alternatywa dni powszednich przeznaczonych ma pro¬ 
dukowanie i świątecznych, kiedy następuje spektakularna konsumpcja na¬ 
gromadzonych nadwyżek i dokonuje się inicjacja wprowadzanych w życie 
kolejnych „kohort” generacyjnych; analogiczna do pewnego stopnia, choć 
bardziej „otwarta” alternatywa czasu wojny i czasu pokoju, wyruszania zdo¬ 
bywczych wypraw i pochodów i powrotu w rodzinne pielesze dla zaży¬ 
wania zasłużonej chwały i wypoczynku; jeszcze bardziej otwarta alterna¬ 
tywa rewolucji i restauracji, burzenia panującego społecznego porządku 
i jego odnowicielskiej odbudowy, związanego z tymi procesami wzrostu 
i upadku państw, imperiów i całych cywilizacji. W wypadku trzecim liczyć się będą zarówno jedne jak drugie: za¬ 
równo wskaźniki ewentualnego wzrostu, jak przejawy ewentualnych cy¬ 
klicznych nawrotów, przy czym jednak ani wzrost, ani homeostaza nie są, 
jak w poprzednich wypadkach, zakładane z góry. Nic tu nie jest konie¬ 
czne, zawsze możliwy jest zarówno postęp jak regres, zarówno wybieganie 
naprzód, jak cofanie się, chwytanie pulsującego równomiernie rytmu 
przemian, jak i gubienie go, integracja cywilizacyjna i kulturowa całych 
rozległych epok i obszarów, jak i ich stopniowa dezintegracja i rozpad. 
Zawsze też grozi zatrata wartości już wypracowanych i nabytych doświad¬ 
czeń, zawsze jednak jest również i szansa ponownego ich podjęcia i utwier- 8
		

/Licencje_078_14_0011.djvu

			dzenia. Wszystko jest kwestią twórczej, we właściwym momencie podjętej 
strategicznej decyzji, wygranej lub przegranej w grze, w której stawką jest 
przyszłość. Każdy z tych sposobów rozumienia historycznego rozwoju znajdzie swoje zastosowanie również i do sztuki. Tak więc wiara w stały postęp cywilizacyjny łączyć się będzie z wia¬ 
rą w stały i ciągły rozwój środków artystycznego przekazu, w stałe dosko¬ 
nalenie technik artystycznego odtwarzania świata oraz w stałe wzbogaca¬ 
nie zasobów, figur i tropów artystycznego języka. Postawa taka zakłada, 
że to, co robimy dzisiaj, jest i lepsze, i ciekawsze od tego, co robiono daw¬ 
niej, że nowe czasy zawsze prześcigały i będą prześcigać czasy minione, 
że żadna starożytność nie dorówna kroczącej naprzód nowocze¬ 
sności. Postawa ta występowała wielokrotnie w ciągu dziejów sztuki 
europejskiej. Okresem największego jej triumfu był wiek XIX, zwłaszcza 
druga jego połowa, od Baudelairea aż po impresjonistów i nowe, orygi¬ 
nalne stylotwórcze propozycje epoki koło roku 1900, zwarzone już co pra¬ 
wda poczuciem kończącej zdobywczy pochód stulecia dekadencji. Przeciwne - cykliczne rozumienie historycznego ruchu łączyć się bę¬ 
dzie z przeświadczeniem, że w sztuce istnieją pewne wartości i obowiązują 
pewne zasady trwałe, powszechne i nieprzewyższalne, że rozwój historycz¬ 
ny rzadko tylko i wyjątkowo sprzyja, częściej przeszkadza ich ujawnieniu 
się i określeniu, że więc zadaniem twórczości aktualnej jest zasady takie 
w sposób właściwy rozpoznać, restytuować je, jeśli zostały poniechane, 
podtrzymać, jeśli szczęśliwa teraźniejszość zna je i kultywuje. Postawa taka 
zakłada nieprześcignioność i stałą aktualność pewnych uznanych za kla¬ 
syczne wzorców, do których nakazuje nawracać. Charakterystyczna jest ona 
dla epok, które same zdają się osiągać pewną „klasyczną" pełnię swych 
twórczych możliwości, uważając się w tym za współczesne wielkim 
epokom przeszłości. Tak było w drugiej połowie XVII wieku we Francji, 
tak potem jeszcze w drugiej połowie wieku XVIII w całej „oświeconej 
Europie. Tak mogło być również i na początku wieku XX. Elementy postawy 
klasycystycznej odnajdziemy u wielu największych rewolucjonistów epoki, 
u Cezanne’a, u Matissea, nawet i u twórców kubizmu. Zdecydowaną górę 
tym razem jednak wzięła postawa — i strategia — odmienna, trzecia spo¬ 
śród tu wymienionych. Ta trzecia postawa nie łączy się z wiarą ani w automatyczny postęp, 
ani w automatyczne nawroty. Sytuację zastaną ocenia negatywnie, wszę¬ 
dzie wokół siebie dostrzega przejawy właśnie dekadencji, właśnie kryzy¬ 
su, ale wyjściem z tej sytuacji nie jest dla niej powrót do klasycznych re¬ 
guł porządku, stosowności i miary. Jedyne wyjście bowiem widzi w z a- 
częciu raz jeszcze wszystkiego od początku. Decyduje 
się wejść na obszairy całkowicie nowe i nieznane, gdzie znowu wszystko 
będzie możliwe. Postawę taką nieprzypadkowo zapewne nazwano awan¬ 
gardową. 9
		

/Licencje_078_14_0012.djvu

			Awangarda, zgodnie z jej sięgającą wieków średnich etymologią, 
jest jak gdyby instytucją w instytucji: czołowym oddziałem armii, który ma 
specjalne zadania, skład i wyposażenie. Awangarda jest stale w ruchu, 
w natarciu, idzie naprzód i pociąga za sobą innych. Forsuje etapy, ma 
w sobie coś ze zdobywczości dawnych wojennych wypraw i żaru rycerskich 
krucjat. Jak one też daje uprzywilejowane miejsce i szansę młodości, no¬ 
wym wchodzącym w życie kohortom, torującym drogę nowej generacji, epo¬ 
ce, cywilizacji. „Dwa są warunki awangardowości - pisał w roku 1936 
Tadeusz Peiper - wyprzedzanie i pociąganie. Albo inaczej: nowość i zwy¬ 
ciężanie nowością". Tak pojęta awangarda rozumiana w sposób generalizujący nie mo¬ 
głaby, rzecz oczywista, towarzyszyć stale historycznemu rozwojowi społe¬ 
czeństw i sztuki, ale pojawiałaby się w pewnych tylko, zwrotnych jego mo- 
mentaoh. Rozumiana zaś w sposób indywidualizujący, najwęziej, ale i naj¬ 
konkretniej, mogłaby się nawet okazać — i pozostać — zjawiskiem jedno¬ 
razowym. Zanim jednak ustalimy, czy było tak, czy linaczej, przyjrzeć się 
bliżej wypada takiemu właśnie jednorazowemu, modelowemu zjawisku, 
jakim była awangarda naszego, dwudziestego stulecia, scharakteryzować 
właściwe jej postawy, metody i cele, zarejestrować osiągnięcia, rozważyć 
porażki. Za początek artystycznej awangardy XX wieku uznaje się na ogół 
to wszystko, co nowego i nieoczekiwanego, od kubizmu analitycznego Pi¬ 
cassa i Braque a poczynając, pojawiło się w różnych centrach sztuki euro¬ 
pejskiej mn;iej więcej po roku 1912, odcinając się i dystansując zarówno 
od tego, co było już, jak i od tego, co za frontem następujących teraz co¬ 
raz to szybciej przemian nie nadążało. Nowe te propozycje i nowe postawy 
nader były zróżnicowane, często po prostu ze sobą sprzeczne. Zapytać by 
tedy z kolei należało, czy jednak już w tym początkowym momencie nie 
dałoby się wfskazać i wyodrębnić cech, które uznać byśmy mogli dla tych 
awangardowych wystąpień za wspólne i istotne. Oto one: 1. Wojowniczość. Od pierwszej konfrontacji „stajni Kahnweilera" 
z Matissem, poprzez stosunek twórców kubizmu do ich naśladowców, po¬ 
przez hałaśliwe wystąpienia futurystów, poprzez skłonność do prowokowa¬ 
nia i epatowania cechujące awangardę rosyjską - formuje się pewien 
wspólny różnym grupom awangardowym styl działania. Obserwować go 
będziemy i później - w stosunkach wzajemnych suprematystów i konstruk- 
tywistów, u nadrealistów, nie mówiąc już o dadaistach, dla których wojow¬ 
nicza i prowokująca agresywność będzie główną, często jedyną racją by¬ 
tu. Wszystkich tych nowatorów rozsadzała energia, co zgodne było 
zresztą z duchem czasu, który Nietzscheańską „wolę mocy" uczynił hasłem 
dnia. Stylizowano się na „les durs", na bokserów, apaszów, lotników, 
awanturników wszelkiego rodzaju. Bohatera odcinkowej powieści Fanto- 
masa łagodny skądinąd Max Jacob nazwie „profesorem energii (professeur 
de 1'energie)”. Organem „najbardziej tego godnych energii artystycznych” 10
		

/Licencje_078_14_0013.djvu

			* chciała być jedyna gazeta artystyczna awangardy, „organ francuskiego 
imperializmu artystycznego” „Montjoie!”, który przyjqł za motto gromkie 
wersy Pieśni o Rolandzie: Nie na kije się toczy takowe batalie, Jeno stal fi żelazo w robocie być muszą. Ze wszystkich naraz stron krzyk się niesie: Montjoie! 2. Bezkompromisowość. Uczestnicy awangardy byli agresywni 
i wojowniczy, bo mieli do spełnienia misję, która nie budziła w nich 
żadnych wątpliwości. Poświęcali dla niej wszystko, ich sztuka, ich poglądy 
i ich życie stanowiły jedno. „Jeśli nasze obrazy są futurystyczne, to dlatego, 
że stanowią one rezultat koncepcji etycznych, estetycznych, politycznych 
i społecznych absolutnie futurystycznych” - deklarowali futuryści włoscy 
w Paryżu. Czystości swej linii awangardowe ekipy strzegły z całą bez¬ 
względnością. Kto nie nadążał, kto odstawał, szedł na kompromisy, ten 
odpadał. Takie pokazowe zerwania stać się miały potem szczególnym spo¬ 
sobem postępowania nadrealistów i ich przywódcy Andre Bretona. Ale i tutaj tło było szersze, żeby przypomnieć tylko rewolucyjną dyscyplinę ra- 
dykalizujących się wówczas ruchów społecznych, ich partii, frakcji i bo¬ 
jówek. 3. El i ta ryz m. Bezkompromisowość awangardy sprawiała, że nie mo¬ 
gła ona być i nie była nigdy ruchem masowym. Tworzyły ją jednostki, kil¬ 
kuosobowe ekipy, które przeciwstawiały się szerszym, dopuszczającym w za¬ 
sadzie wszystkich, zbiorowościom: publiczności wystaw i salonów, akade¬ 
mickim i niezależnym organizacjom życia artystycznego, wczorajszym ko¬ 
legom i sojusznikom, jutrzejszym naśladowcom współpretendującym do 
miana „nowoczesnych”, „postępowych”, „rewolucyjnych . Awangardowe 
akcje wymagały zwartości awangardowych szeregów, do współdziałania ii poufałości inie dopuszczało się byle kogo. I na to również nie był bez 
wpływu duch czasu, dla którego wprowadzone w obieg przez Pareta sło¬ 
wo elita było równie symptomatyczne jak słowo: energia. Do „elity 
zwracało się czasopismo „Montjoie! , elitarny był samotnie atakujący 
szczyty „Błękitny jeździec” Kandinskiego, elitarnie wzniosły i nieprzystępny 
Picasso w swej nagle po Pannach z Awinionu opustoszałej pracowni w Ba- 
teau-Lavoir. „Uesprit, a cette epoąue, conduisałt seul Picasso” - napisze 
w 1912, z pewnego osiągniętego już dystansu, Salmon. „Ludziom przyszło¬ 
ści'1’ - zadedykuje swój „neoplastyczny” traktat z roku 1920 Mondrian. 
Maleiwicz zaś uzna „pragnienie braterstwa i zgody” za równoznaczną 
z pragnieniem „wygody i spokoju” koncesję na rzecz kultury, gdy tym¬ 
czasem kultury „pryskają jak bańki mydlane”, gdy „płonie ciasto w pie¬ 
cu”, a wszechludzka czy nawet ponad- i pozaludzka intuicja artysty „po¬ 
rzuca zielony świat mięsa i kości”, torując sobie drogę w nieogarnione 
bezmiary kosmosu. 4. Dystans wobec współczesności. Elitaryzm rodził dystans. 11
		

/Licencje_078_14_0014.djvu

			Dystans w stosunku do współczesności w imię Judzi przyszłości" i w łmię- 
nowych perspektyw życia i sztuki. Futurystom współczesność ta rysowała 
się z jednej strony jako „akademicka i pedantyczna mierność", „fanaty¬ 
czny kult wszystkiego, co stare i zmurszałe", „fałszywy aweniryzm secesjo- 
nistów i niezależnych . Kaodinskiemu — jako „budynek wielkich, bardzo- 
wielkich, małych lub średnich rozmiarów, podzielony na sale”, obwieszo¬ 
ne obrazami: Chrystus na krzyżu, przedstawiony przez malarza] który 
w Chrystusa nie wierzy, tłum nagich kobiet, zachód słońca, dama w ró¬ 
żowej sukni, stadko kaczek, portret baronowej X, portret jego ekscelencji1 
V itd., itd. Przykłady takich ocen można by mnożyć. Ton tych oskarżeń po¬ 
dejmą, po swojemu go amplifikując, dadaiści i nadrealiści: „Gdy pój¬ 
dziecie do Grand-Palais, nie zbliżajcie się do mrocznego kąta pod scho¬ 
dami Jak się zdaje, trzymają tam na łańcuchu kogoś żywego" (chodziło- 0 Picabię) - ostrzegał, w roku 1919, G. Ribemont-Dessaignes. „Cała reszta 
jest absolutnie niczym i niebyłym — konkludował relację z poczynań artysty¬ 
cznych swych paryskich przyjaciół w roku 1922 Breton. 5. Przewartościowanie tradycji. Czy był to również dystans; 
wobec przeszłości, wobec tradycji? Tutaj sprawa nie wygląda już tak pro¬ 
sto. Futuryści chcieli co prawda zburzyć i zatopić muzea, ale Luwr palili 
już przed mmii i stateczny Cezanne, i dobrotliwy Pissarro, pierwszy bodaj - 
w obronie -realizmu — krytyk Duranty w roku 1856. Swój antytradycjanalizm 
futuryści odziedziczyli po modernizmie wieku XIX, co w każdym razie świad¬ 
czy przynajmniej tyle, że tradycja nie była im obojętna. Sami zresztą po¬ 
woływali się na neoimpresjonizm. Każdy z nurtów awangardowych miał 
jakąś tradycję własną, do której się przyznawał. Przeciwnicy, ale i zwo¬ 
lennicy kubizmu wskazywali na jego związki z tradycją klasyczną Francji, 
z Degasem, Ingresem, Corotem, Poussiinem, to znów wywodzili go z du¬ 
cha gotyku, średniowiecza, jansenizmu, a więc raczej z linii romantycznej. 
Sami kubiści nie odżegnywali się od swych związków z archaiką i prymi¬ 
tywem wszelkiego rodzaju. Picasso właśnie starożytnych Egipcjan, właśnie- 
Greków uważał za prawdziwie sobie współczesnych. Sztuka nie miała dla 
niego nic wspólnego z rozumianą po dziewiętnastowiecznemu ewolucją, 
z postępującym naprzód poszukiwaniem. „Nie szukał” - „znajdował”, 1 znajdując nie pytał o metrykę. Kandinsky był zdania, że każdy artysta 
jako dziecko swej epoki musi wyrażać nie tylko to, co tej epoce jest wła¬ 
ściwe, ale również „element sztuki czystej i wiecznej", który „da się odna¬ 
leźć u wszystkich istnień ludzkich, u wszystkich ludów i we wszystkich cza¬ 
sach . Paul Klee nie zapominał nigdy o romantycznym, niemieckim rodo¬ 
wodzie swej twórczości i swej postawy. O należyte wyprowadzenie linii ge¬ 
nealogicznej neoiplastycyzmu czy suprematyzmu dbali i Mondrian, 1 Ma- 
lewicz. Wierzyli w postęp otwarty w przyszłość, ale i ten ich postęp nie 
miał nic wspólnego z zapobiegliwym ewolucyjnym ciułaniem, przypominał 
raczej walkę odwiecznych eonów na niedościgłych pozaczasowych wyży¬ 
nach. Dystansując się od współczesności, która dla niej identyfikowała się 12
		

/Licencje_078_14_0015.djvu

			na ogól z utrzymującymi się wciąż jeszcze i bynajmniej nie zamierzający¬ 
mi kapitulować pozostałościami i konsekwencjami dziewiętnastowiecznego 
modernizmu, naturalizmu, impresjonizmu, dekoracyjnego, secesyjnego sym¬ 
bolizmu, cała dwudziestowieczna awangarda szukała w ten sposób związ¬ 
ków z tradycją głębszą, bardziej pierwiastkową. Nieprzypadkowo też mo¬ 
że zbliżało ją to do klasycyzmu w jednych przypadkach, do orientacji ty¬ 
powo romantycznej w iinnych. Dystans bowiem oznacza zawsze pewien typ 
idealizmu, idealizmu, którego ostatnią wielką epoką w sztuce przed 
wiekiem XX była właśnie doba klasyczno-romantyczna wyprzedzająca mo¬ 
dernistyczny wiek XIX. 6. Policentryzm. Różny stosunek do tradycji, różny sposób uwikła¬ 
nia w spięcia i konflikty z odmiennym w każdym wypadku zapleczem i oto¬ 
czeniem - związane były zarówno z wielością ośrodków ruchu awangardo¬ 
wego w ówczesnej Europie, czyli - mówiąc inaczej - z brakiem jednego, 
stałego ośrodka inspirującego i kontrolującego rozproszone artystyczne po¬ 
czynania. Ośrodkiem takim mógł się był co prawda wydawać początkowo 
Paryż. Od czasów impresjonizmu jego przewodnia ola w sztuce europej¬ 
skiej inie budziła niczyjej wątpliwości. Sytuacja jednak zdecydowanie się 
zmieniła, gdy francuskiemu fowizmowi przeciwstawił się niemiecki ekspre- 
sjonizm, kubizmowi — futuryzm, orf izmowi — o ileż bardziej zdecydowany 
abstrakcjonizm Kandimskiego, Mondriana, Malewicza, prowadząc do ukształ¬ 
towania się ośrodków ruchu awangardowego od Paryża całkowicie nieza¬ 
leżnych. Tak było w Rosji, gdzie w pierwszych latach po rewolucji, obok 
suprematyzmu Malewicza, szczególne znaczenie miały różne orientacje kon- 
struktywistyczne z Tatlinem na czele. Tak było w Holandii, gdzie w roku 
1917 powstaje z inicjatywy van Doesburga, a przy udziale Mondriana, 
który tu właśnie wypracuje założenia swego neoplastycyzmu, grupa i pismo 
,,De Stijl”. W Niemczech - gdzie rolę skupiającą odgrywa założony w ro¬ 
ku 1919 przez Gropiusa w Weimarze, przeniesiony później do Dessau 
Bauhaus, w którym obok Kleego czy Schlemmera działał przybyły z Rosji 
Kandinsky, Węgier Moholy-Nagy i inni. Tak było wreszcie i w Polsce, 
gdzie na futuryzm, po części też kubizm orientują się formiści, potem 
na rosyjskich suprematystów i konstruktywistów, (w mniejszym stopniu na 
Niemcy i Holandię - nowatorzy skupieni wokół czasopism „Zwrotnica”, 
„Blok” i „Praesens”. Paryski puryzm propagowany od roku 1915 najpierw 
w redagowanym przez Ozenfanta przeglądzie „L’Elan", potem, przy współ¬ 
pracy Le Corbusiera, w ambitnym periodyku „L’Espnit Nouveau”, miał w tych 
warunkach pomimo wszystko znaczenie drugorzędne. Pozycję swą jedne¬ 
go z prowadzących ośrodków ruchu awangardowego w dwudziestoleciu 
międzywojennym zawdzięczać miał Paryż raczej nadrealizmowi. Nawiązywał 
tu zarówno do doświadczeń Picassowskiego kubizmu, Marcela Duchamp 
i Picabii, jak i do niemieckiego dadaizmu, reprezentowanego w Paryżu 
przez Maxa Ernsta, i do włoskiej pittura metafiisica Giorgia de Chirico. 
Natomiast zasługa podtrzymania tendencji „niefiguratywnych” zmierzają- 13
		

/Licencje_078_14_0016.djvu

			cych w kierunku tego, co Hans Arp nazwie „sztuką konkretną", przypadnie 
w udziale w latach trzydziestych paryskim ugrupowaniom Cercie et Carre 
i Abstraction-Creation, usiłującym na nowo skupić rozpraszające się co¬ 
raz bardziej poczynania abstrakcjonistów. W ielo o środkowego układu sił 
na mapie międzywojennej europejskiej awangardy to już jednak nie 
zmieni. 7. Interdyscyplinaryzm. Z tego, co dotychczas zostało tutaj po¬ 
wiedziane, mogłoby wynikać, że ruch awangardowy był wyłącznie prawie 
ruchem malarskim. Tak jednak wcale nie było. Równie dobrze prześledzić 
by można jego losy na terenie poezji. Związki były tu niezwykle i nieprzy¬ 
padkowo silne. Poeci inspirowali ruchy malarskie, formułowali ich dąże¬ 
nia, bronili, informowali. „Krytyka poetów" nigdy nie była równie świetną, 
równie przenikliwą, równie żarliwą, jak w dobie Apollinaire'a i Marinettie- 
go, Majakowskiego i Bretona, przywódcy polskiej awangardy Peipera. Ale 
i odwrotnie: Bez malarstwa kubistycznego inaczej zapewne by wyglądała 
poezja Apollinaire a, Maxa Jacoba, Cendrarsa, Reverdy’ego. Bez swojej 
ekipy malarzy Marinetti nie osiągnąłby ani połowy tych sukcesów, które 
osiągnął. Nie inaczej Breton. Związki były tak ścisłe, że awangardowy 
poemat często działał nie tyle przez tekst, co przez swój układ wizualny; 
wystarczy przypomnieć „słowa na wolności” Marinetti eg o, kaligramy Apol- 
linaire’a, poetyckie montaże dadaistów, poemes-objets Bretona. Równie 
zaś często malarze stawali się poetami. Tak było z Kandinskim, Picabią, 
Schwittersem, Arpem, van Doesburgiem. Nie brakowało też powiązań z mu¬ 
zyką, z baletem, teatrem. Futurysta Russolo konstruował swe wyprzedzające 
muzykę konkretną bruitory, Schónberg blisko współdziałał z grupą Der 
Blaue Reiter, sam malował i wystawiał. Wrażliwość muzyczna Kupki, Kan- 
dinskiego czy Kleego torowała drogę malarskiej abstrakcji, „muzykaliistycz- 
ne tendencje pojawiły się również w kręgu orfizmu. Związki kubistów, Pi¬ 
cassa, Legera, potem dadaistów z baletem rosyjskim, szwedzkim, ze Stra¬ 
wińskim, Erykiem Satie to cały odrębny rozdział w dziejach sztuki tanecz¬ 
nej. Tańcem i baletem interesowali się również Mondrian i Schlemmer, 
z „futurystyczną operą" Kruczonycha i Matiuszyna wiązał się ważny mo¬ 
ment zwrotny w twórczości Malewicza. Cały zresztą awangardowy rosyjski 
teatr szczególnie był bliski awangardzie plastycznej - bez konstruktywi- 
stycznej inspiracji nie do pomyślenia byłby Meyerhold czy Tairow, tak jak 
bez konstruktywistyczoych rygorów nie do pomyślenia byłaby sztuka filmo¬ 
wa Eisensteina. Nie było też większych kinomanów jak awangardowi 
malarze i poeci. W poruszonym mocą współczesnej techniki obrazie 
filmowym odgadywali tę wszechwładną sztukę przyszłości, do której z róż¬ 
nych stron torowali drogę, w której, jak w bezbrzeżnym morzu, wszyscy 
poeci, malarze, muzycy, inscenizotorzy mieli się kiedyś spotkać i zjed¬ 
noczyć. To była jedna możliwość owej przyszłej syntezy, w przygotowywaniu 
której awangardowi twórcy różnych dyscyplin solidarnie współdziałali, 14
		

/Licencje_078_14_0017.djvu

			przechodząc swobodnie z techniki w techniką, z doświadczenia w doświad¬ 
czenie. Była jednak jeszcze i druga. Kto wie nawet, czy nie ważniejsza, ba 
pozwalała realizować, w skromnych co prawda na razie rozmiarach, już 
dzisiaj to, co miało stać się powszechnym, obejmującym wszystko kształ¬ 
tem jutra: architektura. Początkowo nie było jej wiele, jak niewiele było 
w pierwszych awangardowych propozycjach rzeźby. Zaczynano od malar¬ 
stwa, taką bowiem kolejność narzucił szczególnie bujny i niezależny roz¬ 
kwit malarstwa generacji poprzednich. Z czasem jednak pojawiła się po¬ 
trzeba opanowania również i trzeciego wymiaru. Rzeźbili malarze: Picasso, 
Boccioni, montował swoje trójwymiarowe konstrukcje Tatlin, modelował 
,,dla przyszłej ludzkości” swe architektony i planity Malewicz. Sami rzeź¬ 
biarze do oryginalnych rozwiązań dojrzewali wolniej, jeden bodaj tylko 
Brancusi znalazł się od razu w niewątpliwej czołówce. Wolniej też nawią¬ 
zywali kontakt z awangardowymi środowiskami architekci. Świetnie zapo¬ 
wiadającą się drogę futurysty Sant’Elii przeoięła wojna. Kubizm, poza jed¬ 
nymi może Czechami, oddziałał tu jedynie marginesowo. Pierwszym, który 
wśród inicjatorów ruchu awangardowego potrafił przyciągnąć do trwałej 
współpracy wybitne 'indywidualności architektoniczne, był van Doesburg, 
sam zresztą również architektonicznie wybitnie uzdolniony. We Francji było 
trochę inaczej. Tu z kolei potężna indywidualność Le Corbusiera szybko 
zdominowała 	
			

/Licencje_078_14_0018.djvu

			regułą. Zaczynano od manifestów, potem przychodziły realizacje, kończo¬ 
no na traktatach i historycznych^ retrospekcjach. Nigdy i nigdzie nie wal¬ 
czono tak zajadle o daty, o przywilej pierwszeństwa, jak właśniie w cza¬ 
sach awangardy. Ale bo też nowość, odkrywczość, była głównym i je¬ 
dynym chyba rzeczywiście wspólnym wyjściowym programem 
wszystkich awangardowych programów, ich racją bytu, ich najmocniejszym, 
rozstrzygającym wszystko argumentem. Cała reszta miała dopiero stopnio¬ 
wo formować się i określać. 9. Duch rewolty. Nowatorskie ambicje awangard znajdowały swe 
dopełnienie w ożywiającym je duchu rewolty. Współudział w rewolucyj¬ 
nej przebudowie świata był celem i ambicją. Twórczość artystyczna miała 
być na tej drodze środkiem, artyści awangardy nie chcieli uprawiać i nie 
•uprawiali „sztuki dla sztuki". Nawet tak hermetyczne, programowo odcina¬ 
jące się od bezpośredniego oddziaływania, tendencje jak kubizm znajdo¬ 
wały ujście w dziełach o głębokiej wymowie jeśli nie wprost politycznej, to 
społecznej i moralnej, żeby przypomnieć tylko Guernikę Picassa, osadzony 
w klasycznej tradycji humanizm Braąuea, dosadny populizm Legera. W in¬ 
nych wypadkach podobnej wymowy nabierała sama postawa artysty: upar¬ 
ta walka o możliwość kontynuowania absurdalnej budowy Merz Schwitter- 
sa, nie kończąca się kolumna ofiarowana swej rumuńskiej ojczyźnie przez 
Brancusiego, dramatyczne „durchhalten" ostatnich serii rysunkowych Klee- 
go. O niczym innym nie świadczy też stanowisko czołowych twórców naj¬ 
bardziej wysublimowanych i ezoterycznych systemów abstrakcji: wola opa¬ 
nowania ł wyrażenia duchowych napięć epoki Kandinskiego, ekstremizm 
Malewicza, jego: „Nie po to wytoczył się parowóz z czaszki ludzkiej, aby 
woził człowieka z jego bagażem”, ascetyczna stanowczość Mondriana, 
z jaką bronił on swej „męskiej”, wewnętrznej ekwiwalencji poziomów i pio¬ 
nów przeciw temu wszystkiemu, co przypadkowe, zewnętrzne, „materialne”, 
„kobiece”, zwrócony w przyszłość program „aktywnej samolikwidacji sztu¬ 
ki” Strzemińskiego. We wszystkich tych przypadkach sprawa sztuki stawa¬ 
ła się sprawą ostatecznych celów nowej, przeobrażonej ludzkości, twór¬ 
czość artystyczna — misją, napomnieniem i drogowskazem. Nie inny też 
charakter miały skrajne, odrzucające twórczość w dotychczasowym tego sło¬ 
wa znaczeniu, postawy awangardowego obrazoburstwa: ironiczny, chłodny 
dystans Marcela Duchamp pozostawiającego programowo nieukończonym 
ostatnie, absurdalne dzieło epoki Wielką szybę; postawa Picabii odrzuca¬ 
jąca wszelką inną motywację twórczych działań poza czysto przyjemnościo¬ 
wą, ludyczną; teza o zasadniczej niemożliwości zrealizowania postulatu 
Czystej Formy w warunkach właściwego czasom współczesnym filozoficz- 
no-metafizycznego „nienasycenia”, jaką głosił prowadzący przewrotną grę 
intelektualną z klientami swej malarsko-psychodelicznej „Firmy” polski for¬ 
mista Stanisław Ignacy Witkiewicz. We wszystkich tych przypadkach sztuka 
przestawała być sztuką, czy tylko sztuką, stawała się sprawą społeczno- 
-moralnego wyboru, decyzji, tak czy inaczej rozumianego uczestnictwa 16
		

/Licencje_078_14_0019.djvu

			(lub jego odmowy) w rewolucyjnych przeobrażeniach epoikli — stanowi¬ 
sko, które szczególnie mocno akcentowali potem nadrealiści. 10. U t o p 	
			

/Licencje_078_14_0020.djvu

			dla tych ugrupowań, które stawiały raczej na pracę typu organicznego, 
kształtowanie nowego stylu epoki poprzez oddziaływanie na architekturę, 
projektowanie przemysłowe, ulicę, modę, spektakle. Najbardziej bezpośred¬ 
nie rezultaty mieli tu architekci holenderskiej grupy De Stijl, których dzia¬ 
łalność dobrze korespondowała z holenderskq tradycją geometrycznego 
ładu, rzeczowości i porządku. Największy zasięg oddziaływania zyskał 
z pewnością program formułowany głównie przez Le Corbusiera w „L’Esprit 
Nouveau”, choć z realizacjami było tu już gorzej. Najtrwalsze efekty miała 
działalność Bauhausu, kontynuowana, po likwidacji uczelni przez nazistów, 
w Stanach Zjednoczonych, a po zakończeniu wojny również i w Republice 
Federalnej Niemiec. W Polsce, na Węgrzech, w Rumunii, Jugosławii ana¬ 
logiczne orientacje i inicjatywy typu warszawskiego Bloku i Praesensu za¬ 
chowały znaczenie raczej lokalne. W sumie stwierdzić trzeba, że w najlepszych nawet wypadkach mo¬ 
żliwości działania girup awangardowych były mocno ograniczone. Ani wła¬ 
ściwy latom dwudziestym „styl Deco”, powierzchownie tylko „unowocześnio¬ 
ny” i zracjonalizowany, ani tym bardziej styl lat trzydziestych i czterdzie¬ 
stych, klasycyzujący w nawrotach monumentalizmu, sentymentalno-roman- 
tyczny w modach i obyczaju, niewiele jeszcze zawdzięczały awangardowym 
propozycjom nowego wieku, stanowiły raczej kolejne, końcowe mutacje 
„modernizmu” ukształtowane jeszcze na przełomie wieku poprzedniego. 
Sytuacja zaczęła ulegać zmianie dopiero w latach pięćdziesiątych i sześć¬ 
dziesiątych w miarę postępów masowego „nowoczesnego” budownictwa 
mieszkaniowego i reprezentacyjno-użytkowego i rozprzestrzeniania się wzo¬ 
rów „masowej kultury”. Zasilone teraz, i dopiero teraz, przez pewne przy¬ 
najmniej elementy awangardowego myślenia, języka, wrażliwości i kształ¬ 
towanego przez nią smaku popularne rodzaje sztuki - film, radio, telewi¬ 
zja, wielkie rozrywkowe imprezy i spektakle, sport i turystyka, masowe 
nagrania, ilustrowane magazyny fotograficzne i komiksowe, tanie kieszon¬ 
kowe publikacje książkowe - objęły w swoje niepodzielne władanie całą 
sferę codziennego życia, świątecznej rozrywki i wypoczynku, kreując wła¬ 
sne obrazowe wzorce, stereotypy i mitologie. Czy sztuka awangardowa wygrała w ten sposób, czy przegrała swą 
walkę o formowanie oblicza swojego wieku, zachowała, czy utraciła swo¬ 
je funkcje, zdobycze i prerogatywy, czy istnieje dalej, czy też rozpłynęła się 
i znikła w zhomogenizowamym morzu masowej nowoczesności, zmieniła 
czy nie oblicze świata - zdania co do tego mogą być co najmniej 
podzielone. Stworzony z jej udziałem świat niewątpliwie w jakiś sposób zasko¬ 
czył rozwijającą się własnymi drogami i rytmami sztukę, która zaczyna do¬ 
piero rozpoznawać nowe jego zarysy i ukształtowanie, przeżywa pierwsze 
swe fascynacje jego nieoczekiwaną egzotyką i trudnym do zaklasyfikowa¬ 
nia pięknem, pierwsze zaszokowania jego brutalnością i obojętnością na 
tradycyjne, również jej własne, wartości i hierarchie. Nie jest to sytuacja, 18
		

/Licencje_078_14_0021.djvu

			w Ictórej formują się awangardy, i trudno uznać za awangardę pierwsze 
krytyczne rozpoznania granic i mechanizmów nowej, ukształtowanej już 
wrażliwości wieku, przeprowadzane przez op- i pop-artystów, asamblaży- 
stów, ambalażystów, konceptualistów i hiperrea listów. I te ruchy są co 
prawda nie pozbawione programowych enuncjacji i komentarzy, zwyczaj 
publikowania manifestów i teoretycznych traktatów trwał i trwa nadal, cha¬ 
rakter ich uległ jednak dość istotnej zmianie. Więcej w tym wszystkim 
uświęconego ustaloną już tradycją rytuału niż rzeczywistego nowatorstwa, 
więcej obrony zdobytych pozycji, rewindykacji praw coraz bardziej względ¬ 
nego pierwszeństwa, rejestracji i dokumentacji efemerycznych rezultatów, 
eksploracji nowo udostępnionych obszarów, niż rzeczywistego torowania 
dróg, rzeczywistego przewodnictwa. Rzec by można, że mamy tu do czynie¬ 
nia raczej z nawrotem pewnego szczególnego naturalizmu, szczególnego, 
bo mniej interesuje go — jak to było w wieku XIX — sama biologiczna 
i społeczna natura człowieka poddanego determinującym go uwarunkowa¬ 
niom epoki, rasy i środowiska, bardziej samo to środowisko, otaczająca 
człowieka „druga natura” jego wytworów, wymykający mu się spod kon¬ 
troli świat masowej produkcji, konsumpcji i informacji. Od takich pierwszych rozpoznawczych zwiadów daleko jest jeszcze 
do prób zapanowania nad nowo zdobytym, wciąż jeszcze nieznanym i nie 
ujarzmionym, pełnym niespodzianek lądem, nadania mu własnego, k I a- 
sycznie skończonego i dojrzałego oblicza przez przyporządkowanie od¬ 
wiecznym, archetypicznym symbolom o uniwersalnej wymowie i tradycji. 
A w takim dopiero momencie uformować by się mogła i wyruszyć po no¬ 
we zdobycze kolejna awangarda. Jeżeli oczywiście mówić o awangardzie w sensie generalizującym, 
każda awangarda byłaby w takim wypadku faktem i aktem inicjującej no¬ 
wy otwarty cykl kulturowego rozwoju transgresji, przekroczenia pew¬ 
nej osiągniętej już i nie mającej dalszych możliwości rozwojowych klasy¬ 
cznej pełni, w przeczucia nadciągającego^ i w jej obecności rozwijającego 
się cywilizacyjnego przesilenia. Osiągniętej klasycznej równowadze przeciw¬ 
stawia w ten sposób awangarda swój buntowniczy, romantyczny nie¬ 
pokój, swoje nie liczące się z rzeczywistością utopijne projekty i propozy¬ 
cje, swój młodzieńczy niecierpliwy idealizm. Czy z każdej jednak klasycznej pełni, z każdego romantycznego po¬ 
ruszenia brać musi automatycznie niejako początek kolejny zryw awan¬ 
gardowej transgresji, w to należy raczej wątpić. W każdym razie nie za¬ 
wsze zaznacza się on równie mocno i wyraźnie, jak zaznaczył się w wieku 
XX, nie zawsze dochodzą do głosu wszystkie jego analizowane tutaj na 
wstępie cechy konstytutywne: przebojowość, bezkompromisowość, elitaryzm, 
dystansowanie się od współczesności, rewaloryzacja tradycji, wychodzący 
poza lokalne opłotki policentryczny uniwersalizm, ogarniający i integru¬ 
jący różne dziedziny twórczości interdyscyplinaryzm, jak również te, o któ¬ 
rych była mowa dalej: nie unikająca teoretyzowania programowość, nie 19
		

/Licencje_078_14_0022.djvu

			lękająca się eksperymentowania odkrywczość, niekoniecznie licząca 
się z rzeczywistością, często utopijna, zabawiona idealistycznie rewolucyj- 
ność. Dzieje europejskiej cywilizacji, które oscylują od wieków między 
stadiami klasycznej równowagi i romantycznego niepokoju, akceptującej 
zmiany modernizacji i przeciwstawiającej się im restauracji, mają za sobą 
momenty, które wykazują mniejsze czy większe analogie z awangardowym 
zrywem wieku XX. Taki nowatorski, przekraczający dotychczasowe ograni¬ 
czenia techniczne i wyrazowe zryw stanowiło z pewnością pojawienie się 
nowego gotyckiego systemu konstruowania i obrazowania w pełni romań¬ 
skiego rozkwitu, w latach czterdziestych XII stulecia w lle-de-France, nie 
bez precedensów jednak i w innych ośrodkach. Szanse następnego wiel¬ 
kiego zrywu dało uformowanie się nowożytnej koncepcji przestrzeni i świa¬ 
ta w dobie rozkwitu późnogotyckiego „stylu międzynarodowego” w dru¬ 
giej ćwierci wieku XV we Włoszech, na bazie świeżo odkrytej perspektywi¬ 
cznej „costruzione legittima”, ale i we Flandrii, gdzie ta pomocnicza kon¬ 
strukcja poznana została dopiero później. Jej udział w formowaniu się no¬ 
woczesnego, otwartego i jednorodnego obrazu świata przełamującego 
średniowieczne hierarchie (i dystynkcje jest niezaprzeczalny. Pewne cechy 
awangardowej wynalazczości i przebojowości miał zapewne szesnastowie- 
czny manieryzm, który naruszając klasyczną harmonię renesansu otwierał 
drogę barokowemu dynamizmowi; w mniejszym już stopniu stronnictwo 
„nowoczesnych”, które zwalczając w drugiej połowie wieku XVII orienta¬ 
cję zwróconych na nowo ku przeszłości „starożytnych” przygotowywało te¬ 
ren dla swobód osiemnastowiecznego oświecenia. Uderzające zbieżności 
programów i postaw odnaleźć można wreszcie między awangardą wieku 
XX a generacją romantyczną, która uformowała się i doszła do głosu 
wśród wstrząsów rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich. Tym razem 
przekroczony zostaje „klasyczny" repertuar wywodzących się z antyku i re¬ 
nesansu form stylowych oiraz aIegoryczno-mitologicznych czy alegorycz- 
no-historycznych tematów w imię nowego, poszerzonego o „nieklasycznę”, 
barbarzyńsko-chrześcijańską przeszłość Europy, poczucia historyczności wła¬ 
snej, co dało początek szczególnie daleko idącej modernizacji artystycznego 
języka w wieku XIX. Czy sama ta modernizacja miała cechy awangardo- 
wości, to rzecz inna. Wydaje się, że najbardziej nawet „nowocześni”, naj¬ 
bardziej „niezależni” twórcy wieku XIX nie zdołali przełamać tych formal¬ 
nych i instytucjonalnych ograniczeń, którymi wiek ten obwarował swoje, tra¬ 
dycyjne w gruncie rzeczy rozumienie sztuki i dzieła sztuki. A jeżeli nawet 
indywidualnie ograniczenia te przełamywali i przekraczali, spadali do rzędu 
artystów „przeklętych”, którym przeznaczony był los nieszczęsnego bohatera 
powieści Zoli L'Oeuvre. Zupełnie inna sytuacja i szansa zarysowała się do¬ 
piero z początkiem naszego wieku XX i wkraczająca wtedy w życie młoda, 
awangardowa generacja potrafiła jak żadna dotąd szansę tę wykorzystać. Czy rolę jej uznać należy za zamkniętą? W pewnym sensie tak. Co 20
		

/Licencje_078_14_0023.djvu

			prawda druga połowa wieku XX obfitowała i obfituje nadał w poszukiwa¬ 
nia, które stanowią niezaprzeczoną kontynuację i konsekwencję dążeń 
awangardowych pierwszej jego połowy. Wydaje się jednak, że we wszyst¬ 
kich tych poczynaniach więcej jest gorączkowej, wielokierunkowej eksploa¬ 
tacji nowo zdobytych lądów, niż atakującej nieznane obszary, prawdziwie 
odkrywczej eksploracji, której możliwości wydatnie, jak się zdaje, zmalały. 
Co więcej, jeśli dziś jeszcze zachowała się pewna tradycja awangardowej 
postawy, to przybrała ona cechy defensywne: obrony rzeczywistych treści 
i wartości tego, o co tak walczono, przeciw' szerokiej, ale i odpowiednio 
płytkiej fali pseudoawangardowego, powierzchownego „unowocześnienia”. Jest tak jak w owej starej rycerskiej Pieśni o Rolandzie, z której za¬ 
czerpnięto hasło i motto u progu awangardowej przygody wieku: Armia 
nowego, wielkiego, wywalczonego przez rycerzy cesarza Karola imperium 
jest w odwrocie, najwaleczniejszy z jego wasali, Roland, przejdzie do arier¬ 
gardy f padinlie. „Któż tedy będzie w awangardzie?” — pyta cesarz. Cesa- 
rzowii Karolowi podstępny Gaineloin podsunie równie walecznego Ogera 
z Danii. Czy jednak 'i tutaj analogia zachowuje swoją ważność, należy wątpić. Istotą bowiem wszelkiego rozwoju, również i rozwoju sztuki - żeby 
wrócić do pytań, któreśmy sobie postawili — nie jest ani stały postęp, sta¬ 
łe wyprzedzanie pozostających w tyle i pociąganie ich za sobą, ani stała, 
powtarzająca automatycznie wciąż ten sam cykl oscylacja. Jest nią nato¬ 
miast przebiegający w zmiennych, niepowtarzalnych warunkach historycz¬ 
nych proces kolejnych, towarzyszących ogólnodziejowym przeobrażeniom 
zrywów i nawrotów, wychodzenia do przodu, to znów cofania się, walki 0 nowe zdobycze i zachowanie starych. W historycznych tych walkach for¬ 
macja dwudziestowiecznej awangardy jako charakterystyczna instytucja na¬ 
szego i tylko naszego życia artystycznego zapisała się w sposób trwały 1 znaczący, tak jak formacje do niej podobne (ale bynajmniej z nią nie 
tożsame) zapisywały się i w innych zwrotnych momentach naszej burzli¬ 
wej historii. Czy analogiczna sytuacja jeszcze kiedykolwiek powróci, czy 
jakaś kolejna, odmienna formacja awangardowa znów kiedyś pchnie na 
nowe nieoczekiwane tory dążenie rozwojowe naszej sztuki, czy waleczny Ro¬ 
land znajdzie godnego siebie następcę, o tym wyrokować z góry nie 
sposób.
		

/Licencje_078_14_0025.djvu

			Andrei ß. Nakov malarstwo — barwna przestrzeń* „Zjawiska jedynie wówczas sq cał¬ 
kiem zrozumiałe, gdy jesteśmy w stanie 
pojąć procesy ich pojawiania się". W. Szkłowski, Chód konja 1923 W historii sztuki, podobnie jak w życiu człowieka, bywają chwile, kiedy in¬ 
tensywność przeżyć, które niesie ze sobą każda sekunda, liczy się na całe 
lata, a czas odciska swe dramatyczne piętno na żywej tkance zwanej do¬ 
świadczeniem. Rosyjska sztuka bezprzedmiotowa, powstająca w latach dwu¬ 
dziestych naszego wieku, przeniesiona dziś w sferę romantycznej idealiza- 
cji, jest dla nas nośnikiem tak nowych wartości, że nowatorstwo to zacie¬ 
mnia chwilami jej obraz. To nazbyt emocjonalne podejście powoduje w pe¬ 
wnym stopniu, że trudno jest nam się poddać rygorom chłodnej, wyracho¬ 
wanej analizy rozumowej. Czy trzeba przypominać raz jeszcze słowa Wik¬ 
tora Szkłowskiego: „Uznać artystę to tyle, co go unieszkodliwić”. Sztuka 
przedmiotowa lat 1915-1922 zaczyna być uznawana, nie sposób jej jed¬ 
nak „unieszkodliwić”, gdyż wiele pytań, jakie postawiła, pozostało bez od¬ 
powiedzi czy wręcz nie doczekało się opracowania. Jeżeli owe „nawar¬ 
stwiające się herezje” (Szkłowski) pozostają nadal herezjami, to świadczy 
to najlepiej o ich żywotności. Rosyjska sztuka bezprzedmiotowa jest z pew¬ 
nością jednym z fundamentów współczesności. Badając ją, wciąż narażamy 
się na wiele nieporozumień i niejasności, wynikających z ciągłej aktualno¬ 
ści tej sztuki. Różnorodność problemów stawianych w Rosji w latach 1910—1920, 
radykalizm ówczesnych twórczych rozwiązań są kolejnym powodem, dla 
którego analiza sprawia trudność licznym historykom i krytykom (czyż hi¬ 
storyk nie jest w nieunikniony sposób także krytykiem?), usiłującym dziś 
zrozumieć prawidła genetycznego systemu tej sztuki. Jedna z przyczyn trudności analizowania tkwi w oryginalności syste¬ 
mu wartości awangardy rosyjskiej, która od 1910 r. usiłuje wyjść poza 
Zachodnią estetykę noeplotońskiej mimesis. Wywodząca się z włoskiego * Śródtytuł artykułu D. Burluka Kubizm: powierchnost' - ploskost', ogłoszonego 
w antologii futurystów Poszczeczina obszczestwiennomu wkusu 1912. 23
		

/Licencje_078_14_0026.djvu

			renesansu, powiązana z antykiem, konceptualizacja sztuk klasycznych dą¬ 
żyła — począwszy od Laokoona Lessinga (1766) - do uniezależnienia się 
od literatury, a nawet filozofii. Chciała ona zbudować samodzielny system 
wartości, które byłyby same w sobie osobnym światem, światem czystej 
kreacji. Warto podkreślić, że problemem, który znalazł się w centrum za¬ 
interesowania Lessinga, jest problem czasu 1. Autor Laokoona zajmuje się 
możliwościami narracyjnymi dzieła plastycznego (dyskurs jako sekwencja 
czynności). Tak więc od 1766 r. dzięki odrzuceniu anegdoty (tematu lite¬ 
rackiego) system sztuk plastycznych uświadamia sobie oryginalność swego 
tworzywa i nienarracyjną odrębność sposobu przedstawiania. W siposób czysto historyczny można stwierdzić, że od r. 1766 rozpoczy¬ 
na się nowa epoka w teorii sztuk plastycznych, rozpatrująca plastykę nie 
z punktu widzenia tematu, ale przede wszystkim jej ontologicznej odrębno¬ 
ści, uwzględniając przy tym tworzywo. Od chwili pojawienia się ewolucyj¬ 
nej estetyki Hegla, który pasjonował się malarstwem, filozofia niemiecka 
wyciągnęła na swój sposób wnioski z Laokoona. Jeśli Hegel przekonany 
jest, że pewnego dnia malarstwo traktowane jako system symbolicznych 
wartości umrze, to Kant wykazywał ontologiczną niemożność poznania sy¬ 
stemu sztuk plastycznych poza obrębem jego własnych kryteriów anality¬ 
cznych. W sferze filozoficznej malarstwo wywalczyło sobie autonomię. 
W przypadku Kanta oscylowała ona na krawędzi dramatu niezrozumienia, 
jedynego możliwego rozwiązania dylematu materiału plastycznego niewy¬ 
rażalnego w innym systemie wypowiedzi (estetyki lub czystej filozofii kate¬ 
gorii). Nie filozofia jednak wytyczyła współczesnemu malarstwu drogę do 
wolności. Dzięki instynktownej, coraz bardziej a intelektualnej postawie im¬ 
presjoniści, później zaś Cezemne, Matisse i Picasso, zaproponowali malar¬ 
stwu kształt będący w opozycji wobec systemu odniesień kulturowych 
utwierdzonego w ciągu czterech wieków panowania kodeksu akademickie¬ 
go. Wzorując się na tym rewolucyjnym przykładzie, malarze rosyjscy po¬ 
jawiają się na widowni historii sztuki nowoczesnej w momencie, gdy trze¬ 
ba było wielkiej odwagi, by wyprzeć się kulturowego dziedzictwa, by prze¬ 
ciąć więzi łączące rodzącą się nowoczesność z przeszłośaią, której znaczę- 
nip nikt nie mógł zakwestionować. Apollinaire trafnie podsumował tę sy¬ 
tuację za pomocą metafory „Nie można wszędzie ciągnąć za sobą trupa 
własnego ojca '. Główni sprawcy owego rewolucyjnego przewrotu mieli 
świadomość, że żyją w czasach wyjątkowych dla historii sztuki, w czasach 
cywilizacyjnych przemian 2. Dla twórców rosyjskich „sztuka wolnego malar¬ 
stwa przestała być „więźniem literatury, polityki i koszmaru doznań psy¬ 
chicznych . Malarz mógł zacząć „wypowiadać się językiem doświadczeń 
(czysto) plastycznych” (Rozanowa, 1913) 3. W antologii futurystów Poszcze- 
czina obszczestwiennomu wkusu, ważnym tekście teoretycznym z końoa 
1912 r. poświęconym nowoczesnemu malarstwu, DaWid Budnik podkreślał 
tempo tej rewolucyjnej przemiany: „W pierwszym dziesięcioleciu XX w. 
granice wolnej sztuki malarskiej zostały rozszerzone w proporcjach nie zna- 24
		

/Licencje_078_14_0027.djvu

			nych całej historii malarstwa”4. Świadomość nowej autonomii, na której 
miało się oprzeć nowoczesne malarstwo, jest fundamentem owej twórczej 
budowli wznoszonej przez artystów rosyjskich w latach 1910-1914. Okres 
ten poprzedza ostateczne pojawienie się plastyki bezprzedmiotowej. Świa¬ 
domi, że „malarstwo dqży do celów wyłącznie pikturalnych”, że stało się 
„celem samym w sobie”, twórcy rosyjscy od 1912 r. próbują określić teore¬ 
tycznie koncepcję „czysto malarskich celów”, tzn. nową gramatykę plasty¬ 
czną, będącą w'pewnym sensie „zinstytucjonalizowaną rękojmią” kodyfi¬ 
kującą wszelkie zabiegi nowej twórczości. Od 1912 r. zaznacza się wyraźny podział w postawach środowiska 
rosyjskiego oraz jego paryskich i monachijskich prekursorów. W 1912 r.5 
niektórzy twórcy zachodnioeuropejscy mieli świadomość emancypacji ję¬ 
zyka malarskiego. Ale nawet ci, którzy posunęli się w tym kierunku naj¬ 
dalej {orfizm i kubizm analityczny, czy według Apolliiinaiire’a - „naukowy"), 
nie byli przekonani o konieczności stworzenia raz na zawsze wyraźnych re¬ 
guł języka plastycznego, precyzyjnych i usystematyzowanych od podstaw. 
Tak więc Wassily Kandinsky, słusznie uważany za porte-parole zachodniej 
sztuiki abstrakcyjnej, odrzucił w swej rozprawie über das Geistige in der 
Kunst (1911)6 możliwość istnienia czysto malarskiego języka, zdefiniowane¬ 
go obiekty Winie, tzn. jedynie za pomocą paraimetrów piikturalnych. Przewi¬ 
dując niezbędność tego nowego języka bazującego na obiektywnej mate¬ 
rii malarskiej, Kandinsky nie wierzył jednak w możliwość jego rychłego 
stworzenia. Cot więcej, sądził, że jego kodeks powstanie nie dzięki obiek¬ 
tywnym parametrom plastycznym, ale w sferze wyznaczników estetyczno- 
-filozoficznych, tego twórczego uduchowienia, które nazywał „wewnętrzną 
koniecznością”: „Teoria malarstwa może być dziś jedynie przeczuwana. 
Kiedy nareszcie powstanie, będzie opierać się nie tyle na prawach fizyki — 
jak zakładał i usiłuje do dziś realizować kubizm — ale na prawach We¬ 
wnętrznej Konieczności, które można nazwać prawami duchowymi . Jeżeli dla pierwszego zachodniego teoretyka estetyki abstrakcyjnej 
kubizm niósł ze sobą ryzyko wprowadzenia ograniczeń w postaci operacyj- 
nej systematyzacji języka form (problemy konstrukcji dynamicznej bazu¬ 
jącej na kontrastach, opozycji: prosta—krzywa łtp.), to dlatego, że z pozy¬ 
cji obserwatora monachijskiego w 1911 r. kubizm paryski wydawał się an¬ 
gażować w jedną z najśmielszych prób czystego formalizmu, owych „dzieł 
czysto konceptualnych”. Apollinaire ze swą wyjątkową wrażliwością poety¬ 
cką nazywał je „kubizmem naukowym”, tzn. sztuką „malowania nowych ze¬ 
społów złożonych z elementów wziętych nie z rzeczywistości widzialnej, ale 
z rzeczywistości poznania”7. Możliwość ta została jednak szybko usunięta 
z paryskiej estetyki, gdyż 1 kubiści, 1 Apollinaire, będący ich porte-parole, 
obawiali sio głębszego zaangażowania w malarstwo, na które składałyby 
się wyłącznie znaki plastyczne (rodzaj abstrakcji geometrycznej). Wyda¬ 
wało im się, że podobna sztuka zostałaby pozbawiona wielowarstwowości 
znaczeń, tego metafizycznego dreszczu nieskończoności, wnoszącego mo- 25
		

/Licencje_078_14_0028.djvu

			ralnq godność i niepokój filozoficznej zadumy. Jak to jasno wyraził Apolli¬ 
naire we wstępie do swych Kubistów, malarstwo sprowadzone wyłącznie do 
,,zapisu plastycznego miałoby ,,po prostu ułatwiać kontakty między ludźmi 
tej samej rasy”. Przestałoby więc być sztuką przez duże „S”, gdyż „bez 
trudu można wynaleźć dziś maszynę powielającą bezmyślnie podobne zna¬ 
ki”. Ta obawa przed sprowadzeniem malarstwa do swoistego kodu funkcjo¬ 
nalnego, działającego na zasadzie czystej informacji (banału codzienności 
materialnej), sprawiła, że kubiści cofnęli się przed perspektywą czystego 
malarstwa. Ona też skłoniła Apollinaire'a do skreślenia z rękopisu jego 
„medytacji estetycznych” trafnej uwagi o „stworzonej przez nich (kubi¬ 
stów) całościowej wizji świata”, a nawet do odmówienia kubizmowi wszel¬ 
kiej „zdolności tworzenia systemu”, gdyż „system” oznacza dla niego „ogra¬ 
niczenie” i „zredukowanie", a więc duchowe zubożenie. Podobnie jak dla 
Kandinskiego, uczulonego zawsze na dekoracyjność zagrażającą według 
niego (i w tym wypadku słusznie) całej abstrakcji geometrycznej, tak i dla 
Apollinaire a jedyną sferą, w której może ewentualnie ewoluować czyste 
malarstwo, jest orfizm ®, sfera uniesień duchowego „j a”, zapis lirycznego 
wzruszenia, będącego przeciwieństwem chłodnego, racjonalnego wy¬ 
rachowania. W tej perspektywie dążeń „wielkiego spirytualizmu”9 łatwiej 
zrozumieć obawę przed teoretyczną systematyzacją, która, według Kandin¬ 
skiego, grozi wyjałowiieniem. W über das Geistige in der Kunst formułował 
on regułę przeciwstawiającą się dążeniom jego rosyjskich kolegów. Dla 
twórcy z Monachium „w sztuce teoria nigdy nie wyprzedza ani nie rządzi 
praktyką”. Opozycja między estetyką ekspresjonistyczną kubistów została sprecy¬ 
zowana a posteriori przez Alberta Gleizesa. W swym komentarzu z 1945 r. 
do tekstu Du cubisme (1912) podkreśla on, jak bardzo nowe, przemyślane 
stanowisko kubistów dążących do „malarstwa integralnego” kłóciło się 
z koncepcją symbolistyczną i późnoromantyczną, która zastąpiła mitem „ge¬ 
niuszu intuicyjnego” (jeśli nie podświadomego) nieczuły racjonalizm speku- 
latywnych kategorii akademickich: „Dziś jeszcze (1945) komentatorzy uro¬ 
dzeni w czasach, gdy nasze dzieła burzyły uświęcone tradycje, usiłują nam 
to zarzucać. Uważają oni, że istnieje niezgodność między malarzem a tym, 
co pejoratywnie nazywają teorią" 10. To, co Gleizes i Metzinger odważnie 
piętnowali od 1912 r. jako „przewagę widzenia nad myśleniem” - miało 
stać się solą w oku rosyjskich futurystów. Od wiosny 1913 r. atakowali oni 
na łamach trzeciego numeru czasopisma „Sojuz mołodioży” stosowanie 
chromoterapii 11, tej — jak to określali — „apteki zmieniającej wciąż re¬ 
cepty. (...) Od wrażliwego Moneta po fowistę Matisse’a dotychczasowe 
malarstwo było właśnie taką chromoterapią”. Dla nich jednak zostało ono 
pokonane i „nie trzeba już epatowania kolorem Matisse’a”. W rosyjskich manifestach, zwłaszcza kubofuturystów, zauważyć można 
począwszy od 1910 r. kategoryczne żądanie stworzenia fundamentów 
teoretycznych nowego malarstwa mających zapoczątkować jego nowy ję- 26
		

/Licencje_078_14_0029.djvu

			zyk. Tak więc dla Nikołaja Kulbina „kluczem do sztuki jest teoria <...) jest 
■ona kamieniem filozoficznym”. W tym samym tekście autor odsyła do cytatu 
Rogera Bacona, który z łatwością można by odnaleźć dziesięć lat później 
w pracach teoretyków konstruktywizmu: „Roger Bacon zastanawia się, co 
lepsze: nakreślić odręcznie doskonałą linię prostą czy odkryć regułę, dzię¬ 
ki której każdy mógłby ją poprowadzić”. Kulbiin dochodzi do wniosku, że: 
„teoria sztuki zdaje się być dziś tym odkryciem” 12. Również Dawid Burluk 
kładzie nacisk na konieczność stworzenia teorii, gdyż „w naszych czasach 
nie być teoretykiem malarstwa znaczy tyle, co nie chcieć go zrozumieć, (...) 
(gdyż) punkt ciężkości sztuki został przesunięty dzięki magicznym okularom 
W/yższej Analizy Wizualnej” 13. W ważnym artykule teoretycznym Osnowy nowogo tworczestwa i pri- 
cziny jego nieponimanija, opublikowanym w marou 1913 r. na łamach „So- 
juz mołodioży”, Olga Rozanowa podaje kilka wyjaśnień, dzięki którym mo¬ 
żna zrozumieć, co dla malarza nowatora jej pokolenia oznaczał ów teo¬ 
retyczny wymóg. Dla autorki pojęcie „twórczości abstrakcyjnej zawiera w 
sobie „twórcze wyrachowanie, świadomą i umotywowaną postawę wobec 
■danego problemu malarskiego”. Prowadzi to do stwierdzenia, że „jedynie 
dziś malarz tworzy obraz całkiem świadomie . Podobne stwierdzenie od¬ 
najdziemy w dwa lata później w manifeście Kazimierza Malewicza Ot ku- 
bizma i futurizma k supriematizmu (1915): „Malarz musi dziś wiedzieć, co 
dzieje się w jego obrazach i dlaczego”. Ten wymóg świadomego opanowania praw formalno-materialnych 
"twórczości plastycznej nie pozostaje u rosyjskich twórców w sferze ogólni¬ 
ków, ale precyzuje się w szeregu rozpraw powstających od 1912 r. Teoria 
pragnie szybko osiągnąć poziom operacyjnej kodyfikacji i — jak mówi 
Rozanowa w 1913 r. - „wypracować kodeks formuł artystycznych”. Z kolei 
Dawid Burluk w swej pracy o kubizmie proponuje zestaw pojęć analitycz¬ 
nych o charakterze prymarno-materialnym”: 1. linia 2. płaszczyzna 3. kolor 4. faktura Kładzie on nacisk na „płaszczyznę” - „fundamentalne odkrycie” dla 
nowej analizy malarskiej. W swym artykule Burluk ustala również kilka 
„kanonów" będących formalno-twórczymi chwytami nowego malarstwa. 
Wszystkie te rozważania mają dla niego jeden cel — „wypracowanie para¬ 
metrów czysto pikturaloych”, pozwalających malarstwu stać się jednostką 
miary samą dla siebie. O ile dawne malarstwo było środkiem, o tyle nowe 
jest samodzielnym celem. To, co Gleizes przeczuł w 1912 r. — „obraz za¬ 
wiera w sobie swą rację bytu” (Du cubisme) — stało się dla twórców ro¬ 
syjskich głównym składnikiem ich artystycznego credo. Wychodząc z tego 
punktu widzenia, Olga Rozanowa wygłasza w marcu 1913 r. pochwałę 
„sztuki współczesnej, która jako jedyna sformułowała poważnie zasady
		

/Licencje_078_14_0030.djvu

			dynamiki, objętości i równowagi, zasadę ciężaru niezależnego, linearnej 
permutacji powierzchni-płaszczyzny, rytmu jako elementu systematycznego 
organizowania przestrzeni, rachuby płaskiej i liniowej, faktury, związku mię¬ 
dzy intensywnością barwy i masy oraz wiele innych”. Inny wybitny teoretyk tego pokolenia Waldemar Markow-Matwiejsz 
zajął się w 1912 r. pogłębioną analizą różnych „zasad nowej sztuki”. Pier¬ 
wsze z nich to faktura, ciężar, płaszczyzna, harmonia etc.14 Autorytatywne potwierdzenie elementów malarskich w pewnego rodza¬ 
ju materialnej pełni, twórcza autonomia stawiana ponad wszelkimi wymo¬ 
gami ekspresji czy stylu (rozumianego wówczas jako sposób odtwórczego 
przedstawiania) osiąga swe apogeum u Malewicza. W 1915 r. maluje on 
Czarny kwadrat, który nazywa „pierwszym krokiem w kierunku czystej kreacji 
w sztuce”. W pracy Ot kubizma i futurizma k supriematizmu znajdujemy na¬ 
stępujący komentarz: „Gdyby artyści renesansu odkryli płaszczyznę malar¬ 
ską, byłoby to dużo cenniejsze niż wszelkie Madonny czy Giooomdy. Każdy 
poprawnie zbudowany pięciokąt lub sześciokąt górowałby nad Wenus z Milo 
czy Dawidem Michała Anioła". Aleksander Bogomazow (1880—1930), ukraiński futuirysta działający 
niezależnie od grup moskiewskich i petersburskich, napisał wiosną 1914 r. 
znakomity traktat teoretyczny zatytułowany Malarstwo i jego elementy15. 
Analizując powierzchnię-płaszczyznę i linię dochodzi do zaskakująco doj¬ 
rzałych wniosków. Zadziwiają one swą trafnością tym bardziej, że ewolu¬ 
cja ich autora dokonywała się jedynie na terenie Kijowa 16. Wymieniwszy 
wiele „praw” interesujących ówczesnych teoretyków rosyjskich, Bogomazow 
usiłuje ponadto dokonać podziału różnych elementów malarskich, sprowa¬ 
dzając je do najmniejszej jednostki wartościującej, jaką jest punkt. Jego 
dynamiczne operowanie (zasada futurystyczna) pozwala na przejście od 
punktu do linii, której przesunięcie daje w rezultacie płaszczyznę. Ta dyna¬ 
miczna wizja tworzywa prowadzi Bogomazowa do zrozumienia genezy for¬ 
my, istniejącej jedynie „od momentu ruchu elementu prymarnego". Do tej 
samej koncepcji Kandinsky doszedł dopiero na jesieni 1916 r„ usiłował zaś 
przetworzyć ją w zimie 1918/1919. Z jego pierwszych krótkich uwag na te¬ 
mat punktu i linii, opublikowanych w Moskwie zimą 1919 r. v, powstanie 
później praca pt. Punkt und Unie zu Fläche, wydana w 1926 r. przez 
Bauhaus. Zadziwiające jest, jak głęboko Bogomazow uświadamiał sobie 
nowe problemy plastyczne. Znając koncepcję dynamicznego istnienia two¬ 
rzywa, automatycznie odrzucającą bierną mimesis i przeciwstawia - 
jącą jej nieskończone możliwości przetwarzania, Bogomazow świadomy był 
od 1914 roku sprzeczności wynikających z analizy problemów dynamicznych. 
Mogły one zakwestionować wszelką możliwość przedstawiania, a więc istnie¬ 
nie malarstwa jako systemu. Autor przewidywał konflikt wynikający z zesta¬ 
wienia płaszczyzny i linii, który według niego musi doprowadzić do otwartej 
walki. „Całkowite zwycięstwo w niej jest niemożliwe, gdyż oznaczałoby to 
zniszczenie płaszczyzny malarskiej (...), a nie można jej wyeliminować, gdyż 28
		

/Licencje_078_14_0031.djvu

			każde przedstawianie pretendujące do nazwy plastyki jest z nią związane . 
Były to prorocze słowa, które powtórzy w 1921 r. Nikołaj Tarabukin, krytyk 
produktywista, komentując „ostatnie obrazy’' Rodczenki prezentowane we 
wrześniu tegoż roku w Moskwie na wystawie 5X5=25: „Za każdym razem, 
kiedy malarz chciał uwolnić się od przedstawiania, udawało mu się to je¬ 
dynie za cenę zniszczenia malarstwa i samounicestwienia się jako mala¬ 
rza” 18. Czy należy wysnuć stąd wniosek, że każde dzieło przedstawiające 
(czy będzie to mimesis figuratywna, czy też bezprzedmiotowość) zawiera nie¬ 
odwołalnie pewną stałą, tę jedność czasu, o której mówił już Lessing i do 
której w połowie lat dwudziestych odwoła się teoria unizmu Władysława 
Strzemińskiego? Kwestia ta, mimo ostatniej wypowiedzi Strzemińskiego, po¬ 
zostaje nadal otwarta. Koncepcja dynamicznego istnienia tworzywa, „samodzielnego organi¬ 
zmu”, którym stawało się nowe dzieło plastyczne, jest faktem o wielkim zna¬ 
czeniu. Jego implikacje są poważniejsze niż obalenie kontemplatywnej m i- 
m e s i s. Kategoria kompozycji, której Stiepanowa otwarcie zarzuca w 1921 
r. „identyfikowanie się z konternplacyjnym traktowaniem twórczości (kata¬ 
log wystawy 5X5=25), zostaje gwałtownie obalona na korzyść konstrukcji 
będącej jej krańcowym przeciwstawieniem. Stąd już tylko krok do przejścia 
potencjalnego „aktywizmu” przedstawienia w pewnego rodzaju „aktywizm 
realny, który w Europie Zachodniej nazwano „funkcjonalizmem”, a w Ro¬ 
sji „produktywizmem”. Oprócz filozoficznych uwikłań 19 i historycznych źró¬ 
deł tej koncepcji, której najbliższe ogniwa odnajdujemy w pełnej ekspresji 
wizji nowego spirytualizmu egzystencjalnego - wizji wspólnej Apolli- 
na ire’owi, ekspresjonistom niemieckim („Einfühlung” Worringera i Kandin- 
skiego) 1 futurystom włoskim, o których Apollinaire zaledwie wspomina 20 
w swej pracy o kubizmie (1913) — fakt powołania do życia formy plastycznej 
jako samodzielnej jednostki nadaje jej bezprecedensową autonomię. Ta 
nowa on to logiczna pozycja, jaką zdobyła forma, która dzięki swej energii 
uwolniona zostaje' nagle od zależności od otaczającego świata (naruszając 
w ten sposób dotychczasowy status tematu i przedmiotu poza malarskiego), 
jest największym osiągnięciem rosyjskiej sztuki bezprzedmiotowej. Łatwiej 
zrozumieć więc żądanie Małewicza: „Dać formom życie i prawo do indywi¬ 
dualnego istnienia”21, gdyż według jego koncepcji bezprzedmiotowości 
w malarstwie „każda forma jest wolna i samodzielna (...) w sztuce supre- 
matycznej formy będą funkcjonować jak wszystkie żywe siły natury (...). 
Każda forma jest światem (...). Kolorowa płaszczyzna jest formą żywą i pra¬ 
wdziwą” (Ot kubizma i futurizma k supriematizmu). Ten silnie akcentowany witalizm skłania jednocześnie malarzy do 
rozpatrywania każdej formy osobno — jako żywej istoty obdarzonej własną 
fizjonomią ! niezależnym charakterem. Nie chodzi o zwykłą projekcję psy¬ 
chologiczną. Element ten jest niezaprzeczalnie obecny w pracy über das 
Geistige in der Kunst. Od 1911 r. stanowisko to ulega jednak zmianie i na¬ 
wet Kandinsky traktuje formy podstawowe — koło, kwadrat, trójkąt — 29
		

/Licencje_078_14_0032.djvu

			uwzględniając wszystkie dynamiczne i egzystencjalne implikacje mogące 
z nich wyniknąć. To samo nastawienie odnajdujemy u Bogomazowa w 1914 
roku. W swym traktacie Malarstwo i jego elementy określa on czarny kwa¬ 
drat jako „sumę wszystkich znaków malarskich" i wyjaśnia wyjątkowość 
tego kształtu, który dzięki swym proporcjom wchodzi w „bezpośrednie re¬ 
lacje z płaszczyzną obrazu . Sugeruje nieuniknione pokrewieństwo znaczeń: 
czyż kwadrat nie jest znakiem najbliższym płaszczyźnie malarskiej i jej 
równoczesnym symbolicznym substytutem? Uwzględniając pytanie o naj¬ 
mniejszą jednostkę znaczeniową, komentarz Iwana Khana, twórcy drugorzęd¬ 
nego, lecz charakterystycznego pod wieloma względami dla swej epoki, może 
ułatwić nam zrozumienie wątpliwości, które skłoniły malarzy jego generacji 
do poszukiwań i operowania wyłącznie elementami prymarnymi. Ta cecha 
rosyjskiej sztuki bezprzedmiotowej stanowi zaledwie pierwszy poziom jej 
problematyki. Zafascynowała ona tak bardzo umysły następnego pokole¬ 
nia, zwłaszcza pokolenia lat sześćdziesiątych (minimal art), że przysłoniła 
nowsze odkrycia. W 1916 r. Kliun pisał w jednym z futurystycznych zbiorów 
(Jajnyje poroki akademików) opublikowanym wspólnie z Kruczanychem 
i Malewiczem: „Doszliśmy do idealnie prostej formy: prostokątnych i okrą¬ 
głych płaszczyzn. Prostota formy jest dla nas uwarunkowana głębią i wie¬ 
loznacznością podjętych zamierzeń”. Ale mimo trudności, o których pisał Kliun, plastyczne jednostki o pry- 
marnym znaczeniu potrzebowały dla swego funkcjonowania zbioru reguł, 
kodeksu postępowania. Malarstwo bezprzedmiotowe musiało zadowolić się 
jedynie zapowiedzią utworzenia swego alfabetu. Dlatego też wraz z wy¬ 
pracowaniem elementarnych form będących operacyjnymi jednostkami no¬ 
wego malarstwa, ci sami artyści stanęli przed pytaniem, jak nimi opero¬ 
wać. W bardzo ważnym dla sztuki bezprzedmiotowej tekście napisanym 
w lecie 1913 r. przez poetę Kruczonycha wespół z Malewiczem i Matiuszi- 
nem odnajdujemy żądanie „wypracowania zbioru reguł artystycznych”, 
z którym to postulatem kilka miesięcy wcześniej wystąpiła Olga Rozanowa. 
Według Kruczonycha nowe reguły (kanony Burłaka z 1912 r.) będą realizo¬ 
wane za pomocą chwytów: „Uzyskujemy nową treść jedynie wtedy, gdy po¬ 
sługujemy się nowymi metodami, nową formą. Nowa forma implikuje nową 
treść, tak więc forma określa treść” (artykuł ze zbioru Troje). To ostatnie zdanie, na pierwszy rzut oka bez znaczenia, jest nie¬ 
zwykle istotne dla zrozumienia pozycji, jaką zdobyła sobie plastyka bez¬ 
przedmiotowa. Całkowita samodzielność wywalczona przez „organizmy", 
o których mówił już Gleizes, że „zawierają w sobie rację swego istnienia”, 
nadaje im status autonomicznego wszechświata. Sposób ich funkcjonowa¬ 
nia jest tak niezależny, że rodzi się potrzeba ich analizy. Pojęcie sztuki bez¬ 
przedmiotowej dzięki jej niezależnemu istnieniu zostało więc włączone do 
kategorii uniwersalnych. Może być przedmiotem całościowych badań, może 
stać się modelem poznania na równi z pozostałymi formami aktywności 
intelektualnej. 30
		

/Licencje_078_14_0033.djvu

			Już w 1912 r. Dawid Burluk wysuwał jako kryterium nowej twórczości 
teorię poznania, podczas gdy w manifeście grapy Sojuz Mołodioży z 23 
marca 1913 r. Olga Rozanowa triumfalnie głosiła, że ,,w sztuce naszych 
czasów dominująca rola przypada malarstwu"22. Przekonany o tym sa¬ 
mym, podobną konkluzją zamykał Burluk część swej argumentacji przedsta¬ 
wionej w pracy Poszczeczina obszczestwiennomu wkusu: „Malarstwo stało 
się prorokiem, zwróconym dumnie w stronę całego świata. Znajduje ono 
w sobie samym swe siły i znaczenie”. Dzięki podobnym postulatom łatwiej 
zrozumieć wymóg „techniczności" postawioiny w 1910 r. krytyce przez Kulbi- 
na, a także skłonność do „specjalistycznego” żargonu technicznego. Dużo 
później - błyskawiczna ewolucja sztuk plastycznych w Rosji między 1912 
a 1922 r. nie pozwalała na: to w tym okresie - żargon ten przekształci się 
w zmanieryzowainy język komentarzy malarskich. Tendencja do utożsamiania doświadczenia artystycznego z dążeniem 
do specyficznego typu poznania przebędzie od 1913 r. długą drogę, by 
rozwinąć się w „laboratoryjną" koncepcję moskiewskich konstruktywistów 
(1918— 1921) i witebskich suprematystów z grupy Unowis, skupionej wokół 
Malewicza (1919-1922). Rozpatrywana jest już ona w pracy Iwana Aksiono- 
wa Pikasso i okriesnosti23 pod postacią czysto konceptualnej sztuki - fi¬ 
kcji. Dla Aksionowa sztuka przyszłości to „matematyczne wzory, które wy¬ 
pracowane będą w obrębie metody formalno-analitycznej, wynikającej z la¬ 
bo ratoryjnej analizy jej składników". Ta czysto konceptualna sztuka przysz¬ 
łości dotyczyć będzie „potrzeb rytmu, które realizować się będą dzięki ma¬ 
tematycznym wzorom ustalającym funkcjonalną współzależność przypadko¬ 
wych procesów rytmicznych". język form \ kolorów „Pozbywszy się przedmiotu i tema¬ 
tu, malarstwo poświęciło się wyłącznie 
swym specyficznym zadaniom, których 
rozwój wynagrodził wielokrotnie pustkę 
powstałą przez odrzucenie przedmiotu 
i jego interpretacji”. A. Rodczenko, Linia 1921 Wraz z pojawieniem się malarstwa bezprzedmiotowego, a zwłaszcza supre- 
matyzmu, współczesna plastyka przekroczyła próg wolności wyższego rzędu; 
zaczęła się nowa epoka. Artyści byli świadomi trudności, które niosła ze 
sobą »owa swoboda twórcza czystych form. Dlatego też powstała koniecz¬ 
ność przyjęcia pewnych reguł twórczości. Nie mogły one mieć chara¬ 
kteru stylu, gdyż oznaczałoby to powrót do ideologii mlmetycznej, której 
odrzucenie rozpoczęło rewolucję sztuki bezprzedmiotowej. Żadna konwen- 31
		

/Licencje_078_14_0034.djvu

			cja stylistyczna nie miała już sensu, skoro styl pojmowano jako formułę za¬ 
pożyczania (naśladownictwa), a kompozycja — główna kategoria operacyjna 
tego systemu — traciła całe znaczenie eksperymentalne. Nie prowadziła 
ona do żadnego odkrycia, gdyż podporządkowana była jedynie estetyce, 
obcej na ogół wymogom tworzywa. Przedmiot poznania sytuował się poza 
obrazem i formuła stylistyczna była faktycznie zwykłym ogniwem łą¬ 
czącym malarstwo i temat (pozamalarski) przetwarzany przez twórcę, ogni¬ 
wem z góry określonym i nie wnoszącym nic nowego. Na tym rozdrożu zna¬ 
leźli się w latach 1911 — 12 Kandinsky i Apolliinaire. Pragną oni czystej sztu¬ 
ki, lecz nie udaje im się wyjść poza dawną koncepcję stylu jako modelu 
pozamalarskiego (stąd bierze się zresztą ich obawa przed dekoracyj¬ 
nością). Tymczasem dla malarzy rosyjskich, pozornie radykalnie uwolnio¬ 
nych od dawnej estetyki mimetycznej, kompozycja jest tylko reliktem ide¬ 
ologii kontemplacyjnej. Przeczy ona idei sztuki nowatorskiej, która w miarę 
swego rozwoju staje się „modelem, kanonem, maszyną zbudowaną przez 
artystę (Aksionow, 1914). Malewicz wyjaśnia to w 1915 r., posługując się 
swym zawiłym językiem: „kompozycja opiera się na czysto estetycznej za¬ 
sadzie poprawnego podziału (...) nie można rozpatrywać kompozycji tak jak 
dzieła, gdyż w większości przypadków rozmieszczenie figur zależy od te¬ 
matu”. Termin „styl” zastąpiony został od 1913 r. przez chwyt, jak potwier¬ 
dza to poeta Kruczonych w artykule ze zbioru Troje, cytowanym uprzednio. 
Z wyjątkiem Malewicza, którego ewolucja po r. 1915 odpowiada logice bar¬ 
dziej metafizycznej (filozoficznej) niż materialnej, twórcy sztuki bezprzedmio¬ 
towej będą chcieli ująć inowe metody w kodeksie zawierającym istotne 
prawa rządzące tworzywem24. Z dążenia tego bierze się „specjalistyczny” 
język, który do dziś wydaje się być jedną z głównych przeszkód w zrozu¬ 
mieniu sztuki bezprzedmiotowej (tamtej epoki, jak również obecnych odmian 
z niej się wywodzących). Nacisk położony na techniczną specyfikę sztuki bezprzedmiotowej 
skłania artystów do zawodowej specjalizacji zarówno w sferze praktyki jak 
i teorii. W swym tekście z 1914 r. Aksionow, przeczuwając tę ewolucję, po¬ 
równał tworzenie dzieła sztuki do budowy maszyny. „Idealny widz (byłby) 
robotnikiem kierującym ową maszyną”; gdy „krytyka nie jest przeznaczona 
dla konstruktora”, staje się po prostu „sposobem użycia”25. Ten kierunek zawodowej specjalizacji zaznaczał się silnie w latach 
1916-1918. W 1919 r. konstruktywista Aleksander Wiesnin wyjaśniał w na¬ 
stępujący sposób sytuację, w jakiej znalazła się sztuka bezprzedmiotowa: 
„malarstwo ma teraz zaspokoić wysokie wymagania fachowe, powiedział¬ 
bym nawet naukowe, pod względem faktury, opanowania warsztatu i tech¬ 
niki, wymogów stawiających twórczość bezprzedmiotową na piedestale kul¬ 
tury malarskiej 26. Od 1918 r. „kultura malarska” miała stać się sztanda¬ 
rowym pojęciem profesjonalizmu, tym „opanowaniem” rzemiosła, które w 
krytycznym komentarzu wyprze stare kryteria sądu stylistycznego (a więc 32
		

/Licencje_078_14_0035.djvu

			estetycznego) panującego za czasów akademizmu. W 11 numerze pisma 
„Iskusstwo Komuny” (16 II 1919) znajdujemy „tezy ’ Komitetu Sztuk Plastycz¬ 
nych (IZO) dotyczące „kultury plastycznej”. Mówi się tu jasno, że „kultura 
plastyczna uwalona jest za jedną z największych zdobyczy współczesnej 
twórczości (...). Zakłada ona aktywną postawę twórczą, jest pełna inwencji. 
Jest niczym innym jak artystyczną wynalazczością... Wymaga wyjątkowego 
profesjonalizmu”. Dalej definiuje się jej elementy: „1. materiał: powierzchnia, faktura, wytrzymałość, gęstość 2. kolor: intensywność, siła, związek ze światłem, przezroczystość, auto¬ 
nomia, inne właściwości światła 3. przestrzeń: objętość, głębia, wymiary, inne 4. czas (ruch): w jego przestrzennej ekspresji i związkach z intensywno¬ 
ścią koloru itp. 5. forma: jako wynik wzajemnego oddziaływania materiałów, koloru i przestrzeni itp.” „Pełnia malarskiej treści”, która według Rozanowej powinna być „sa¬ 
ma w sobie całą estetyczną wartością obrazu” 27', szuka swej definicji w re¬ 
gułach dotyczących manipulacji płaszczyznami bezprzedmiotowymi: od swo¬ 
bodnej projekcji do aktywnej, pełnej napięć interakcji, której wynikiem są 
odśrodkowe kompozycje z r. 1917. Malewicz od początku swej suprematystycznej przygody głosił, że 
„sztuka jest umiejętnością tworzenia konstrukcji, która nie wynika z relacji 
między formami a barwą i nie opiera się na estetycznym smaku głoszącym 
uroki kompozycji, lecz na ciężarze, szybkości i kierunku ru¬ 
chu (Ot kubizma i futurizma k supriematizmu). Na jesieni 1916 r. Male¬ 
wicz zorganizował w moskiewskiej pracowni Nadieżdy Udalcowej małe se¬ 
minarium suprematystów — grupę Supremus — która rozpadła się w kilka 
miesięcy później. Pouczająca jest analiza tytułów ówczesnych prac Alek¬ 
sandry Ekster — przedstawicielki sztuki bezprzedmiotowej, ewoluującej wów¬ 
czas niezależnie od wpływów dialektycznej polaryzacji przeciwstawiającej 
przyszłych konstruktywistów tendencji Malewicza. Wśród tych prac znajdzie¬ 
my dzieła tworzone według praw dynamiki: „Eksplozji, Ciężaru, Ruchu” 
(1917)28, „konstrukcje determinowane ruchem barwy”, a także „abstrak¬ 
cyjne konstrukcje powierzchni-płaszczyzn”, dzieła całkowicie podporządko¬ 
wane suprematyzmowi, wykluczające więc wszelką interakcję elementów. Z tych poszukiwań możliwości operowania kolorem jako tworzywem 
pierwotnym (a nie jako krystalizacją formalną) zrodzi się teoria barwy, 
w której stanie się ona elementem budowy struktur przestrzennych, a nie 
formalnych. W twórczości Ekster z lat 1918—1922 barwa nie utwierdza się 
w konstelacji form, lecz stanowi strumień nieograniczony i nieprzerwany, 
gdyż należący do nieskończonego pola nowej, bezprzedmiotowej przestrze¬ 
ni, którą wyraża. Dzięki teorii barwy artysta nadaje malarstwu nowe zna¬ 
czenie; chwyt ten staje się jednocześnie kodem i podmiotem poszukiwań 
plastycznych. 33 /> 3 — Co robić po kubizmie
		

/Licencje_078_14_0036.djvu

			Ten niedosyt kodyfikacji specyficznej dla malarstwa zauważamy w kil¬ 
ku deklaracjach programowych innego utalentowanego malarza epoki — 
Lubow Popowej. W komentarzu do katalogu X Gosudarstwiermaja wystawka: 
biezpriedmietnoje tworczestwo i supriematizm (Moskwa, styczeń 1919) mówi 
ona o „jedynie niezbędnych elementach plastyki: linii, barwie (suprema- 
tystycznej), energetyce (futurystycznej) i fakturze”. Oschłość układu graficzne¬ 
go jej komentarza przywodzi bardziej na myśl „sposób użycia" Aksiono- 
wa niż „(komentarz twórcy”, do jakiego dziś jeszcze jesteśmy przyzwycza¬ 
jeni. Dynamiczna interakcja elementów bezprzedmiotowych miała wkrótce 
doorowadzić niektórych twórców — zafascynowanych niezwykłą energią 
tyci. pełnych sprzeczności całości, które tak dobrze obrazuje twórczość 
Rodczenki z 1917 r. — do swoistego równania energetycznego, które poeta 
Aksionow „przeczuwał” od 1914 r. Czyż Tatlin w swych kontrreliefach z ro¬ 
ku 1915 nie podjął śmiało tego tematu? Co prawda jego dzieła w dużej 
mierze pozostały dłużne estetyce przedstawiania, ilustrując wprost — przy 
pomocy rzeczywistych materiałów — pewne silne zależności obserwowane 
w życiu codziennym, zależności dynamicznego współoddziaływania, wypły¬ 
wające z własności każdego tworzywa rozpatrywanego osobno. W 1917 r. 
elementarna analiza materiału należała już do przeszłości. Stwierdzenie, że 
„stan przedmiotów stał się ważniejszy niż ich istota i znaczenie" (Malewicz, 
1915 r.), nie wystarczało już, gdyż nikogo nie interesowało kontemplowa¬ 
nie, przedstawianie tych stanów, lecz tworzenie sytuacji, które rodzą te 
nowe stany egzystencji. Przedstawianie miało ustąpić miejsca konstru¬ 
kcji, płaszczyzna malarska została wyeliminowana przez swój energetyczny 
równoważnik - linię. Oscylowanie między powierzchnią-płaszczyzną opisaną w 1918 r. 
a wyrachowaną oschłością linii (1919—1921) dobrze odzwierciedla nieu¬ 
błaganą walkę między malarskością a lineamością, którą Bogomazow za¬ 
powiedział w 1914 r. w swym teoretycznym traktacie. Dramatyczny wynik 
tej walki nie był z pewnością nie do uniknięcia, jak mogłoby się wydawać 
dziś, z naszej „historycznej perspektywy”. Malewicz nie angażował się w nią 
i umiał znaleźć wyjście w sferze filozofii i czystego konceptualizmu dotyczą¬ 
cego formy. Jego kolegów konstruktywistów natomiast owa konfrontacja 
wzajemnie wykluczających się zasad miała doprowadzić do porzucenia ma¬ 
larstwa. W perspektywie rozważań teoretycznych lat 1916-1919 linia wyda¬ 
wała się być nie elementem uzupełniającym przedstawiania (powierzchni- 
-płaszczyzny), ale jej rywalem, substytutem. Nie pełniła już żadnej funkcji 
przedstawiającej (ilustrującej), chciała zastąpić płaszczyznę, gwarantując 
lepsze funkcjonowanie operacyjne (podobnie jak w rewolucji elektronicz¬ 
nej, która zachwiała systemem współczesnego porozumiewania się, zastę¬ 
pując literę zakodowanym zapisem). Rodczenko sformułuje to wyraźnie 
w swym tekście Linia: „Linia postawiła na malarstwie duży czerwony krzyż. 
Odniosła całkowite zwycięstwo i zburzyła ostatnie twierdze malarstwa: 34
		

/Licencje_078_14_0037.djvu

			barwę, tan, fakturę, płaszczyznę. Linia ukazała nawą wizję świata — na¬ 
prawdę tworzyć, a nie przedstawiać" 29. Zanim w 1921 r. zostanie wyraźnie ogłoszona śmierć owego malar¬ 
stwa, rosyjska sztuka bezprzedmiotowa zazna sławy w sferze lirycznych 
uniesień, optymalnego subiektywizmu płaszczyzny malarskiej. Tatlin praco¬ 
wał nad nią z zamiłowaniem rzemieślnika, dawnego twórcy ikon, używając 
materiałów (złoty proszek, farba enkaustyczna) i stosując techniki wymaga¬ 
jące niezwykłego kunsztu zawodowego. Popowa i Rodczenko natomiast 
operowali zręcznie świetlistością powierzchni — doświadczenie w swej sfe¬ 
rze emocjonalnej przypominające niemal mistyczne zaangażowanie. W ka¬ 
talogu X Gosudarstwiermaja wystawka: biezpriedmietnoje tworczestwo i su- 
priematizm Rodczenko opisywał swe prace z I połowy 1918 r. jolko „surowe 
i nieruchome konstrukcje kolorowych płaszczyzn”, „konstrukcje oparte na 
formie owalnej", co pozornie wydaje się być zasadą formalną, czy nawet 
obiektywną, lecz ma u niego dodatkowy wymiar subiektywny, gdyż „barwa 
wyparta z przestrzeń i-płaszczyzny tworzy się dzięki formom owalnym, ale im 
nie podlega”. Dalej, wśród dzieł z tego okresu znajdujemy przykłady „różnorodności 
faktur i barwy na tych samych powierzchniach-płaszczyznach”. Coraz kun- 
sztowniejsza staje się gra świateł w pracach z drugiej połowy 1918 r. Ów¬ 
czesne problemy Rodczenki dotyczą: „koncentracji koloru barwo-pisu", „roz¬ 
jaśnienia koloru”, „świetlistości koloru”, „abstrakcyjności koloru”, „odbar¬ 
wienia”, „pozbawienia jasności”. Ma się wrażenie uczestniczenia w nie¬ 
zwykłym spektaklu teatralnym, gdzie kolor — jedyny aktor - sublimuje się 
w każdym egzystencjalnym aspekcie. Dzięki programowi Rodczenki z 1918 r. 
znajdujemy się w laboratorium nowego alchemika. Odczucie to wywołało 
u nie przygotowanego widza radzieckiego pewną frustrację, która rychło 
zamieniła się w zjadliwą krytykę. Przyspieszyła ona wyrok społecznej za¬ 
głady, która i tak groziła awangardzie bezprzedmiotowej z racji jej wiel¬ 
kiego nowatorstwa, niezgodnego z przeciętną mentalnością epoki. Ten roz- 
dżwięk między „awangardą” a publicznością, który pogłębiał się nieustan¬ 
nie od początku romantyzmu, został następująco wyrażony w zdaniu Alberta 
Gleizesa: „Tłum długo pozostaje niewolnikiem obrazu i z uporem postrzega 
świat przez raz przyjęty znak” (Du cubisme). Dominacja wzniosłej estetyki, której panowanie ogłosił uroczyście 
Wilhel m Worringer w 1909 r., osiąga swe apogeum w prawdziwej eksplozji 
czystej malarskości. Widoczna ona jest w ewolucji Malewicza w kierunku 
bieli, a także u Popowej, Ekster i Rodczenki. Równolegle do nich Rozanowa 
osiąga w niektórych swych pracach z zimy 1918-1919 r.30 ekspresję lirycz¬ 
ną równą liryzmowi białych obrazów Malewicza z tego samego okre¬ 
su. Siłę ich ekspresji można porównać jedynie z arcydziełami XV-wiecznymi, 
takimi jak Jupiter i Jo 31 Correggio, niektórymi obrazami Rembrandta i prze¬ 
pojonymi mistyką niebiosami van Goyena 32. Ekspresywny pikturalizm, który 
odnajdujemy w 1913 r. w postulowanym przez Rozanową „osobistym subiek- 35
		

/Licencje_078_14_0038.djvu

			tywizmie intuicyjnych początków twórczości”, panuje od 1910 r. w malar¬ 
stwie Kandinskiego, w 1913 r. w łuczyzmie Łarionowa i Gonczarowej, jak 
również w pracach Rozanowej z 1913 r. Czyż można zapomnieć, że Jawleń- 
sky, choć przechodził swą ewolucję w środowisku monachijskim, pozostaje 
malarzem typowo rosyjskim? Kariera pewnego rodzaju ekspresjonizmu ab¬ 
strakcyjnego, ciągła pogoń za malarstwem subiektywnych uniesień, ma 
swą przeciwwagę i „ochronną barierę”, jaką jest stałe odwoływanie się 
do konceptualizacji obiektywnej. Najlepiej ilustruje tę tendencję potrzeba 
radykalnej konceptualizacji elementów materialnych, a nawet metafizycz¬ 
nych z jednej strony, z drugiej zaś gwałtowna ekspansja technicyzmu, wi¬ 
doczna u Rodczenki od 1915 r. Reagując intuicyjnie na niebezpieczeństwo 
subiektywizmu w malarstwie bezprzedmiotowym, tworzy on w 1915 r. serię 
prac, używając liniału i cyrkla: „Rękę zastąpiły nowe narzędzia, zdolne do 
obrabiania płaszczyzny w sposób łatwiejszy, prostszy i bardziej adekwatny. 
Wyparły ją prasa i wałek” (Linia). Radykalne pomysły teoretyka takiego jak Aksionow uzupełniają w 
szczególny sposób to antysubiektywne dążenie. Może właśnie ta dramaty¬ 
czna opozycja dwóch biegunowo różnych tendencji tak przyspieszyła roz¬ 
wój sztuki bezprzedmiotowej. Dwie przeciwstawne pozycje uzupełniały się 
wzajemnie i podkreślały eksperyment na skalę nie znaną dotąd w historii 
sztuki. Licytowanie się w swoistym ekspresjonizmie abstrakcyjnym było z pe¬ 
wnością nie do pogodzenia z kategoriami teorii obiektywnej (funkcjonalnej), 
biorącej za punkt wyjścia potencjalne możliwości materiału malarskiego. 
Dlatego też jedynego adekwatnego komentarza może dostarczyć filozofia 
egzystencji, której wyznawcą stał się Malewicz od końca 1917 r. Wyjście 
poza „stany egzystencji form” wyjaśni on w serii tekstów pisanych od 
1919 r., choć problem ten odnajdujemy już w kilku manifestach z 1918 r. 
Problematyka nowego malarstwa wykracza tu gwałtownie poza dawną kon¬ 
cepcję przestrzenną, aby odrzucić w nieskończoność subiektywną rzeczy¬ 
wistość, leżącą u podstaw definicji świata. Według Malewicza nie świat 
definiuje byt, lecz byt określa świat, który dzięki temu podlega ciągłej 
przemianie. Podobnie sposób istnienia bytu malarskiego — powierzchmi- 
-płaszczyzny - wyznacza istnienie przestrzeni. Ta rewolucyjna postawa wiąże się bezpośrednio z koncepcją nie¬ 
skończoności. Dla Malewicza „semafor barwny ustawiony jest w nieogra¬ 
niczonej przestrzeni". Czyż może istnieć definicja wymiernych parametrów 
nieskończoności? Powróćmy raz jeszcze do tekstów paryskich kubistów, aby stwierdzić, 
że przeczuwali oni tę ewolucję, choć nie mogli wyrazić jej tak, jak zrobił 
to Malewicz w 1918 r. Gleizes, mówiąc w 1912 r. o „organicznej” autono¬ 
mii przyszłego obrazu „zawierającego w sobie cel swego istnienia”, zna¬ 
lazł jedyną płaszczyznę porównawczą: „zbiór rzeczy, wszechświat”. Łatwo 36
		

/Licencje_078_14_0039.djvu

			zrozumieć, że z chwilą gdy nieskończoność staje się przestrzennym punk¬ 
tem odniesienia dla malarstwa (biały suprematyzm), gdy przedstawia¬ 
nie ma być uratowane, a malarstwo ma przeżyć - Malewłicz był ma¬ 
larzem z powołania — jedynym możliwym punktem odniesienia jest kos¬ 
mos. Nieskończoność jako przestrzenna miara pooiąga za sobą, według 
Malewicza, stałą możliwość formalnych przeobrażeń: „Aspekty określające 
rzeczywistość ciągle się zmieniają (...) myśl obala opór stawiany przez rze¬ 
czy. (...). Każda rzecz w nowym systemie (naszej myśli) zmienia swój 
kształt'’. (Biełyj manifest z 15 VI 1918). Ta koncepcja ustawicznych zmian 
parametrów poznania, odrzucających sztuczny obiektywizm świata przedmio¬ 
tów, aby jedyne schronienie znaleźć w egzystencjalnych kryteriach podmio¬ 
tu, była na dłuższą metę nie do zaakceptowania. Odwoływała się ona bo¬ 
wiem do wyjątkowej emocjonalności filozofii egzystencji. Chłodna i obiek¬ 
tywna reakcja nie dała na siebie czekać. Od początku 1919 r. konstrukty- 
wistyczna koncepcja linii zaczęła wypierać głęboką malarskość poprzednie¬ 
go okresu, Kolejna karta w historii sztuki została odwrócona. Po wirują¬ 
cych płaszczyznach bezprzedmiotowych następowała zimna logika wyra¬ 
chowanych napięć i namiastka linii stawała się rodzajem matematycznego 
równania, tworzącego zasady nowego sposobu funkcjonowania malarstwa. 
Zaczynało ono odnajdywać cel istnienia poza własnymi problemami. Ma¬ 
larstwo miało znowu czemuś służyć. W ten sposób linia, „nowy składnik 
budowy” (Rodczenko), została przeciwstawiona przedstawianiu. Twórcy 
uświadomili sobie bowiem, że nawet malarstwo bezprzedmiotowe pozosta¬ 
nie uzależnione od przedstawiania. W 1919 r. linia okazała się znakiem 
łączącym w sobie cały ładunek energetyczny (kwestią tą zajmowała się 
zwłaszcza Popowa), znakiem, który według Rodczeinki pozwalał „odrzucić 
jednocześnie wszelką estetykę barwy, jak również fakturowość i styl, gdyż 
wszystko, co maskuje konstrukcję, jest stylem (przykład: kwadrat Malewi¬ 
cza)”33. Zbliżano się do koncepcji wszechstronnej użyteczności (bezoso¬ 
bowej), będącej celem produktywizmu: „konstrukcja jest systemem wyko¬ 
nawstwa przedmiotu zakładającym funkcjonalne zużytkowanie tworzywa, 
aby osiągnąć z góry wyznaczony cel”. Każdy element tej wypowiedzi Rod- 
czenki (1921) ma wielką wagę. Wraz z zapowiedzią funkcjonalnej ideolo¬ 
gii oddalamy się od estetyki wzniosłości i nieskończoności, która znalazła 
swe odzwierciedlenie w malarstwie z 1918 r. Negując filozoficzną użyteczność pojęcia przedstawienia, rosyjskie 
malarstwo bezprzedmiotowe wpadło od 1919 r. we własne sidła konceptu¬ 
alnej niedojrzałości. Mimo epizodu „laboratoryjnego” (1919—1921) nie 
ustrzeżono się pytań o celowość kondycji malarskiej. Tak więc Popowa, 
określając swe prace jako „reprezentatywne doświadczenia, które powinny 
być traktowane jako przygotowawcze próby wiodące do konkretnych kon¬ 
strukcji materialnych” (katalog wystawy moskiewskiej 5X5=25, 1921), nie odpowiada na istotne pytanie postawione ówczesnemu malarstwu, 37
		

/Licencje_078_14_0040.djvu

			kierując je na niewłaściwe tory. Odpowiedzi nie udzieliła rówinież produk¬ 
cja 34 — teatralna, typograficzna, architektoniczna,- rysunkowa itp. Jedynie 
Malewicz stworzył nowq filozofię formy — ideę, która miała poprzedzać 
doświadczenia wizualne, zakładając nie podporządkowanie się praktyce 
malarskiej, lecz rządzenie nią. Dzięki temu, że uznawał prymat czystej 
bezprzedmiotowości, suprematyzm zdołał po r. 1920 wyjść poza zasadę 
traktującą praktykę malarską jako system eksperymentalnego poznania35. 
Mówiąc, że ,,w suprematyzmie nie może być już mowy o malarstwie, gdyż 
jest ono od dawna przestarzałe, malarz zaś jest przeżytkiem przeszłości”, 
Malewicz potępił celowość pewnej praktyki malarskiej na korzyść czystej 
idei. Miała ona, według niego, dzięki eksperymentalnemu suprematyzmo- 
wi — wznieść się do poziomu absolutu, umiwersaliów będących zawsze naj¬ 
wyższym celem każdej doktryny filozoficznej czy ginostycznej. Walka między linearnością a malarskością, wyznaczająca granicę 
systemu przedstawiania symbolicznego, toczyła się w tym decydującym dzie¬ 
sięcioleciu również w historii sztuki klasycznej. Wolff li n usiłował rozstrzy¬ 
gnąć ten dialektyczny konflikt poza wszelką przyczynowością .i celowością 
filozoficzną. Przeciwstawiając sobie pojęcia „klasyczny — barokowy”, wy¬ 
kazywał on przemienność zachodzących procesów, z czego wywiedziono 
ogólną zasadę obowiązującą w całej historii sztuki. Stało się tak, mimo że 
Wólfflin rozpatrywał ją w kategoriach opisowych, niemal neutralnych, i tyl¬ 
ko z punktu widzenia określonego okresu w sztuce włoskiej. Nieprzypadko¬ 
wo teza ta pojawia się jednocześnie z teoretycznymi rozważaniami futury¬ 
stów włoskich, które nieznacznie wyprzedzają w czasie walkę o linearność. 
Wszyscy twórcy tej epoki zdawali sobie sprawę z ograniczeń dotychczaso¬ 
wego systemu wartości i egzystencji, systemu, dla któreg)o przedstawianie 
było od wieków symbolem. W twórczości Malewicza widać cel, jaki wy¬ 
tknęła sobie bezprzedmiotowość: przekroczenie granic systemu, jego war¬ 
tości i koncepcji świata. Między 1915 a 1919 r., w dramatycznych okolicz¬ 
nościach charakteryzujących każde narodziny, powstawał nowy humanizm. 
Najlepszym tego dowodem jest kwestia granic, stanowiąca jedno z głów¬ 
nych pytań epoki. Władysław Strzemiński, który wiele zawdzięczał zażartym dyskusjom 
z okresu moskiewskiej zimy 1918/1919 r., usiłował w swych poszukiwaniach 
praktycznych i teoretycznych rozwiązać dialektyczną sprzeczność opozycyj¬ 
nych pojęć: malarski - linearny. Stało się to w latach dwudziestych, a ce¬ 
lem tej próby była nie dominacja jednego z nich, lecz przezwyciężenie 
postawionego problemu. Teoria unizmu, która niejedno przejęła z koncep¬ 
cji nieskończonej przestrzeni Malewicza (biały suprematyzm) i z systemu 
otwartego pola malarskiego, proponuje wyjście poza większość operacyj¬ 
nych i konceptualnych sformułowań z pierwszego dziesięciolecia XX w., 
jak: dynamizm, aktywna masa, kinetyczne napięcie przez nią wytwarzane, 
a także pojęcie malarskości i linearności. Pozostawia jedynie „przedsta¬ 
wianie” (nieskończone w tym wypadku), podkreślając zasadniczą supre- 38
		

/Licencje_078_14_0041.djvu

			mację płaszczyzny płótna. Raz jeszcze powróćmy do proroczych analiz 
Bogomazowa: „Przedstawianie formy pozostanie zawsze w bezpośredniej 
zależności od płaszczyzny obrazu”. Wobec radykalnego poszerzenia problematyki przedstawiania ma¬ 
larskiego łatwiej zrozumieć ogromny zasięg, jaki miało malarstwo w 1918 r., 
i projekty „nieskończonego alfabetu plastycznego”, który Mituricz pra¬ 
gnął przenieść poza przestrzeń malarskiej płaszczyzny. Nie bez powodu 
idea „malarstwa przestrzennego” pozostała w sferze pomysłów. Podobnie 
cała sztuka „przestrzeni przezroczystych” (Moholy-Nagy, Lissitzky i duża 
część manierystów z lat dwudziestych) nie mogła popchnąć naprzód teorii 
współczesnego malarstwa. Pozostała ona w sferze projektów konstrukty- 
wistycznych, gdzie odniosła zresztą największe sukcesy. Wystarczy stwierdzić 
całkowity brak przezroczystych przestrzeni w suprematystycznym malarstwie 
Malewicza, by zrozumieć radykalizm jego twórczości, z której wykluczył 
wszelką iluzję naśladowczą, nawet naśladownictwo przestrzeni nieskończo¬ 
nej, zwalczając ją bronią, jaką była filozofia bezprzedmiotowości. Lecz 
jego nowatorstwo było tak duże, odpowiedzialność, której domagał się 
od każdego indywidualnego sumienia, tok wielka, że pierwszą reakcją spo¬ 
łeczeństwa było odwrócenie się spowodowane lękiem przed nieznanym. 
Represje rozszalały się tam, gdzie wpływ idei był najsilniejszy — w Rosji 
i w Niemczech. Lecz cóż znaczy ćwierćwiecze dla historii? Idee wypraco¬ 
wane w decydującej epoce odkryć pozostają nadal aktualne i daleko im 
do osiągnięcia pełni oddziaływania społecznego, o jakiej marzyli twórcy 
z pokolenia Malewicza. Tłumaczyła Justyna Budzyk
		

/Licencje_078_14_0042.djvu

			przypisy i 1 Zagadnienie jest zbyt obszerne, 
aby zmieścić je w tym eseju. Przedmiot 
ten żywo interesował twórców przed 
1915 r. (słynny problem „czwartego wy¬ 
miaru”), jak również licznych komentato¬ 
rów z lat dwudziestych (Moholy-Nagy, 
Lissitzky i inni). Wystarczy tu tylko stwier¬ 
dzić, że w tak obfitej krytyce, jakiej do¬ 
czekał się ostatnio „czwarty wymiar", na 
próżno szukać by filozoficznych czy este¬ 
tycznych podstaw tego problemu. Kwestia 
czasu jako kategorii oceny (wartości) w 
sztukach plastycznych powraca dziś w 
wypowiedziach krytycznych, o czym świad¬ 
czyć może np. niedawna praca poświę¬ 
cona rzeźbie (zob. R. Kraus Passages in 
Modern Sculpture, London 1977). 2 Temat ten porusza A. B. Nakov 
w Malevitch Ecrits, Paris 1975, cz. I. 3 Niepublikowany manifest grupy 
Sojuz Mołodioży, Petersburg, z 28 marca 
1913 r., zredagowany przez Olgę Rozano- 
wq. Archiwum Muzeum Rosyjskiego, Le¬ 
ningrad. 4 Artykuł D. Burluka Kubizm: po- 
wierchnost'-ploskost’ opublikowany w anto¬ 
logii futurystów Poszczeczina obszczestwien- 
nomu wkusu, Moskwa 1912, s. 95-110. 5 Np. R. Delaunay, F. Kupka i F. 
Leger. Wykłady tego ostatniego w Aka¬ 
demii Rosyjskiej w Paryżu na wiosnę 1913 
roku opublikowane były pod tytułem Les 
origines de la peinture et sa valeur re- presentative w „Montjoie”, Paris 1913, 
s„ 11-19; zob. F. Leger Funkcje malar¬ 
stwa, tłum. J. Guze, Warszawa 1970, s. 25-34. 6 Dzieło nosi datę 1912 r., ale ukazało się w Monachium w grudniu 
1911 r. Częściowo napisane było już w 
1910 r. 7 Zob. G. Apollinaire Les peintres 
cubistes, Paris 1913. Wydanie polskie; Ku¬ 
biści. Rozważania estetyczne, tłum. J. J. 
Szczepański, Kraków 1959, s. 32. 8 Komentarz do wydania z 1965 r. 
informuje, że w 1913 r. Apollinaire za¬ 
mierzał napisać książkę o nowym ma¬ 
larstwie „orfickim” (czystym), będącą dal¬ 
szym ciągiem jego Rozmyślań estetycznych 
(pierwotny tytuł Kubistów); zob. G. Apol¬ 
linaire, op. cit. 9 Temat ten poruszył S. Ringbom 
w Art in the Epoch of the Great Spiri¬ 
tual: Occult Elements in the Early The¬ 
ory of Abstract Painting, (w:) „Journal 
of the Wartburg and Courtauld Institu¬ 
tes", 1966, s. 386—419. Tezy tego artykułu 
zostały rozwinięte w książce The Soun¬ 
ding Cosmos. A Study in the Spiritualism 
of Kandinsky and the Genesis of Abstract 
Painting, Abo 1970. 10 A. Gleizes i J. Metzinger Du cu- 
bisme, Paris 1912. Cytat wg wydania Pa¬ 
ris 1947. Przedmowa Gleizesa z lipca 
1945 r. 40
		

/Licencje_078_14_0043.djvu

			11 Tak zatytułowany jest jeden z 
artykułów A. Balliera opublikowany w 
trzecim zbiorze „Sojuz mołodioży", Pe¬ 
tersburg, marzec 1913, s. 23-24. 12 Zob. N. Kulbin w almanachu 
Studija impressionistow, Petersburg 1910, 
s. 8. 13 D. Burluk, op. cit., przypis 4, s. 99. 14 Zob. „Sojuz mołodioży”, kwie¬ 
cień 1912, nr 1. Idee Markowa-Matwiej- 
sza omawiam szerzej w artykule Forma- 
liste et transrationalite: au-delä du cu- 
bo-futurisme, (w:) „Change”, Paris, luty 
1976, nr 26/27, s. 209-238. 15 Praca ta pozostała w rękopisie. 
Cytuję wg egzemplarza udostępnionego 
mi przez wdowę po artyście, której w 
tym miejscu pragnę gorcjGO podziękować. 16 Nie należy zapominać, że Kijów 
i Odessa były przed 1914 r. aktywnymi 
ośrodkami, gdzie odbywały się ważne wy¬ 
stawy przygotowane przez Salon Izdeb¬ 
skiego w 1910 r. W Kijowie Bogomazow 
miał przede wszystkim kontakt z Aleksan¬ 
drę Ekster, jednym z rosyjskich twórców 
najlepiej orientujących się w kubizmie pa¬ 
ryskim i włoskim futuryzmie. 17 Opublikowane w Moskwie w cza¬ 
sopiśmie „Iskusstwo” numery z 1 i 22 II 
1919 r. 18 Zob. Nikołaj Tarabukin, Ot mol- 
bierta li maszinie, Moskwa 1923, tłuma¬ 
czenie francuskie, (w:) N. Tarabukin Le 
dernier tableau, Paris 1972, w opraco¬ 
waniu A. B. Nakova. 20 sierpnia 1921 
Tarabukin wygłosił w Instytucie Kultury 
Artystycznej w Moskwie odczyt zatytu¬ 
łowany Ostatni obraz został namalowany, 
rozwinięty później i włączony do jego 
książki z 1923 r. 19 Zob. A. B. Nakov Malevitch 
Ecrits, Paris 1975, cz. I, rozdz. II. 20 Wydaje mi się, że tak można 
by interpretować aluzję Apollinaire’a za¬ 
wartą w pojęciu „kubizm intuicyjny ’ (poe¬ 
ta nie' daje żadnego nazwiska na po¬ 
parcie swej klasyfikacji). Zob. G. Apolli¬ 
naire, op. cit., s. 58. 21 Ot kubizma i futurizma k suprie- 
matizmu, 1915. Tekst opublikowany osta¬ 
tnio w tłumaczeniu francuskim (Du cubis- me et du futurisme au suprematisme, 
Paris 1975.) 22 Manifest grupy Sojuz Mołodioży, 
op. cit. 23 Tekst został napisany w dużej 
części w Paryżu w 1914 r. Wydanie jego 
opóźniono na skutek wojny do 1917 r. 
Zob. A. B. Nakov, op. cit., przyp. 14, i A. B. Nakov Alexandra Exter, Paris 1972, 
s. 11-12. 24 Ewolucję Malewicza można roz¬ 
ważać między 1915 a 1918 r. na podsta¬ 
wie tych samych kryteriów „stanów po- 
wierzchni-płaszczyzn”, ale należy katego¬ 
rycznie podkreślić, że metoda Malewicza 
jest oparta na koncepcji filozoficznej, 
a nie wyłącznie funkcjonalno-material- 
nej. 25 Sformułowanie to umieścił Aksio- 
now w cudzysłowie. Por. z wnioskami 
pierwszej części Malevitch Ecrits, op. cit. 26 Tekst włączony do katalogu X Gosudarstwiennaja wystawka: biezpried- mietnojc tworczestwo i supriematizm, Mo¬ 
skwa, styczeń 1919. 27 Tekst z 1917 r. włączony do cy¬ 
towanego wyżej katalogu, przypis 26. 28 Tytuł zbioru Aleksandry.^ Ekster, 
którego publikacja zapowiadana była 
przez wydawnictwo futurystyczne „Cen¬ 
tryfugo” w 1917 r. Zob. A. B. Nakov, Ale¬ 
xandra Exter, op. cit., s. 20 i il. s. 4, 21, 
39, 45, 49, 51. 29 Zob. Tłumaczenie francuskie A. 
B. Nakova i Michela Petrisa w „Artpress" 
1973 nr 7 i tłumaczenie angielskie w 
„Arts Magazine”. V—VI 1973. 30 Zob. Katalog Sammlung Costa- 
kis, Kunstmuseum, Düsseldorf, 1977 nr 165, 
il. na s. 87. 31 Kunsthistorisches Museum, Wien. 32 Np. Widok na Arnheim 1646, 
kolekcja Kunstmuseum, Düsseldorf. 33 Linia 1921. Rodczenko robi tu 
aluzję do „białego kwadratu” Malewi¬ 
cza. 34 Teorię produktywizmu dobrze 
przedstawia praca Tarabukina Of xnolbier- 
ta k maszinie, op. cit. 35 Tezę' tę rozwijam w artykule 
Eine neue Philosophie der Form, (w:> ka¬ 
talog Tschaschnik, Kunstmuseum, Düssel¬ 
dorf, 1978, s. 26-36. 41
		

/Licencje_078_14_0045.djvu

			Wojciech Suchocki o tytułach obrazów Kandinskiego Zagadniemie podjęte w tym artykule ma już swoją, niezbyt co prawda 
obszerną, literaturę. Dotyczy to zwłaszcza jego aspektu teoretycznego. 
Podstawową wartością tworzących tę literaturę tekstów jest postawienie 
problemu, dostrzeżenie i próba zakreślenia problematyki teoretyczno-arty- 
stycznej związanej z tytułem dzieła sztuki. Postawiono w nich jednocześnie 
pytania, na które odpowiedzi poprzedzić musiały sformułowanie właściwej 
problematyki tego artykułu. Dla każdego, kto podejmuje problem tytułu dzieła sztuki, znaczenie 
zasadnicze musi mieć praca Danuty Danek O tytule utworu literackiego 1, 
stawia bowiem i przekonująco rozstrzyga szereg zasadniczcyh dla te¬ 
matu kwestii. Formułuje na wstępie — w odniesieniu do tytułu dzieła li¬ 
terackiego — tezę, która jest odpowiedzią na kluczowe pytanie i którą 
przyjmuję za punkt wyjścia. Zgodnie z nią tytuł drieła sztuki „powiada¬ 
miając w mniej lub bardziej wyraźny sposób «o co w utworze chodzi» sta¬ 
nowi jednocześnie integralną część utworu”2. Estetyk zdaje 
się potwierdzać ten sąd: „Jeśli nazwa dzieła sztuki zmienia doświadczenie, 
wówczas należy ona do dzieła sztuki jako ważna część dzieła” 3. Zastępu¬ 
jąc w zdaniu tym „doświadczenie” „znaczeniem” określilibyśmy precyzyjnie 
powód naszego zainteresowania tytułem dzieła. Ale zdanie sformułowane 
jest warunkowo, zakłada więc możliwość sytuacji odmiennej. Podejmujący 
problem historyk sztuki przywołuje je właśnie dla uzasadnienia takiego 
punktu widzenia, a dalej precyzuje: „Gdy tytuł dzieła malarskiego pełni 
tylko funkcję identyfikacyjną i może być, bez uszczerbku, zastąpiony innym 
tytułem, nie jest on częścią dzieła. Gdy ułatwia interpretację semantyczną 
dzieła lub stanowi komentarz do niego, jest on już ściślej związany z dzie¬ 
łem. Gdy wreszcie poddaje pewną tonację uczuciową lub (...) współdziała 
w zaskoczeniu i zaszokowaniu widza, wpływa on w sposób istotny na prze¬ 
życie odbiorcy wobec danego dzieła i jest częścią tego dzieła” 4. Trudno 43
		

/Licencje_078_14_0046.djvu

			dociec, na czym miałaby polegać zmiana „bez uszczerbku”, a mówiąc 
inaczej — ukryte za tym określeniem wartościowanie zmian każe w tym 
miejscu przywołać pojawiające się w tekście Wałlisa pojęcie tytułów „błęd¬ 
nych” czy „bałamutnych”5, aby uchwycić postulatywne i wartościujące kry¬ 
terium odpowiedniości tytułu i tematu, kryterium, które pokrywa się z naj¬ 
szerzej obowiązującym nastawieniem historyka sztuki, który rekonstruując 
temat dzieła „przywraca” mu też, czy nadaje, „właściwy” tytuł. Drugie, 
odrębne — to kryterium odautorskiego charakteru tytułu. Rozważając jed¬ 
nak tytuł w kontekście struktury obrazu — aby kwestionować jego status 
części dzieła trzeba by abstrahować od faktu, że nie tylko inne tytuły, 
ale także brak tytułu jest paradygmatem tytułu. W tym sensie sytuacja 
rozważana także przez Bruniusa, gdy tytuły „nie dodawały nic do tego, co 
widz sam mógł zobaczyć na obrazie”6, nie jest znaczeniowo obojętna, 
a zastąpienie tytułu przez inny byłoby tu w tym sensie z pewnością 
„uszczerbkiem” 1. D. Danek na materiale XVIII-wiecznej powieści epistolarnej docho¬ 
dzi do ogólnego wniosku, że tytuły nie tylko „stanowią część utworu, 
współtworzą jego poetykę i wskazują na nią”8, ale że formuły 
tytułowe współtworzą także poetykę gatunku, a dalej - „wiążą się z po- 
nadgatunkowymi tendencjami literackimi danego czasu. O tyle, o ile ga¬ 
tunek tendencje te dzieli z innymi”9. Również Wallis i cytowani przez niego autorzy uznają istotną współtwórczą rolę, więcej — niekiedy czyn¬ 
nik rozpoznawczy (surrealizm), tytułów w poetyce pewnego czasu czy prądu artystycznego. Przeświadczenie o istotności historycznego miejsca twórczo¬ 
ści Kandinskiego ze względu również na tytuły jego obrazów, zwracające 
uwagę badaczy, było też jednym z czynników decydujących o wyborze hi¬ 
storycznego przedmiotu tego studium. Kolejnym istotnym punktem rozważań Danek jest wprowadzone dla 
steoretyzowanfa relacji tytuł—dzieło rozróżnienie „wypowiedzi przedmio¬ 
towych i metawypowiedzi - tj. wypowiedzi o wypowiedziach. Poziomy te 
mogą naturalnie ulegać w dziele zwielokrotnieniu. Tak więc tytuł utworu 
literackiego — najczęstsza i najpowszechniejsza wypowiedź w dziele 0 dziele, byłby metawypowiedzią w stosunku do pozostałej całości utwo¬ 
ru” 10. Rozróżnienie to jest ważne z tego -też względu, że kryje się w nim 
„ujęcie dzieła literackiego obrócone przeciwko jego wąsko mimetycznym kon¬ 
cepcjom. Domaga się ono respektowania wszystkich, również bezpośred¬ 
nio nie przedstawiających, kompozycyjnych elementów dzieła. Pozwala (...) 
ukazać w wielopoziomowości utworu bogactwo jego ukształtowania” 11. Nie mniej istotną sprawą jest zwrócenie uwagi na specyficzny „gra¬ 
niczny” status tytułu — między utworem a światem — ze względu na zwią¬ 
zaną z nim szczególną podatność „na wszelkie ingerencje świata. Wola 
autora zderza się w nim z zewnętrznymi instytucjami kultury. «Przestrzeń» 
wypowiedzi tytułowej bywa terenem polemiki literackiej, stylizacji, parodii 1 wszelkich innych zjawisk z zakresu nawiązywania w literaturze do litera- 44
		

/Licencje_078_14_0047.djvu

			tury, a z drugiej strony - odciska w tytule swe piętno materialności obie¬ 
ktu, ingeruje kopista, bibliograf, drukarz, bibliotekarz, redaktor, tłumacz, 
amator..12 Na analogiczne zjawiska w malarstwie zwraca uwagę Wal- 
lis 13. Zasadniczą sprawą, jaka się tu wyłania, jest problem konwencji, ja¬ 
kim podlega tytuł, od samej konwencji tytułowania poczynając, a dalej - 
konwencji wystawienniczych, katalogowych, handlowych, bibliograficznych, 
cenzuralnych etc. Zaakcentowaniu tego problemu służy rozróżnienie Da¬ 
nek między „wypowiedzią tytułową” a „miejscem tytułowym . „Naj¬ 
ciekawsze w tym zakres'ie wydaje się odczytywanie - zarówno z wypowie¬ 
dzi tytułowych, jak i z miejsc tytułowych - socjologii życia literackiego” 14 
czy artystycznego. Odrębnego problemu udziału tytułu w dialogu artysty¬ 
cznym nie będę tu podejmował 15. Natomiast jednym z podstawowych za¬ 
gadnień będzie wpływ różnego typu konwencji na znaczenie tytułu. W wyniku powyższych ustaleń można powiedzieć, że „tytuł utworu li¬ 
terackiego pełni dwie podstawowe funkcje, do których można sprowadzić 
wszystkie inne. Jedną z nich jest funkcja identyfikowania utwo¬ 
ru, wskazywania o jaki jednostkowy — ten i tylko ten utwór chodzi . Fun¬ 
kcję tę realizować mogą również skróty tytułów. Drugą jest „funkcja 
wprowadzenia do utworu, funkcja inicjalnej metawypowiedzi. W tej 
funkcji właśnie tytuł stanowi integralną część utworu. Odwrotnie niż w 
przypadku funkcji identyfikującej — realizuje ją tytuł w pełnym, nieprze- 
kształcalnym brzmieniu” 1ć. Przewaga jednej lub drugiej funkcji odpowiada 
jednemu z dwóch możliwych spojrzeń na tytuł dzieła sztuki — zewnętrz¬ 
nemu lub wewnętrznemu. Każde z tych spojrzeń jest ponadto właściwe 
dwom dyscyplinom, w których polu widzenia problem tytułu się znajduje, 
nauki o języku i nauki o sztuce, czy, jak mówi Danek, badań z zakresu 
semantyki logicznej i semantyki literackiej. W tej pierwszej perspektywie 
o tytułach dzieł sztuki traktują rozważania imion własnych, którymi są ty¬ 
tuły spełniające funkcję identyfikującą. Powiada logik: „Bez względu na 
formę, a więc bez względu na to, czy są to pojedyncze rzeczowniki, czy 
zwroty, czy całe zdania, należy je uważać za imiona własne, a nie jako 
skróty czy podsumowanie treści książki bądź artykułu” 17, bądź — do¬ 
dajmy - obrazu 18. Różnica w podejściu przedstawicieli obu dyscyplin po¬ 
lega na tym, że logik rozpatruje „użycie tytułów w mowie potocznej (...) 
nie zaś użycie tytułów w samych utworach. Zgodnie ze swymi zaintereso¬ 
waniami rozpatruje tytuł jako pewną jednostkę językową, która w mo¬ 
wie odrywana jest od utworu — nie zaś jako jednostkę kompozycyj- 
n ą, która — realizując się oczywiście językowo — stanowi przy tym jednak 
część utworu literackiego” 19 Wszystko, co dotąd powiedziano, wydaje się wystarczająco oczyszczać 
pole dla postawienia dalszych pytań. Wyłoniły się odrębne płaszczyzny 
rozpatrywania relacji, w jakich istnieje tytuł dzieła: zewnętrzna i wewnętrz- 
trzna. Wydaje się, że ostatecznie można określić trzy takie poziomy: I - 
na którym tytuł rozpatrywany jest jako twór językowy i wchodzi w relacje 45
		

/Licencje_078_14_0048.djvu

			z językiem jako jego wyrażenie; II - na którym tytuł rozpatrywany jest 
wciąż w kontekście języka, ale jako całość powołująca własne reguły zna¬ 
czeniowe możliwe do uchwycenia poprzez teorię przekształceń syntaktycz- 
no-semantycznych; III - na którym tytuł rozpatrywany jest jako element 
dzieła i wchodzi w relację z innymi jego elementami na różnych pozio¬ 
mach. Chodzi o zbudowanie modelu uporządkowania tych relacji, który 
pozwoliłby rozpatrywać posłużenie się tytułem jako elementem poetyki, włą¬ 
czając go do teorii środków stylistycznych obok wszelkiego typu przekształ¬ 
ceń semantycznych, ściślej — określić sytuacje, w których w operowaniu 
tytułem mamy do czynienia z takimi przekształceniami czy innymi dają¬ 
cymi się wyodrębnić środkami stylistycznymi. Innymi słowy - zbudowanie 
instrumentu porównawczych badań nad znaczeniami tytułu. Rozpatrując tytuły dzieł na trzech wyodrębnionych poziomach zbu¬ 
dować możemy kilka klasyfikacji, których klasy tytułów określać będą od¬ 
mienny sposób odbiegania od swoistej dla każdego poziomu normy, a tym 
samym — odmienne napięcie znaczeniowe, będące dalej składnikiem glo¬ 
balnego znaczenia dzieła. O wydzieleniu odrębnej klasy tytułów decy¬ 
dować więc będzie swoistość relacji syntaktycznej lub semantycznej, jaką 
współtworzy określony zbiór tytułów. Poszczególnym klasom przypiszemy- 
określenia typologiczne. Dwie pierwsze typologie tytułów wyłaniają się przy rozpatrywaniu ich 
językowej, identyfikacyjnej funkcji. Funkcję tę tytuł realizuje użyty jako imię- 
własne czy też nazwa jednostkowa 20. Mówiąc inaczej — funkcja ta polega 
na zastępowaniu dzieła w wypowiedziach językowych, umożliwiającym wy¬ 
powiedź o dziele bez możliwości wskazania na nie. Aby określić znaczenie, 
jakie uzyskuje tytuł realizując tę funkcję, tj. reprezentując dzieło w wy¬ 
powiedzi językowej, trzeba go rozpatrywać w kontekście kategorii wy¬ 
rażeń języka. Znaczenie to związane będzie z napięciem zrodzonym przez 
fakt, że tytuł może być jednocześnie wyrażeniem jakiegokolwiek typu, 
a zarazem zawsze imieniem własnym. Należy więc zapytać, jak mierzyć 
„napięcie syntaktyczne’’ tytułu. Będzie ono pewnie najmniejsze, czy równe 
O, gdy jako imię własne wystąpi imię własne, gdy więc spełniona zo¬ 
stanie norma dla tego poziomu. Trzeba z kolei uporządkować wydzieloną 
jak dotąd dychotomłcznie drugą klasę — nie-imion własnych. Odwołując 
się do systemu kategorii semantycznych wyodrębnimy tytuły, które pełniąc 
w języku funkcję imion własnych są wyrażeniami należącymi do jednej 
z podstawowych lub funktorowych kategorii semantycznych. Oto propono¬ 
wana szczegółowa typologia A, wraz z przykładami z twórczości Kandin- 
skiego. Tytuły należące do podstawowych kategorii semantycznychr 1. nazwowe (jednostkowe), np. Rapallo (1905), Święty Jerzy I (1910), 
Sąd Ostateczny (1911), 2. nazwowe (ogólne), np. Zima (1901 i później), Improwizacja (od 
1909), Niebieskie kolo (1922), 46
		

/Licencje_078_14_0049.djvu

			3. zdaniowe, 4X5=20 (1943). Tytuły należące do funktorowych kategorii semantycznych: 4. opisujących pewną własność, np. Dyskretny (1926), Dwustronnie 
napięty (1933), 5. opisujących pewną relację, np. Stąd tam (1933), W górę (1939), 
I jeszcze (1940) 21. Pozostając przy poziomie zewnętrznych relacji tytułu do języka zapy¬ 
tać trzeba o semantyczny aspekt tych relacji. Dla sformułowania odpo¬ 
wiedniej typologii tytułów trzeba by posłużyć się kategoriami semantycz¬ 
nymi w sensie ściślejszym, które „definiuje się przez podanie rodzaju 
przedmiotów stanowiących denotacje wyrażeń z danej kategorii”22, Klasy 
wyodrębnione w ten sposób odpowiadałyby poprzedniej klasyfikacji. Wy¬ 
daje siię, że klasyfikację taką można uszczegółowić - za cenę pozbawie¬ 
nia jej uniwersalności. Pozostawiając jej zdolność mierzenia „odchyle¬ 
nia" od normy — oznaczania przedmiotu indywidualnego, wprowadzić 
można dalsze podziały, uwzględniające wspólnotę oznaczanych pojęć ze 
względu na określoną, przynależną im cechę. W tego rodzaju klasyfikację w sposób bardzo wyrazisty ingeruje 
już charakter materii i kontekst badawczy; staje się ona adekwatna tylko 
dla badanego zespołu wyrażeń, a o wyodrębnieniu poszczególnych klas 
decyduje zazwyczaj powtarzalność lub istotność cechy w tym zespole, 
bądź szerszym kontekście, w którym jest on rozważany. Przy tego typu na¬ 
stawieniu - na jak najbardziej szczegółowe przebadanie odniesień wy¬ 
rażeń i powiązań między nimi — kłopotliwy staje się problem rozłączności 
klasyfikacji, tym bardziej że pojawia się też problem znaczeń kanotowa- 
nych, często z artystycznego punktu widzenia szczególnie istotnych. Klasy¬ 
fikacja prowadzona przez Wallisa, przy całej jej poznawczej płodności, 
ukazi^ję wyrainije ten dylemat (np. klasy tytułów malarstwa bezprzedmio¬ 
towego — tytuły określające stosunki pomiędzy elementami formy, tytuły 
oparte na synestezji, tytuły zawierające określenia z dziedziny muzyki — 
są tak wyodrębniione, że do wszystkich trzech może należeć jeden i ten 
sam tytuł)23. Toteż przy posługiwaniu się tego rodzaju klasyfikacją w ba¬ 
daniach porównawczych należy pytać o możliwość zbudowania każdej 
z tych klas w innym kontekście badawczym. Przyjęte tu postępowanie zmierzające do ustalenia kategorii seman¬ 
tycznych można zrekonstruować w ten sposób, że wyrażenia zastępuje się 
ich słownikowymi definicjami pozwalającymi wyodrębnić wspólne cechy, 
określające pewną grupę wyrażeń jako obszar paradygmatyczny ze wzglę¬ 
du na sens24. Zgodnie z tym rozumowaniem w drugiej klasyfikacji B wyodrębniam 
tytuły, których, odniesieniami są (w nawiasie podaję skrótowe określenia 
typologiczne, ułatwiające dalsze posługiwanie się tą klasyfikacją): 1. obiekty indywidualne (tytuły (dalej: t.) indywidualne) 2. obiekty przyrody (t. przyrodnicze), np. Zachód słońca (1901), Jasne 47
		

/Licencje_078_14_0050.djvu

			powietrze (1902), Pejzaż z pniem drzewa (1909), Góry (1910), 
Krowa (1911), 3. okresy czasu (t. czasowe), np. Zima (od 1901), Wieczór (1902), 
Niedziela (1904), Godzina poranna (1907), 4. rozmaite obiekty nie będące zjawiskami przyrody (t. przedmioto¬ 
we), np. Śluza (1902), Krynoliny (1909), Wnętrze (1909), Szachow¬ 
nica (1921), 5. ludzie lub ich grupy, ze względu na rozmaite cechy (t. osobowe), 
np. Dziewczyny nad brzegiem (1902), Jadgca konno para (1903), 
Arabowie (od 1910), Moskwiczanka (1912), 6. figury geometryczne i inne elementy dzielące płaszczyznę (t. po¬ 
wierzchniowe), np. Dwa owale (1919), Czarna plama (1921), Czar¬ 
ne pasma (1927), Linia, plama (1927), 7. bdrwy (t. barwne), np. Róż i szarość (1924), Głęboki brqz (1924), 
Czerwień w czerni (1925), 8. zjawiska akustyczne (t. akustyczne), np. Trzy dźwięki (1926), Pstre 
współbrzmienie (1928), 9. pojęcia teoretyczno-artystyczne (t. teoretyczno-artystyczne), np. Obraz z domami (1909), Impresja, Sens abstrakcyjny (1925), 10. typy ludzkich interakcji (t. interakcyjne), np. Pożegnanie (1901), 
Przechadzka (1901), Radosne odwiedziny (1903), 11. stany psychiczne i cechy charakterologiczne (t. charakterologiczne), 
np. Panika (1907), Naiwny (1916), Powaga-żart (1930), 12. cechy oraz relacje posiadania lub braku cechy (t. własnościowe), 
np. Miękka twardość (1927), Chłód (1926), Ciężki i lekki, Krótki 
(1929), Bez tytułu, 13. sytuacje ustabilizowanej zależności, cechy określające taki stan 
i relacje bycia w takiej sytuacji (t. sytuacyjne), np. Obopólna 
zgodność (1942), Izolacja (1944), Ustalony (1935), Za i przeciw 
(1929), 14. całości o charakterze struktur, miejsce i funkcja w nich, cechy 
wskazujące na funkcję i relacje miejsca (t. strukturalne), np. Lekka 
konstrukcja (1940), Konglomerat (1943), Centrum (1924), U góry 
i z lewej (1925), Dwuczęściowy (1928), 15. procesy, zdarzenia, cechy wskazujące na udział w procesie i re¬ 
lacje udziału w procesie (t. prooesualne), np. Zmącenie (1927), 
Rozwój w brązie (1933), Wstępujący (1930), Ku górze przez błękit 
(1940). Klasyfikacja ta wykazuje cechy opisane w powyższych zastrzeże¬ 
niach. Aby zapewnić jej rozłączność i adekwatność, trzeba z jednej strony 
przyjąć, przy złożoności tytułów-, ad hoc szereg priorytetów (np. preferowa¬ 
nie jako wyróżnika nazwy przed cechą lub też pewnych kategorii wobec 
innych), a z drugiej — wprowadzić klasę ,,-negatywną”, zbierającą tytuły 48
		

/Licencje_078_14_0051.djvu

			nie wykazujące wyraźnych związków z żadną z pozostałych klas, jakiej 
cechy wykazuje w tym wypadku klasa 4. Dlatego wydaje się, że w istnie¬ 
jącej z reguły sytuacji określonych pytań w stosunku do semantycznych 
relacji tytułów, właściwsze będzie posłużenie się dychotomiczną klasyfi¬ 
kacją, pozwalającą stwierdzić udział tytułów z poszukiwaną cechą w ca¬ 
łokształcie twórczości (czy w innej całości). Przyjęcie w tym wypadku inne¬ 
go rozwiązania podyktowane było chęcią zdania sprawy z całokształtu 
powiązań rozmaitych tytułów rozważanych na różnych płaszczyznach od¬ 
niesienia. Z kolei rozważyć trzeba napięcie znaczeniowe istniejące wewnątrz 
tytułu. Wprowadzać je będą odchylenia od normy syntaktycznej bądź 
semantycznej. Pierwszego przypadku nie będę rozpatrywał bardziej szcze¬ 
gółowo, gdyż materiał nie dostarcza przykładów takich przekształceń. 
Do klasyfikacji przekształceń semantycznych kategorii dostarcza retory¬ 
ka, musimy tylko rozstrzygnąć, które ze znanych jej środków stylistycznych 
zastosowano w budowie konkretnego tytułu. Niewielka liczba kategorii 
poniższej klasyfikacji związana jest ze stosunkowo skromnym repertuarem 
środków, z jakimi spotykamy się w tytułach Kandinskiego. Wyodrębniamy 
więc tytuły (C): 1. potoczne, 2. metaforyczne, np. Liryka kwadratu (1928), Na łonie spoczynku 
(1926), 3. z epitetem metaforycznym (często o charakterze animizacji), np. 
Biały dźwięk (1920), Brązowe milczenie (1922), Posępne koło 
(1917), 4. stosujące oksymoron, np. Miękka twardość (1933), Poruszony spo¬ 
czynek (1923), 5. antytetyczne, np. Podział - jedność (1934), Na górze — na dole 
(1926). Podkreślić trzeba, że tak jak w mowie potocznej, tak i w szczególnej 
praktyce komunikacyjnej, jaką jest tytułowanie obrazów, pewne związki 
słowne, mające charakter tropów lub środków składniowych, kanwencjo- 
nalizują się i nie są odbierane jako odejścia od normy. Nieuwzględnie¬ 
nie tego faktu może prowadzić do błędnych wniosków (np. w przypadku 
obrazu Płótno z mniszką można by doszukiwać się chwytu eliptycznego, 
zbliżającego dwa dalekie znaczeniowo słowa). Trzeci poziom rozważania znaczenia tytułu wyznacza „wewnętrzna” 
jego funkcja jako elementu dzieła, funkcja wprowadzenia do utworu 
czy inicjalnej metawypowiedzi. Wydaje się, że funkcja ta określa regułę 
związku tytułu z obrazem, właściwie — z resztą dzieła, zarówno w aspek¬ 
cie semantycznym jak „syntaktycznym” (podobnie jak badaniu związków 
syntaktycznych i semantycznych z językiem służy w zasadzie ten sam sy¬ 
stem kategorii). W tym wypadku mamy do czynienia z relacją między 
dwoma elementami - wypowiedziami, tworzącymi wspólnie całość, której 4 — Co robić po kubizmie 49
		

/Licencje_078_14_0052.djvu

			normę określa funkcja „wprowadzająca”. Trzeba ustalić jaką sytuację 
traktować można jako brak napięcia znaczeniowego między tytułem 
a obrazem, jako pełną „przystawalność” obu elementów. Wydaje się, że 
tytuł konwencjonalnie zmierza ku opisowi obrazu (z którego historycznie 
się wywodzi)25"), opilsu zgodnego ze strukturą dzieła, z hierarchizacją ele¬ 
mentów, stąd najbliższy spełnienia swej funkcji będzie tytuł o formie skró¬ 
conego opisu, zawierający nazwanie przedmiotu, określenie tematu, wska¬ 
zanie głównego motywu. Gdy nie wypełnia tej formuły, wprowadza np. 
pojęcia „niemożliwe” do zobrazowania, to jednak zawsze sama konwen¬ 
cja tytułowania, „miejsce tytułowe” stwarza presję łączenia dwóch wy¬ 
dzielonych elementów dzieła i poszukiwania więzi znaczeniowej. Tworzą 
się różnego typu możliwe do stearetyzo wania związki zna czerni owe, wzra¬ 
sta też, mówiąc ogólnie, informacyjiność tej relacji — w sensie teorii in¬ 
formacji — nie narusza to jednak reguły „składniowej” dzieła. Wydaje 
się, że jedynym sposobem uchylenia funkcji „wprowadzającej” jest nada¬ 
nie tytułowi formy jak gdyby dyskursu teoretycznego: jego funkcja me- 
tawypowiedzi realizuje się wtedy nie jako wypowiedź o obrazie, ale wy¬ 
powiedź o konwencjach, wprowadza nie w temat czy strukturę obrazu, ale 
w proces tworzenia, jego fazy, sposób zaangażowania artysty, technologię 
itp., czy wreszcie mierzy w samą konwencję tytułowania. Jest to przypa¬ 
dek odmowy spełnienia funkcji „wprowadzającej”, zawsze o charakterze 
polemicznym, naruszenia reguły „składniowej”, budujący figurę semanty¬ 
czną jak gdyby rozłączenia czy obejścia, co jednak nie znaczy - braku 
znaczenia 26. W ostatniej klasyfikacji D rozróżnimy więc tytuły, które w zestawieniu 
z obrazem Okazują się po pierwsze określać, co obraz przedstawia, a da¬ 
lej: 1. określają typ tematu i ewentualnie szczególny motyw (opisowe), 
np. Pejzaż z wieżq (1909), Sielanka (1911), Temat szpic (1927), bądź też hiera rchizują przed stawienie, dokonując wyboru: 2. zgodnie z jego strukturą (skrótowe), np. Nad leśnym stawem 
(1902), Wnętrze (1909), Towarzystwo w krynolinach (1909), Kilka 
kól (1927), bądź wybierając inne: 3. elementy (eliptyczne — element), np. Kopuły (1909), Czarne kre~ 
ski (1913), Dwa zielone punkty (1935), Kolo i kwadrat (1943), 4. cechy (eliptyczne - cecha), np. Poziomy (1926), Kolczasty (1926), 5. relacje (eliptyczne — relacja), np. Zetknięcie (1923), Ku różowi 
(1926), Pomiędzy trzema punktami (1930), dalej — które ustanawiają związek z obrazem na zasadzie przyległości: 6. synekdochy (synekdochlczne), np. Stare Niemcy (1909), Sąd Osta¬ 
teczny (1910), 7. metonimii (metonimiczne), np. Wiosna, Niedziela (1904), Pisanka 
(1926), 50
		

/Licencje_078_14_0053.djvu

			wreszcie: 8. czynią przedstawienie członem związku metaforycznego (metafo¬ 
ryczne), np. Twarde w miękkim (1927), Tym bardziej (1933), We¬ 
sołość (1919), Chłód (1941), po drugie — czym obraz jest ze względu na: 9. jego cechy materialne (gatunkowe — materiał), np. Płótno z mni¬ 
szką (1909), Obraz z białymi formami (1913), Obraz w obrazie 
(1929), reprezentowanie przezeń konwencji artystycznych wyodrębnionych ze względu na: 10. określoną fazę procesu twórczego (gatunkowe — faza), np. Szkic 
(1909), Fragment (1929), lub: 11. sposób działania lub stan emocjonalny twórcy (gatunkowe - 
działanie), np. Kompozycja, Improwizacja, Impresja; po trzecie: 12. uchylać się od znaczącego związku z obrazem (autotematyczne), 
Bez tytułu. Stopień szczegółowości zaproponowanej typologii może być — jak 
wspomniano — rozmaity. W każdym przypadku, tak jak i w tym, zadecy¬ 
duje konkretny przedmiot badań. Z drugiej strony zasada klasyfikacji po- 
zwiala jej, jak się wydaje, spełnić funkcję, z myślą o której była budo¬ 
wana — funkcję instrumentu porównawczych badań nad znaczeniem ty¬ 
tułu w strukturze obrazu i twórczości. Czyniąc przedmiotem rozważań 
twórczość Kandinskiego i posługując się powyższą typologią możemy po- 
stawi|ć pytania: Jakie typy reprezentują tytuły obrazów Kandinskiego? Ja¬ 
ki jest stopień ich zróżnicowania? Czy posługiwanie się różnego typu 
tytułami ulega istotnym zmianom w chronologii twórczości artysty? Jakie 
cezury w twórczości zmiany te wytyczają? Jak można określić funkcje ty¬ 
tułu w kształtowaniu znaczenia w poszczególnych okresach? Jaka jest ich 
rola w kształtowaniu poetyki twórczości? Ilościowa analiza podstawowych zależności, w jakich istnieją tytuły 
obrazów Kandinskiego, przeprowadzona będzie nie w stosunku do całej 
jego spuścizny, ale jedynie jej przeważającej części, objętej Katalogiem 
Kandinskiego27. Czynność wstępna polegać będzie na określeniu, jaki 
typ we wszystkich klasyfikacjach reprezentuje dany tytuł. Globalne ze¬ 
stawienie wyników tego przyporządkowania ilustruje tabela 1. Diagramy 
przedstawiają natomiast procentowy udział poszczególnego typu tytułów 
w ich ogólnej liczbie w poszczególnych latach28. Ten typ całościowego 
zestawienia danych pomoże, jak się wydaje, w lekturze dalszych partii 
tekstu, a ponadto pozwoli dostrzec i te zależności, których ze względu 
na charakter tekstu nie będę w stanie szczegółowo prześledzić, zwraca¬ 
jąc uwagę tylko na najistotniejsze. 51
		

/Licencje_078_14_0054.djvu

			tabela I A 1 2 3 4 B 5 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1900 1 1 — — 1 1 1 1 — 1901 — 5 — — — — 1 1 — —   — 3      1902 — 10 — — 2 — 3 4 2 1   — —    2  1903 — 6 — — — 1 1 — 3 1904 1 13 — — 2 1 5 5 — 2 _  — — 1   2 — 1905 1 4 — — — 1 1 — — 1   — — 2 — — — — — 1906 — 2 — — — — — 1 —   — —   —  1 1907 — 13 — — — — 3 1 — _   8 — 1    — 1908 — 3 — — — — 2 — — —  1 — — 1909 2 29 — — — 2 11 1 3 3 ,  11 — 1910 1 24 — — — 1 6 — 1 —  — 17 — — — — — — 1911 4 29 — 1 — 3 4 3 — 2   21 — 1   — — 1912 1 16 — 2 — 1 3 1 — 1 1   10 —  2 — — — 1913 — 29 — — — — 4 — — — 2 _  22 — 1  — — — 1914 — 12 — • — — _ — 4 — —  8 —      1916 — 4 — 4 — — — — — 1   3 — 1 3   — 1917 — 8 — 1 — _ 1 — 2 1 2 _  — — 1 2    1919 — 5 — — 1 _ — — — — 3  1 —    2 '  1920 1 8 — — 1 1 — — — — 4 - - 2 —    2 1 1921 — 8 — —  — — 1 — 5 -  —    2  1922 — 5 — —  — — 2 — 2 1   —      1923 — 13 — 2 4 _ — — — — 6 2 __ 2 — 1 2 6 ___ 1924 — 20 — 3 1 4 5 4 1 — 3 1 2 2 2 1925 — 25 — 5 4 _ — — 3 — 8 5 — 1 — 3 3 2 5 4 1926 — 34 — 10 5 — — — 3 — 8 5 2 1 1 3 9 2 9 6 1927 — 34 — 8 1 _ — — 5 — 14 6 1 1 — 1 11   4 1928 — 18 — 4 2 _ — — 4 r— 5 2 1 — — 3 2  3 4 1929 — 29 — 15 8 — — — 1 — 7 9 1 2 — 1 13 4 3 11 1930 — 30 — 18 6 — — — 3 — 14 4  — — 4 13 4 7 5 1931 — 12 — 5 6 _ — — 1 — 3 4   — 1 3 1 4 6 1932 — 7 — 3 3 2 3 2 4 1933 — 6 — 3 4 — — — 1 — 2   1 — 2 1 2 1 3 1934 — 11 — 2 2 — 1 — — — 2 2 '   — 1 2 4 3 1935 — 14 — 2  — — — — 3 3 — — — — 2 3 2 3 1936 — 9 — 1  — — 1 — 5 — — 1  — 2  1  1937 — 9 — 1 1 — — — 2 — 2 —    — 3 1 1 2 1938 — 7 — 1  — — — — 1 1 — 2 — 2 — 1 1  1939 — 11 — 1 2 — — — — — 3 — — 1  2 1 2 1 4 1940 — 8 — — 3 — — — — — 1 2    1   4 3 1941 ' — 5 — 1 — — — — — 1 1    — 1 1  2 1942 — 15 — 1 2 — 1 — 2 — 3 — — 1   1 3 5 2 1943 — 23 1 2 1 — 3 3 — 5 — — 1 — 3 3 2 4 3 1944 — 8 — — — — — 2 — 2 — — —  1 — 1 1 1 12 582 1 96 62 11 48 23 44 15 118 54 10 118 7 37 81 36 77 74 52
		

/Licencje_078_14_0056.djvu

			54
		

/Licencje_078_14_0057.djvu

			' 55
		

/Licencje_078_14_0058.djvu

			Zastosowawszy zaproponowane klasyfikacje do twórczości Kandin- 
skiego stwierdzamy wyraźne zróżnicowanie ze względu na ilość tytułów 
reprezentujących poszczególne typy. Sprawdzenie rozkładu ilościowego ty¬ 
tułów różnych typów w poszczególnych latach (test y2 niezależności) daje 
w wyniku dla wszystkich czterech klasyfikacji wartości bardzo znacznie 
przekraczające wartości krytyczne, od których poczynając wnioskować mo¬ 
żemy, iż rozkład wartości dwóch zmiennych odbiega od rozkładu loso¬ 
wego 29. Analizując szczegółowo - o ile w przypadku zdecydowanej do¬ 
minacji tytułów nazwowych-ogólnych w klasyfikacji A (ok. 77,3%) oraz 
potocznych w klasyfikacji C (ok. 85,5%) jest to stan spodziewany (ale sym¬ 
ptomatyczny), a wobec tego istotnego znaczenia nabiera układ pozosta¬ 
łych typów, to w pozostałych klasyfikacjach różnice nie są tak wyraźne 
i dominacja poszczególnych typów ma istotne znaczenie. W klasyfikacji B 
dominują typy 6 i 9, tytuły określone skrótowo jako powierzchniowe oraz 
teoretyczno-artystyczne (po ok. 15,7%), a dalej: 12 - własnościowe (ok. 
10,89%), 14 - strukturalne (ok. 10,2%), 15 - procesualne (ok. 9,9%), 7 - 
barwne (ok. 7,2%). W klasyfikacji D dominuje typ 3 - tytuły eliptyczne (wy¬ 
bór elementów, ok. 30%), a dalej: 8 — metaforyczne (ok. 29%), 5 — elip¬ 
tyczne (wybór relacji, ok. 10%), 11 - gatunkowe (typ działania ok. 7,7%). Interesować nas będą zwłaszcza typy tytułów powstałe z sumowa¬ 
nia typów, jakie reprezentują w poszczególnych klasyfikacjach, a więc 
jakby typy kombinowane. Oczywiście ich ilość teoretyczna nie jest równa 
matematycznemu wyliczeniu wszystkich możliwości kombinacji, gdyż pew¬ 
ne typy jednej klasyfikacji implikują przynależność do niektórych tylko 
typów innej. W praktyce w twórczości Kandinskiego występuje 130 róż¬ 
nych typów tytułów wyłonionych w efekcie przynależności ich do róż¬ 
nych klas wszystkich czterech klasyfikacji. Zgodnie z przedstawionymi już 
wynikami teoretycznie do roli dominującej pretendują typy 2.6.1.3 oraz 
2.9.1.3; w praktyce dominuje ten pierwszy, zaś niewielką ilość tytułów 
drugiego typu tłumaczy zależność między klasami B 9 a D 9-11. Kolej¬ 
ność najliczniej reprezentowanych typów w całej twórczości oraz ich li¬ 
czebności w poszczególnych, niżej wyróżnionych okresach - prezentuje 
tabela 2. Omówię szczegółowiej wyodrębniającą się grupę „czołową’’ (po¬ 
zycje 1-11). Dominują, jak wspomniano, tytuły o następującej charaktery¬ 
styce typologicznej: nazwo we — ogólne, powierzchniowe, potoczne, eli¬ 
ptyczne (wybór elementów). W tej kombinacji najbardziej chyba istotna 
jest semantyczna zawartość tytułów — tj. zwracanie przez nie uwagi na 
elementy dzielące płaszczyznę i różne typy wyodrębnionych na niej kształ¬ 
tów. Wskazuje to tym samym, że odejście przez Kandinskiego od normy 
polega przede wszystkim na uczynieniu obrazu jakby „nieprzezroczystym”, 
tzn. usytuowaniu przedstawienia na poziomie płaszczyzny obrazu, a nie 
poza mą, inaczej mówiąc, odcięciu iluzji przedmiotów na płaszczyźnie 
jako dominującego zadania twórczości. Z drugiej strony, ze względu na 
rwiązek z obrazem, tytuły te mieszczą się niejako w normie „kompozycyj- 56
		

/Licencje_078_14_0059.djvu

			■ tabela 2 Typ Ogółem 1900-4 1905-8 1909-14 1916-^17 1919-33 1934-37 1938-44 1 2.6.1.3 91 — — 3 2 65 8 13 2 2.9.1.11 56 - - 52 - 2 1 1 3 2.7.1.3 28 - — — — 24 2 2 2.14.1.3 28 — — — _ 16 6 6 5 2.9.1.9 26 — 5 14 3 4 — — 6 2.15.1.8 25 —  — — 16 3 6 7 2.4.1.3 24 1 1 3 2 13 2 2 2.9.1.10 24 — 1 19  3 _ 1 9 5.14.1.5 22 2  — _ 17 1 2 10 2.2.1.1 21 2 2 17 — — — — 11 2.3.1.7 19 8 2 9 _ - — — 12 4.12.1.8 16 — _ _ _ 16 — _ 13 2.2.1.3 14 6 1 7 _ — — 3 14 2.4.1.8 13 — _ — _ 7 1 5 4.11.1.8 13 —  1 1 10 _ 1 16 2.11.1.8 12 —  1 1 3 _ 7 2.13.1.8 12 _  _ _ 3 2 7 5.15.1.5 12 _  _  8 2 2 19 4.12.1.4 11 — _ — _ 9 _ 2 5.15.1.8 <11 — — — — 8 — 3 21 2.5.1.3 10 5 1 2 2 — — — 2.12.1.8 10 — _ — 1 4 2 3 4.12.1.12 10 _  1 4 4 1 _ 24 4.12.5.8 8 _  — _ 6 2  25 2.Ó.3.8 7 _  _  5 1 1 2.7.3.3 7 — _ _ _ 7 —  2.13.1.5 7 — _ _ — 4 1 ? 2.15.3.8 7 — _ — — 4 2 1 4.15.1.8 7 —  — — 6 - 1 30 1.1.1.6 6 2 1 3 — - — — 2.7.3.8 6 - - — — 5 1 — 2.8.3.8 6 — 1 — — 5 - - 2.10.1.5 6 4 2 — — - - - 2.12.3.8 6 - — — — 6 - - 35 2.6.1.2 5 - — — - 3 — 2 2.6.1.5 5 — — — — 3 2 — 2.11.3.8 5 — _ — _ 4 _ 1 57
		

/Licencje_078_14_0060.djvu

			nej” opisując widoczne fragmenty przedstawienia, ale jednocześnie frag¬ 
menty, które dzięki tytułom dopiero uzyskują kluczowe znaczenie, kierun¬ 
kując odbiór i hierarchizując dzieło, podważając oczywistość jego praw, 
ale umożliwiając ich rekonstrukcję. Drugi z dominujących — wyraźnie — 
typów 2.9.1.11 bardziej zdaje się naruszać normy. Po pierwsze — na grun¬ 
cie semantycznym — oznacza pojęcia teoretyczno-artystyczne, a więc nie- 
przedstawialne30, a po drugie — na płaszczyźnie związku tytułu z obra¬ 
zem - uchyla się od określania przedstawienia, a określa typ konwencji 
artystycznej, można by rzec gatunkowej, którą dzieło reprezentuje. Kolejne 
typy tytułów 2.7.1.3 i 2.14.1.3 znów interesujące są przede wszystkim ze 
względu na ich zawartość semantyczną: w pierwszym przypadku oznaczają 
barwy, w drugim — określają generalnie charakter powiązań pomiędzy 
elementami obrazu lub też miejsce czy funkcję danego elementu w ca¬ 
łości; nietrudno przeto wyprowadizić ich ścisły związek z typem general¬ 
nie dominującym, podobnie jak związek następnego 2.9.1.9 z drugim w 
kolejności. Różnica występuje tu w powiązaniu tytułu z obrazem, ale mie¬ 
ści się w ogólniejszej tendencji odwrotu od przedstawienia — tym razem 
w kierunku określenia materialnych lub ogólnych cech przedmiotu. Ko¬ 
lejny typ 2.15.1.8 wprowadza inne jeszcze odniesienie — są nim procesy, 
zdarzenia — a także inny sposób powiązania tytułu z obrazem, na zasa¬ 
dzie związku metaforycznego, będącego efektem z jednej strony „nieobra- 
zowalności” pojęć oznaczanych przez tytuł, a z drugiej - presji powiąza¬ 
nia ich z przedstawieniem. Typ następny 2.4.1.3 różni się od wszystkich 
poprzednich swym przedmiotowym odniesieniem i odpowiada liczebnością 
typowi 2.9.1.10, który bliski jest w charakterze dwom już omówionym 
(poz. 2, 5). Kolejny 5.14.1.5, semantycznie analogiczny do typu 2.14.1.3, 
zwraca uwagę wykorzystaniem napięcia składniowego — opisuje relacje, 
które w związku z obrazem identyfikowane są jako relacje przedstawienia. 
Przedostatni z omawianych typów 2.2.1.1 uznać można za stosunkowo naj¬ 
mniej odbiegający od normy: oznacza obiekty przyrody, a w związku 
z obrazem okazuje się ogólnym określeniem tematu z ewentualnym wska¬ 
zaniem na szczególny motyw. Ostatni typ 2.3.1.7 tworzą tytuły oznaczające 
okresy czasu i związane z obrazem na zasadzie metonimii; obraz przed¬ 
stawia bezpośrednio coś, co wiąże się z tytułem przez znaczeniową przy- 
ległość. Wśród wymienionych typów, do których należy łącznie ponad 48% 
wszystkich tytułów obrazów Kandinskiego, uchwytne są cechy wspólne. 
Istotne wydają się zwłaszcza dwie grupy: pierwsza — 2.(6.7.14)1.3 oraz 
2.15.1.8 i 5.14.1.5, druga — 2.9.1.(11.9.10). Tytuły pierwszej grupy można 
uważać łącznie za elementy, które w poetyce Kandinskiego utwierdzają 
wagę zasadniczego obszaru tematycznego - tworzą go elementy języka 
malarskiego: podziały płaszczyzny, barwy, ich rozmieszczenie w polu obra¬ 
zowym, relacje między nimi. Pojawia się jednak moment dodatkowy, 
ściśle w poetyce tej związany z opisanym obszarem - przypisanie wszyst- 58
		

/Licencje_078_14_0061.djvu

			kim tym elementom zdolności aktywnego działania, udziału w procesach 
stqd powstałe na zasadzie animizacji napięcie metaforyczne w relacji ty¬ 
tułu do obrazu, jak w typie 2.15.1.8. Ten główny nacisk na przesunięcie 
w sferze tematu potwierdza całkowita niemal w analizowanym zespole ty¬ 
pów eliminacja napięcia składniowego i poetyckiego. Drugę z wyodręb¬ 
nionych grup charakteryzuje tendencja do uchylenia pytania, co obraz 
przedstawia, i przeniesienia uwagi na to, jakiego typu konwencje arty¬ 
styczne reprezentuje. Inaczej mówiqc, obraz zostaje „oswojony przez zna¬ 
lezienie dla niego miejsca wśród określonego typu przedmiotów, ze wzglę¬ 
du na maiterilał, z jakiego jest wykonamy, ze względu na jego miejsce w 
procesie artystycznym, ze względu na sposób zaangażowania autora w 
jego wykonanie itp. Trzy spośród dominujqcych typów tytułów 2.3.1.7, 2.4.1.3 i 2.2.1.1 pre¬ 
zentuję odmiennę tendencję. Spośród nich stosunkowo największe na¬ 
pięcie stwarza typ pierwszy: tytuły oznaczaję tu pojęcia, które ze względu 
na swoje rozcięgnięcie w czasie i mnogość zwigzanych z nim zjawisk sq 
„nieobrazowalne”, obrazy zaś przedstawiaję je na zasadzie przyległości. 
Pozostałe dwa typy sq stosunkowo najbardziej konwencjonalne - tytuły 
oznaczaję różnego typu przedmioty, zakładajęc ich iluzyjne przedstawienie 
na obrazie, które rzeczywiście ma miejsce. W przypadku obiektów natury 
tytuły te określajq też w stosunku do obrazu typ tematyczny, a ponadto 
zazwyczaj główny motyw, realizujęc w sposób najdalej idqcy funkcję 
,,wprowadzajqcq'’. Pojawia się pytanie, czy ten stan dominacji omówionych typów ty¬ 
tułów w całej twórczości Kandinskiego jest stabilny, tzn. czy powtarza się 
w poszczególnych latach lub wyodrębnionych okresach. Pobieżny wglqd 
w chronologiczny układ typów pozwala stwierdzić przemiany w icn ilo¬ 
ściowym stosunku — łatwo uchwytne jest przede wszystkim skomasowanie 
tytułów typu 2.9.1.11 w latach 1909-1914 i ich zdecydowana w tym okre¬ 
sie dominacja. Poza tym widoczne jest inne zróżnicowanie - o ile we 
wczesnym okresie pojawia się stosunkowo niewielka ilość różnych typów 
tytułów, to od mniej więcej poczętku lat dwudziestych obserwujemy ich 
duźę rozmaitość. Ze względu na trudność precyzyjnej obserwacji danych 
pożyteczna może okazać się znów pomoc prostych metod statystycznych 
przy odpowiedzi na pytanie, czy w rozkładzie typów tytułów w poszczegól¬ 
nych latach występuję wyraźne cezury wyodrębniajęce okresy, w obrębie 
których funkcje tytułów sq podobne, różnię się zaś wyraźnie od funkcji 
pełnionych w innych okresach. Sprawdzić można, w jakim stopniu skore¬ 
lowany jest udział poszczególnego typu tytułów w ich ogólnej liczbie w 
kolejnych latach. Najwygodniej w tym wypadku posłużyć się współczyn¬ 
nikiem korelacji rang, przypisanych odpowiednio poszczególnego typu 
tytułom. Zsumowanie współczynników korelacji pomiędzy kolejnymi latami 
dla wszystkich czterech klasyfikacji wskazuje momenty, w których korelacja 
jest mniej niż wysoka i które mogę wskazywać na przemiany w funkcji 59
		

/Licencje_078_14_0062.djvu

			tytułu31. Najpierw jednak trzeba podkreślić, że współczynnik ten nie wy¬ 
kazuje nigdy w przypadku twórczości Kandinskiego wartości mniejszej 
niż wskazująca na istnienie umiarkowanej korelacji, a więc wskazuje na 
brak momentów zwrotnych o charakterze przełomowym i na stopniowy 
charakter przemian oraz stosunkowo dużą stabilność funkcji tytułu. Przy¬ 
pisać to można w dużym stopniu wspomnianej zdecydowanej przewadze 
jednego typu tytułów w dwóch klasyfikacjach (A i C). Niemniej na pod¬ 
stawie stwierdzenia Występowania umiarkowanej korelacji wyróżnić można 
następujących siedem okresów w twórczości Kandinskiego: 1. 1900-1904, 
2. 1905-1908, 3. 1909-1914, 4. 1916-1917, 5. 1919-1933, 6. 1934-1937, 
7. 1938-1944. Okresy drugi, czwarty i szósty można traktować jako przej¬ 
ściowe pomiędzy dłuższymi okresami stabilizacji funkcji tytułu bądź jej 
płynnej modyfikacji - w okresach tych obserwujemy zarówno niższy współ¬ 
czynnik korelacji pomiędzy ich granicznymi latami (cezury pomiędzy okre¬ 
sami), jak i brak wewnętrznej stabilizacji na wysokim lub bardzo wysokim 
stopniu korelacji (zwłaszcza w okresie drugim). Okres drugi, wyodrębniony 
stosunkowo niskim współczynnikiem korelacji pomiędzy rokiem 1904 
a 1905, można, jak się wydaje, traktować również łącznie z pierwszym jako 
okres poprzedzający, przygotowujący pierwszy okres wyraźnej stabilizacji 
funkcji tytułu w twórczości Kandinskiego w latach 1909-1914; zwłaszcza 
w pierwszych czterech latach tego okresu. W okresach piątym i siódmym — 
w ich latach skrajnych (w piątym - do roku 1922 i rok 1932, w siód¬ 
mym - do roku 1941), występuje nieznaczne obniżenie współczynnika 
korelacji, któremu można przypisywać związek z momentami przełomowy¬ 
mi, wyznaczającymi zmiany w funkcji tytułu. Sprawdzenie korelacji rang 
poszczególnych klas tytułów zsumowanych w tak wyodrębnionych okre¬ 
sach potwierdza przede wszystkim wyróżnienie okresu trzeciego i czwarte¬ 
go32. Natomiast sprawdzenie korelacji rang typów „kombinowanych” 
akcentuje zwłaszcza wyróżnienie okresu piątego, co jak się wydaje wiąże 
się przede wszystkim ze zjawiskiem pojawienia się w tym okresie pełnego 
niemal repertuaru typów33. Tak uporządkowana chronologia twórczości pozwala na porównanie 
typów dominujących w poszczególnych okresach. Pierwszym rzucającym 
się w oczy zjawiskiem jest wspomniane zróżnicowanie, polegające na tym, 
że o ile w pierwszej fazie twórczości, obejmującej pierwsze cztery z wy¬ 
odrębnionych okresów, obserwujemy występowanie stosunkowo niewiel¬ 
kiej ilości typów tytułów, to w drugiej fazie, mimo zaniechania pewnych 
typów, pojawiają się nowe, a ich rozmaitość jest nieporównanie większa. 
Niektóre, istotne dla poetyki, możliwości wykorzystywane są dopiero wte¬ 
dy, wtedy też szerzej wykorzystywane jest napięcie składniowe i poetyckie, 
a zwłaszcza metaforyczny typ związku tytułu z obrazem. Zjawiska te sq„ 
jak się wydaje, symptomami odmiennych tendencji w poetyce Kandinskie¬ 
go, które pełniej określić pozwala analiza dominujących typów tytułów. 
Nacisk na eksploatację jednego z mich widoczny jest zwłaszcza w okre- 60
		

/Licencje_078_14_0063.djvu

			•sie trzecim. Jest to typ 2.9.1.11 oraz dwa iwie, które traktujemy jako jego 
warianty 2.9.1.9 i 2.9.1.10; sq to więc — ogólnie mówiąc — tytuły nazwo- 
we — ogólne, teoretyczno-artystyczne, potoczne, gatunkowe. Ta stabiliza¬ 
cja funkcji tytułu następuje po okresie odmiennego jej traktowania. 
W pierwszym z wyróżnionych okresów twórczości Kandinskiego dominują 
tytuły typu 2.3.1.7{8), 2.2.1.3(6) i 2.5.1.3(5). Można więc powiedzieć, że do¬ 
minują tytuły konwencjonalne, które oznaczają okresy czasu, obiekty przy¬ 
rody lub inne obiekty - prezentowane na obrazach. Przy niewielkiej roli 
poetyckiego, a także składniowego napięcia w tytułach, uchwytny jest 
inny sposób uzyskania „dreszczyka” znaczeniowego, który wydaje się cha¬ 
rakterystyczny dla pogranicza malarstwa naturalistycznego i symbolistycz- 
nego czy też dla specyficznego „symbolizmu nastroju”34. Z jednej strony 
przejawia się on we wspomnianych już konsekwencjach uczynienia przed¬ 
miotem przedstawienia „Zimy” czy „Wieczoru”, co stwarza przy przyję¬ 
tej w tym okresie konwencji obrazowania metonimiczną więź tytułu z przed¬ 
stawieniem — nie mówiąc np. o otwarciu takiego obrazu na sensy zwią¬ 
zane z powszechną popularnością koncepcji cykliczności makro- i mikro¬ 
kosmicznego trwania. Z drugiej strony obecny jest w skłonności — ilościo¬ 
wo marginalnej, ale charakterystycznej — do „dynamicznego” tytułowa¬ 
nia obrazów przedstawiających miejsca czy zjawiska w sposób pozwala¬ 
jący uzyskać koncentrację na relacji, a przez to jakby margines niedo¬ 
powiedzianego: Po deszczu (1900), Nad leśnym stawem (1902), Przed 
burzą (1902), Na wsi (1904). W drugim okresie, który już powyżej próbowałem określić jako 
„przejściowy” - tendencje te trwają zarówno w Jesieni czy Godzinie 
porannej, jak w Radosnych odwiedzinach czy Przybyciu kupców nawiązu¬ 
jących do wcześniejszych Schadzek czy Przechadzki, obrazach, które naka¬ 
zały wyłonić kategorię semantyczną „typy ludzkich interakcji”, wyczerpującą 
się niemal całkowicie w dwóch pierwszych okresach. Dominować zaczy¬ 
na jednak inny typ tytułów, jak gdyby prowadząc ku następnemu okresowi, 
gdzie obraz nazwany zostaje przez wskazanie na materiał, uzupełnione 
określeniem motywu (seria Płócien). Właśnie trzeci, szczególnie istotny, okres twórczości Kandinskiego 
{1909-1914) pozwala dokładnie określić znaczenie tej tendencji. Artysta 
sam ustosunkował się do tytułów, które w tym okresie spychają na bok 
inne, wyjaśniając krótko w über das Geistige... znaczenia związane z roz¬ 
różnieniem Impresji, Improwizacji i Kompozycji35. Obserwowana skłon¬ 
ność do tytułowania obrazów przy pomocy pojęć teoretyczno-artystycznych, 
gatunkowych, zbiega się w tym czasie z dążeniem do steoretyzowania 
działań artystycznych, do uporządkowania wszystkich istotnych punktów 
intelektualnego widnokręgu artysty w ramach jednolitego systemu. Ten typ 
tytułowania trzeba łączyć także i tu z kluczowym, a stanowiącym konty¬ 
nuację myśli symbolistycznej, postulatem wypchnięcia z malarstwa lite¬ 
ratury, „zewnętrznego” traktowania tematu, postulatem starannego uni- 61
		

/Licencje_078_14_0064.djvu

			kania pułapek pozwalających na łatwe (a zarazem nieistotne) spełnienie 
odbioru przez stwierdzenie przy stawa lin ości tematu i przedstawienia, na 
pójście „na skrót” omijający właściwą zawartość dzieła i nie pozwalający 
przemówić właściwym malarstwu środkom 3Ó. W zakresie tytułowania, gdzie 
niebezpieczeństwo zejścia w wygodną koleinę konwencji odbioru jest silne, 
Kandinsky dokonuje posunięcia w pewnym sensie najbardziej w całej 
twórczości radykalnego: podważa „wprowadzającą” funkcję tytułu i za¬ 
miast mówiić, co zostało na obrazie przedstawione, mówi, czym on jest, 
„uprzedmiotowia” obraz. Czyni to jednak przeważnie na płaszczyźnie kon¬ 
wencji artystycznych, tytuły te więc nie tylko stanowią akcent niezwykły, 
odświeżający percepcję, ale choć pozornie odwracają się od obrazu, na¬ 
dają przedstawieniu swoiste „zabarwienie” znaczeniowe, a przede wszyst¬ 
kim nakazują zawsze przywołać czynnik specyficznie artystyczny jako za¬ 
sadniczy dla „oswojenia” dzieła. Wreszcie — o czym artysta nas informu¬ 
je — trzy omówione przez niego rodzaje tytułów kierować mogą uwagę 
widza w pożądanym kierunku — choć w sposób przecież „zewnętrzny” — 
stanu emocjonalnego, „wibracji duszy" artysty37. Obok opisanej formuły tytułowania w okresie tym znaczenie zacho¬ 
wuje inna, wcześniej już wykorzystywana, reprezentowana przez typ 2.2.1.1, 
która, jak się wydaje, w okresie tym i w zestawieniu z rozważanymi obraza¬ 
mi ujawnia inne jeszcze możliwości znaczeniowe. Właściwą dla ich rozwa¬ 
żania wydaje się perspektywa „czystej reaUstyki”, a zasadniczą rolę dla 
budowy napięcia będą miały przemiany w samym języku malarstwa Kan- 
diinskiego: dość lakoniczna, a zarazem odpowiadająca przedstawieniu 
formuła tytułu nie tłumaczy ap. „nienaturalnych" zestawień barw¬ 
nych 38. Kumulacja tytułów „gatunkowych” w okresie trzecim rzuca się wy¬ 
raźnie w oczy39. W późniejszej, czasowo przeważającej, twórczości stano¬ 
wią one ilościowy margines, a typ D 11 reprezentuje tylko kilka Kompo¬ 
zycji. Okres stabilizacji stosunku Kandinskiego do tytułowania obrazów — 
na zasadach odmiennych - poprzedza jakby faza przejściowa. Choć 
z okresu tego rozważamy niewiele dzieł, pozwalają one jednak uchwycić 
zjawiska, które w kontekście poprzedzającej ii 'następnej fazy wydają się 
symptomatyczne. Z jednej strony uchwytny jest odwrót od tytułów „gatun¬ 
kowych” — pozostaje tylko typ 2.9.1.9, z drugiej zaś — stosunkowo wyso¬ 
ki procent obrazów Bez tytułu. Te ostatnie interesujące są zarówno ze 
względu na wykorzystywanie napięcia składniowego, jak i budowanie 
związku z obrazem na odmiennej zupełnie zasadzie (odwrót od przedsta¬ 
wienia w autotematyczność i uwydatnienie samej konwencji tytułowania), 
tu zwłaszcza jednak ze względu na potwierdzenie jak gdyby chwiejności, 
zawieszenie pomiędzy świadomością zarówno istotności jak konwencjonal- 
nościi tytułu a decyzją na jego formułę. Wydaje się, że istotność tytułu ze względu na jego możliwości zna- 62
		

/Licencje_078_14_0065.djvu

			czeniowe przeważyła w twórczości Kandinskiego, choć wydawałoby się, że 
obrazy Bez tytułu realizowałyby postulat przemawiania samym malarstwem. 
Dalsze dzieje funkcji tytułu przebiegają w jego twórczości pod znakiem 
powrotu do przedstawienia. Od początku lat dwudziestych obserwujemy stopniową stabilizację 
dominujących typów tytułów, trwającą w zasadzie do kresu twórczości. 
Najliczniej reprezentowane w piątym (1919-1933) okresie twórczości typy 
należą też do jednej z dominujących w całej twórczości grup, której za¬ 
sadnicze cechy omówiłem powyżej; są to: 2.6.1.3 (65), 2.7.1.3 (24), 5.14.1.5 
(17), 2.14.1.3. (16), 2.4.1.3 (13). Zasadnicza przypisana tym tytułom tendencja 
do koncentracji na elementach struktury plastycznej obrazu, z wyraźnym 
elementem ich metaforycznego ożywienia, widoczna jest też w nie anali¬ 
zowanym dotąd typie 4.12.1.8, stosowanym tylko w omawianym okresie. 
Wydaje się, że szerokie wykorzystywanie napięcia składniowego i poetyc¬ 
kiego w tym czasie wraz z kluczową rolą metaforycznej zasady związku 
tytułu z obrazem pozwala na pełniejsze określenie funkcji tytułów. Prze¬ 
miana sposobu, w jaki wpływają one na znaczenie obrazu, jest w dużej 
mierze konsekwencją uczynienia wyłącznym tematem obrazów układów 
wyraźnie wyodrębnionych form. Przedstawienia te tytułuje Kandinsky tak 
jak w przypadku przedstawień iluzyjnych, nazywając motywy. Jest jednak 
cecha tego świata form, która czyni go dla odbiorcy uboższym od rzeczy¬ 
wistości. Dla artysty formy i barwy „żyją”, wchodzą ze sobą w relacje 
o bogactwie równym wszelkim ludzkim zachowaniom i stanom psychicz¬ 
nym. Stąd jego skłonność do nazywania przez cechy, relacje, przez oży¬ 
wienie, przez kontrast — po to jak się wydaje, aby bogactwo to udostępnić 
odbiorcy. Inaczej mówiąc, swoista poetyckość obrazów Kandiaskiego wy¬ 
daje się być konsekwencją upartego drążenia możliwości wyrazowych ję¬ 
zyka form i barw, czy lepiej — przekonania, że istnieje taki język. Napotkał 
tu problemy bliskie badaczowi, który dla określenia relacji pomiędzy 
elementami w obrazie również posługuje się metaforą — wiele z nich 
spowszedniało i weszło na zasadzie sformalizowanej do języka dyscypliny. 
Nazywa te obrazy tak, jak poprzednio określał motywy — niekoniecznie 
kluczowe, ludzkie interakcje, cechy przedstawionych postaci. Jednak teraz 
silniej odczuwamy arbitralność wyboru motywu, cechy czy relacji, bądź ich 
metaforyczny sens. Stąd może refleksja Grohmanna nad tytułami obra¬ 
zów z tego właśnie okresu, zwracająca uwagę przede wszystkim na ich 
dowolność, jak gdyby zamienność40. Zastrzeżenie to wynika, jak się wydaje, 
z przyjęcia konwencjonalnej, „wprowadzającej funkcji tytułu, sytuacji 
określania przezeń tematu lub głównego motywu. U Kandiaskiego rzuca 
się w oczy dążenie do minimalizacji wskazania, widoczne tak w tytułach 
wskazujących motywy jak też, może szczególnie wyraźnie, relacje. Obrazy 
sytuują się więc, jak dawniej, jakby na granicy malarstwa symbolistyczne- 
go. Wszystko to zdaje się tłumaczyć pojawiające się w tym okresie zróżni¬ 
cowanie typów i współistnienie — obok tytułów lakonicznie określających 63
		

/Licencje_078_14_0066.djvu

			formy i barwy — tendencji, kłórq ogólnie nazwać można metaforyczną, 
a zwłaszcza ściślej — animizacyjną. Środkiem komplementarnym do tytułów ostatniego typu będzie jak 
się zdaje aluzja obrazowa — form do istot żywych czy przedmiotów, 
a więc takie ich kształtowanie, które nie pozwala ich zidentyfikować, na¬ 
zwać jako konkretnych istot czy przedmiotów, ale umożliwia ich zróżnico¬ 
wanie, nadanie kierunku ich działaniom, powiązanie ich akcją. Ten mo¬ 
ment pojawia się u Kandinskiego wyraziście w sporadycznych wypadkach 
w omawianym okresie, ale szczególną rolę zyskuje później. Cezury między trzema ostatnimi okresami twórczości Kandinskie¬ 
go są, jaik wspomniano, nie tak wyraziste, a przemiany w funkcji tytułu 
można, jak się wydaje, określić generalnie jako ugruntowanie się właśnie 
tendencji „animizacyjnej” w dwóch ostatnich okresach. Przy utrzymującej 
się do końca dominacji typu 2.6.1.3 obserwujemy zmniejszanie się różno¬ 
rodności typów tytułów, także stosunkowo mniejsze wykorzystywanie na¬ 
pięcia składniowego i poetyckiego, natomiast utrzymującą się, a nawet 
rosnącą rolę metaforycznego związku tytułu z przedstawieniem. To osta¬ 
tnie zjawisko związane jest zwłaszcza z tym, że tytuły (zwłaszcza w ostatnim 
okresie) najczęściej reprezentują kategorie semantyczne 11-15. Pod tym 
względem symptomatyczny jest układ dominujących typów. O ile w okre¬ 
sie szóstym najliczniej reprezentowane są: 2.6.1.3 (8), 2.14.1.3 (6), 2.15.1.8 
(3), to w ostatnim kolejność jest następująca: 2.6.1.3 (13), 2.11.1.8 (7), 
2.13.1.8 (7), 2.14.1.3 (6), 2.15.1.8 (6). Wydaje się, że jeślli ze zjawiskami tymi 
powiążemy ugruntowanie się w ostatnim okresie „zoomorficzności" aluzji 
obrazowej, to przy pewnym przesunięciu jak gdyby na powrót ku iluzji uzy¬ 
skamy obraz innej, specyficznej dla tego okresu równowagi na granicy 
minimalnego, wprowadzającego wskazania. Uwagi powyższe traktuję jako przyczynek wskazujący na istotność 
zagadnienia tytułu dzieła sztuki zarówno w aspekcie teoretycznym jak 
i w interpretacji konkretnej historycznej materii. Mam nadzieję, że mogą 
być one punktem oparcia dla dalszej refleksji. W stosunku do twórczości 
Kandinskiego zarysowałem ogólne hipotezy, które mogą uzupełnić pole 
obserwacji interpretatora, jednakże w kontekście całościowej interpretacji 
twórczości muszą być zweryfikowane, z drugiej zaś strony — ramy arty¬ 
kułu, wymagającego w dodatku teoretycznych ustaleń, pozwoliły ściśle 
przestrzegać ram zagadnienia. Kierunki, w których hipotezy te zmierzają, 
można najkrócej podsumować następująco. W twórczości Kandinskiego, 
po okresie konwencjonalnego w zasadzie tytułowania z wyraźną obecno¬ 
ścią tendencji symbolistycznej, następuje zdecydowana koncentracja na 
tytułach „gatunkowych”, uchylających możliwość identyfikacji tematu 
i wprowadzających dodatkowy element wypowiedzi o stanie mentalnym 
twórcy. Drugi — po chwili wahania — okres stabilizacji cechuje większa 
trwałość, a konkretnie wiąże się on z koncentracją na elementach języ¬ 
ka malarskiego i chęcią udokumentowania jego samowystarczalności (co - 64
		

/Licencje_078_14_0067.djvu

			pozornie paradoksalnie — uwidacznia się w tendencji metaforycznej: ani- 
mizacyjnej, marginalnie synestetycznej). Nasilająca się ku końcowi twór¬ 
czości obecność aluzji obrazowej współistnieje z tą tendencją i swoiście 
raz jeszcze potwierdza żywość symbolistycznej tradycji w twórczości Kan- 
dinskiego - dojdzie tu ona do głosu w owym właśnie malarskim „słowo- 
twórstwie”, budowie „słów” nieznanych i do końca niezgłębialnych. Na 
inny sposób tradycję tę kontynuuje tendencja do minimalizacji wskazania 
zawartego w tytule. Kandinsky okazuje się tu wytrwałym kontynuatorem 
tendencji „puryfikacyjnej” symbolizmu, dążności do ujawnienia immanen- 
tnych możliwości wyrazowych malarstwa - niezależnie czy nazywał je 
„czystym", „abstrakcyjnym”, czy „konkretnym". sierpień 1979 5 — Co robić po kubizmie
		

/Licencje_078_14_0068.djvu

			przypisy 1 D. Danek, O tytule utworu lite¬ 
rackiego. „Pamiętnik Literacki” LXIII, 1972, 
z. 4, s. 143-174. 2 Op. cit., s. 143 (podkreślenie W.S.) 3 T. Brunius, /Votes on the Names 
ot Works of Art, (w:) Theory and Ta¬ 
ste. Four Studies in Aesthetics. Uppsala 
1969 (Acta Universitatis Upsaliensis. La- 
okoon. Swedish Studies in Aesthetics, 4) 
s. 107. 4 M. Wallis, O tytułach dziel sztu¬ 
ki. „Rocznik Historii Sztuki” X, 1974, s. 
25. 5 Op. cit., s. 8, 12. 6 Op. cit., s. 9. Brunius pisze: 
„Tytuł lub nazwa dzieła sztuki sq niekie¬ 
dy pozbawione ważności, mówiąc to, co 
łatwo można zobaczyć w dziele sztuki.” 
Op. cit., s. 115. 7 W związku z problemem wąskie¬ 
go tematycznego kryterium „właściwego" 
tytułu w badaniach historycznoartystycz- 
nych, a także tytułu jako części dzieła 
por. też D. de Chapeaurouge, Wandę! 
und Konstanz in der Bedeutung entiehnter 
Motive. Wiesbaden 1974, zwł. rozdz. III. 
2. Neue Titelgebung des Originals. Istnie¬ 
je historycznie utrwalona skłonność do 
nadawania dziełom nowych tytułów w wy¬ 
niku ikonograficznej interpretacji. Z dru¬ 
giej zaś strony siła „wprowadzającej" 
funkcji tytułu ujawniona zostaje poprzez 
fakt, że zmiana tytułu funkcjonowała jako kluczowy instrument „oswojenia” dzieła w 
różnych kontekstach historycznych. 8 D. Danek, op. cit., s. 154. 9 Op. cit., s. 152. 10 Op. cit., s. 155. 11 Op. cit. 12 Op. cit., s. 163. 13 Chodzi zwłaszcza o sprawę na¬ 
dawania tytułów, w tym tytułów, które na 
trwałe „przylgnęły” do obrazu, przez ba¬ 
daczy, kolekcjonerów, etc., a także o pro¬ 
stowanie tytułów „błędnych". M. Wallis, 
op. cit., zwł. s. 8-9. 14 D. Danek, op. cit., s. 164. 15 Sygnalizuje go Wallis, pisząc 
np. o tytułach-cytatach, op. cit. s. 18-19. 
Dotyka też sprawy konwencji „miejsca” 
w sensie dosłownym: „Tytuł dzieła pla¬ 
stycznego wypisuje się zwykle na tablicz¬ 
ce lub kartce, umieszczonej obok niego, 
albo podaje w katalogu wystawy lub mu¬ 
zeum. (...) W tekstach pisanych czy dru¬ 
kowanych o dziełach sztuki tytuł ujmuje 
się w cudzysłów lub wyodrębnia w ja¬ 
kiś inny umowny sposób, np. szczegól¬ 
nym drukiem (najczęściej kursywą)”. Op. 
cit., s. 7. 16 D. Danek, op. cit., s. 166 (pod¬ 
kreślenie W.S.). Wallis wyróżnia także 
funkcję identyfikacyjną, dalej jednak po¬ 
sługuje się rozróżnieniem funkcji prak¬ 
tycznych i artystycznych: „Główną, choć 
nieraz nie wyłączną funkcją tytułu dzie¬ 
ła sztuki jest umożliwienie łatwego ziden- 66
		

/Licencje_078_14_0069.djvu

			tyfikowania ć anego dzieła, odróżnienia 
go od innych indywiduów pewnego zbio¬ 
ru, np. zbioru dzieł danego artysty. Na¬ 
zwijmy tę funkcję identyfikacyjną. Prócz 
tej funkcji, o charakterze przede wszy¬ 
stkim praktycznym, tytuł może pełnić nad¬ 
to różne funkcje artystyczne". Op. cit., 
s. 7. Zwięzłą charakterystykę tych ostat¬ 
nich zawiera jak się zdaje fragment przy¬ 
toczony na s. 43. Trzeba jednak sprosto¬ 
wać - tytuł nie „może pełnić nadto", 
ale pełni zawsze obok funkcji identyfika¬ 
cyjnej inną — wewnętrzną funkcję w 
dziele. 17 H. S. Sorensen, Word Classes 
in Modern English with Special Reteren- 
ce to Proper Names, Kopenhaga 1958, 
cyt. wg J. Pelc, Imiona własne w języku 
naturalnym. Prolegomena do teorii, (w:) 
Fragmenty filozoficzne. Seria trzecia. Księ¬ 
ga pamiątkowa ku czci Profesora Tadeu¬ 
sza Kotarbińskiego w osiemdziesiątą ro¬ 
cznicę urodzin, Warszawa 1967, s. 188. 18 Pojawiając się w tym kontek¬ ście — w centrum sporów definicyjnych — 
problem tytułu wspiera najsłuszniejszy 
chyba pogląd, „zgodnie z którym o cha¬ 
rakterze danego wyrażenia jako nazwy 
własnej decyduje jego użycie, i według 
którego, z drugiej strony, między nazy¬ 
waniem a opisywaniem nie istnieje roz¬ 
graniczenie absolutne". D. Danek, op. 
cit., s. 167. Stanowisko takie wyrażone 
zostało lapidarnie w konkluzji cytowanej 
powyżej pouczającej pracy: „Uważam, że przyszła teoria imion własnych w ję¬ 
zyku naturalnym powinna przynieść od¬ 
powiedź na pytanie, kiedy pewne wyra¬ 
żenie, proste lub złożone, zostaje użyte 
w danym kontekście, pod takim a takim 
względem i w takim a takim stopniu — 
jako imię własne. Nie powinna zaś — 
moim zdaniem — pretendować do sfor¬ 
mułowania definicji imion własnych ja¬ 
ko odrębnej klasy wyrażeń." J. Pelc, op. 
cit., s. 211. 19 D. Danek, op. cit., s. 168. 20 Na temat utożsamienia zakresów 
obu terminów w tym wypadku por. M. 
Wallis, op. cit., s. 7. 21 Ustalenie podziału kategorii se¬ mantycznych wyprowadziłem z trzech ar¬ 
tykułów W. Marciszewskiego: Funktor, Kategoria semantyczna, Predykat, (w:) 
Mała encyklopedia logiki, Wrocław 1970, 
s. 73, 99-101, 229. Podziału kategorii funktorowych dokonałem na podstawie 
jednej z definicji predykatu. Pierwsza ka¬ 
tegoria odpowiadałaby z grubsza funk- 
torom nazwotwórczym od jednego argu¬ 
mentu nazwowego, druga — pozostałym 
kategoriom funktorów. Podział ten odpo¬ 
wiadałby w przybliżeniu podziałowi na 
funktory oraz predykaty i spójniki (por. 
np. J. Kmita, Wykłady z logiki i meto¬ 
dologii nauk, Warszawa 1973, s. 37—48), 
czy na predykaty i spójniki. 22 W. Marciszewski, op. cit., s. 100. 
Por. też „kategorie ontologiczne" propo¬ 
nowane przez Kmitę, op. cit., s. 78. 23 Klasyfikacje Wallisa odróżnia od 
proponowanej tutaj przede wszystkim to, 
że nie wychodzi on od pewnych stałych, 
wyodrębnialnych relacji, w jakich istnieje 
tytuł, a które każą oddzielić zasadnicze 
poziomy klasyfikacji: stąd np. w klasyfi¬ 
kacji tytułów surrealistów równorzędnie 
występują takie kategorie, jak Tytuły ob¬ 
sceniczne, Tytuły z odcieniem sadyzmu, 
Tytuły parodystyczne, Tytuły absurdalne. 
M. Wallis, op. cit., s. 15-17. 24 Postępowanie to bliskie jest po¬ 
stulowanemu przez U. Eco: „Wyjaśnić znaczenie takiego elementu (tu: elemen¬ 
tu znaczącego wobec którego nie potra¬ 
fimy wskazać żadnego przedmiotu, W.S.) 
można tylko uciekając się do innych zna¬ 
ków używanego języka, które by ten ele¬ 
ment przetłumaczyły, określiły warunki je¬ 
go użycia — krótko mówiąc, odwołały się 
do systemu języka dla wyjaśnienia jed¬ 
nego z jego elementów, do kodu — dla 
wyjaśnienia kodu." U. Eco, Pejzaż semio- 
tyczny, tłum. A. Weinsberg, Warszawa 
1972, s. 59. Por. też rozdział Świat sensu, 
zawierający m.in. charakterystykę przyję¬ 
tej tu koncepcji znaczenia jako relacji 
między symbolem i odniesieniem (lewe 
ramię trójkąta Ogdena-Richardsa) oraz 
przyjęte tu rozumienie konotacji wraz z 
literaturą uzasadniającą to, jak i pole¬ 
miczne, stanowisko. 25 Por. na ten temat M. Wallis, 
op. cit., zwł. s. 9. 26 Opisane sytuacje znów stawiają 
przed nami problem konwencji tytułowa-
		

/Licencje_078_14_0070.djvu

			nia, wskazując na różne płaszczyzny, na 
których można odnaleźć „umykającą” 
funkcją wprowadzającą. Można na ten 
problem spojrzeć z innej strony, wyko¬ 
rzystując model zaproponowany przez Jo¬ 
nathana Cullera — jego rozważania po¬ 
jęcia vraisemblance i rozróżnienie od¬ 
miennych płaszczyzn „oswojenia" czy „u- 
prawdopodobnienia” tekstu. Rozmaite 
relacje między tytułem a dziełem, na 
podstawie których zbudowałem ostatnią 
klasyfikację, a także te, które pozwoliły 
wyróżnić odrębne klasyfikacje, prowadzą 
ku różnym płaszczyznom „oswojenia” 
dzieła, a także ku odmiennym — dominu¬ 
jącym lub współistniejącym „motywacjom"; 
Culler wyróżnia motywację realistyczną, 
kompozycyjną i artystyczną. W tym też 
znaczeniu używam w niniejszym tekście 
pojęć „oswojenia" i „motywacji”. Por. 
J. Culler, Konwencja i oswojenie, (w:) 
Znak, styl, konwencja. Wyb. i wstęp M. 
Głowińskiego. Warszawa 1977, s. 146— 
196. Jest to fragment książki Cullera 
Structuralist Poetics. Structuralism, Lingui¬ 
stics and the Study of Literature, Lon¬ 
don 1975. 27 Por. W. Grohmann, Wassily Kan¬ 
dinsky. Leben und Werk. Koln 1958, s. 
329—342. Wybór jedynie obrazów ujętych 
w tym katalogu wydaje się z jednej stro¬ 
ny zapewniać ilościową reprezentatywność 
temu zestawowi, a z drugiej pozwala na 
prześledzenie przemian funkcji tytułu w 
czasie (wszystkie dzieła tego zespołu — 
datowane) przy jednoczesnej pewności co 
do autorskiego charakteru tytułów. Nato¬ 
miast trudności stwarzane przez ten ze¬ 
staw polegają przede wszystkim na spo¬ 
rych wahaniach ilości obrazów w poszcze¬ 
gólnych latach — niekiedy ich ilość jest 
tak mała, że utrudnia poważnie wycią¬ 
ganie ogólniejszych wniosków. W latach 
1915 i 1918 — brak obrazów; fakt ten 
uwidaczniają diagramy, w tekście nie 
wracam już do niego. 28 Z uwagi na względną prostotę 
diagramów A i C zblokowałem je w pro¬ 
stokącie, natomiast w wypadku diagra¬ 
mów B i D zdecydowałem się na prze¬ 
sunięcie w stosunku do siebie pasów 
przedstawiających poszczególne lata, tak 
by — o ile to było możliwe — uzyskać połączenie fragmentów prezentujących 
jeden i ten sam typ, co zwiększyło czy¬ 
telność dość złożonych diagramów. 29 Dla przeprowadzenia tego testu 
grupowałem dzieła w trzech kolejnych 
latach, aby — zbliżając się do statysty¬ 
cznych wymogów — zarówno uzyskać kla¬ 
sy o większej liczebności jak i zmniej¬ 
szyć ilość kolumn w tabeli, choć i tak 
liczebność kilku klas-typów tytułów może 
budzić wątpliwości statystyka. Oto kon¬ 
kretne wartości y} (w nawiasie wartość 
krytyczna): dla A 145,841 (50,8), dla B 
982,94 (68,314), dla C 114,565 (48,356), 
dla D 918,17 (69,105). Za zapoznanie z 
najprostszymi choćby zasadami metod 
statystycznego opracowywania danych, do 
których przyjdzie się jeszcze odwołać, 
dziękuję mojemu bratu Bolesławowi Su¬ 
chockiemu. Por. też B. Suchocki, J. Wal- 
kowiak, Statystyczne opracowanie i in¬ 
terpretacja wyników badań socjologicz¬ 
nych, UAM Poznań 1978, s. 30—31. 30 Chyba że w związku z uzyska¬ 
niem przez obraz funkcji metajęzykowej — 
możliwość taką stwarza typ D9 — Obraz 
w obrazie (1929). 31 Możliwość posłużenia się tu po¬ 
mocą zsumowanych współczynników ko¬ relacji wyprowadziłem z pracy J, Okonia, 
Analiza czynnikowa w psychologii, War¬ 
szawa 1960, s. 96—99. Oto wartości sum 
współczynników korelacji wskazujące na 
korelację umiarkowaną (od 1,6 do 2,8) — 
podaję najpierw lata, potem w nawiasie 
wartość współczynnika: 1904—1905 (2,623), 
1906-1907 (2,711), 1907-1908 (2,684), 1908-1909 (2,759), 1914-1916 (2,586), 1917-1919 (2,577), 1933-1934 (2,706), 1937—1938 (2,582). Na temat współczyn¬ 
nika korelacji rang por. B. Suchocki, J. 
Walkowiak, op. cit., s. 39-40. 32 Umiarkowana korelacja pomię- dzy tymi okresami i okresami sąsiedni- mi: II-III (2,798), III-IV (2,221), IV-V (2,58). 33 Korelacja: IV-V (0,509), V-VI (0,490) przy przyjęciu granicznych warto¬ 
ści korelacji umiarkowanej 0,4—0,7. 34 Por. rozważania na temat tego 
nurtu symbolizmu w artykule Joanny Szcze- 
pińskiej, Pankiewicz - modernista. „Ro¬ 
cznik Historii Sztuki" VI, 1966. 68
		

/Licencje_078_14_0071.djvu

			35 W. Kandinsky, Ober das Geistl- 
ge In der Kunst. Bern-Bumplitz 1965, 
s. 142. 36 Ten moment wydaje się jednym 
z istotnych dla „puryfikacyjnego” charak¬ 
teru symbolizmu. Por. rozważania Kan- 
dinskiego dotyczące tej kwestii, op. cit., 
zwt. s. 118-122. 37 Por. zwłaszcza „teorię percep¬ 
cji” Kandinskiego, wyłożoną w artykule 
Ober Buhnenkomposition, (w:) Der Blaue Reiter. Hrg. K. Lankheit, München 1965, 
s. 189-208. 38 Por. W. Kandinsky, Ober das 
Geistige..., op. cit. 39 W liczbach wygląda to nastę¬ pująco (kolejno: typ, ilość tytułów tego 
typu w III okresie, procent ogólnej li¬ 
czebności typu, procent ogólnej liczby 
dzieł w tym okresie): 2.9.1.11 — 52, 92,9%, 34,7%, 2.9.1.10 - 19, 79,2%, 12,7%, 2.9.1.9 - 14, 53,8%, 9,3%. 40 W. Grohmann, op. cit., s. 196.
		

/Licencje_078_14_0073.djvu

			Giovanni Lista charakterystyka 
futuryzmu francuskiego 
na przykładzie twórczości 
Pierre’a Albert-Biroła Spośród twórców awangardowych Pierre Albert-Birot jest jedną z postaci 
pierwszoplanowych, którą przywołujemy, jeśli pragniemy zbadać przenika¬ 
nie włoskiego futuryzmu do Francji. Nie chodzi tu oczywiście o potwier¬ 
dzenie po prostu faktu istnienia futuryzmu francuskiego, zwłaszcza że 
manifesty ogłoszone przez Apollinaire’a, Delmarle’a, Azaisa, Valentine'a 
de Saint-Poimt gwarantują ich autorom wyłączność tego typu ustaleń, ale 
raczej o podkreślenie, że funkcjonowała we Francji awangarda formalisty- 
czna, która pozostając poza jakąkolwiek nazwą prowadziła poszukiwania 
czasem bardzo zbieżne, zarówno w swoim duchu jak i sposobie wyraża¬ 
nia, z nowatorstwem futurystów włoskich. Początki tego nurtu futuryzmu 
czy parafuturyzmu w łonie awangardy francuskiej określają m. in. wystą¬ 
pienia Apolłinaire'a i jego otoczenia: Blaise'a Cendrarsa i grupy symul- 
tanistów Henri Martin-Barzuna. Dotychczasowa krytyka francuska kwalifi¬ 
kując te poszukiwania posługiwała się częściej określeniem: modernizm, 
odbierając im w ten sposób specyfikę ruchu awangardowego. Według tych 
interpretacji modernizm był zawsze przejawem kultury pozytywistycznej, 
podczas gdy awangarda nie poprzestając wyłącznie na podejmowaniu 
i ekscytowaniu się tematami zaczerpniętymi z różnych przejawów nowo¬ 
czesności kreowała nowe formy języka odpowiadające nowoczesnemu ży¬ 
ciu. Właśnie to nastawienie formalistyczne oddziela twórców takich jak 
Albert-Birot od modernistów i utopistów wszystkich czasów. Zarysowując 
obraz parafuturyzmu francuskiego należy także podkreślić związki, jakie 
łączą poszukiwania Albert-Biroła z pewnymi założeniami futurystów, takimi 
jak na przykład pewien materializm formy. Można dzięki temu zdefinio¬ 
wać formalistyczną mikrokulturę, rozwijającą się w sposób równoległy do 
ruchu włoskiego, nawet jeśli nie miała ona charakteru grupy zorganizo¬ 
wanej w sposób identyczny jak zainicjowana przez Marinettiego awan¬ 
garda we Włoszech. Można by tu mówić nawet wprost o futuryzmie, ale 71
		

/Licencje_078_14_0074.djvu

			pod warunkiem wyeliminowania z tego określenia piętna „martnettyzmu” 
przez odrzucenie znienawidzonych idei politycznych futuryzmu Marinettie- 
go, jak również jego rewolucyjnego radykalizmu i terroryzmu ideologicz¬ 
nego. Analizując związki, jakie ustaliły się między awangardą włoską 
i poetami francuskimi, należy odnotować, że porozumienie Apollinaire'a 
z ruchem futurystycznym zostało zrealizowane w 1913 roku przede wszyst¬ 
kim dzięki grupie artystów skupionych wokół czasopisma florenckiego „La- 
cerba , redagowanego przez Papiniego, Sofficiego i Palazzeschiego. We 
Włoszech futuryzm florencki realizował umiarkowaną linię działania, która 
nawet na płaszczyźnie ekspresji twórczej jest bardzo zbliżona do francus¬ 
kiej awangardy tych lat. To właśnie grupa „Lacerby” uzyskała nieco póź¬ 
niej pozycję niezależną w stosunku do futuryzmu mediolańskiego, okre¬ 
ślanego jako ,,marinettyzm” 1 (podobną postawę przyjął Delmarle w roku 
1913 we Francji)2. Ze względu na linię historiograficzną, jaką można wy¬ 
znaczyć na podstawie tych faktów historycznych, postać Pierre’a Albert-Bi- 
rota mieści się w parafuturystycznym nurcie awangardy francuskiej, zacho¬ 
wując niezależność i odrębność w stosunku do Marinettiego. Należy pa¬ 
miętać jednak, że prace jego pojawiają się z kilkuletnim przesunięciem 
czasowym, które odpowiada zmianom sytuacji wywołanym przez wojnę. 
Twórczość artystyczna i teoretyczna, jak również działalność w dziedzinie 
kultury, którą prowadził na łamach czasopisma „Sic", utworzonego w 1916 
roku, sytuują się w efekcie w ramach drugiej fali awangardy. Jedną z cech charakterystycznych dla okresu przedwojennego była 
wyraźna opozycja i w pewnym sensie konkurencyjność między różnymi gru- 
pamjjj awangardowymi. Chodziło wówczas o stanowiska zajmowane pod 
wpływem antagonizmów w istocie swej polemicznych, jak w czasie sporów 
o symultanizm między Henri Martin-Barzumem i Apołlinaireem, czy o or- 
fizm pomiędzy Boccionim i Delaunayem. W okresie, który rozpoczyna się 
z początkiem lat dwudziestych, dostrzegamy opozycje bardziej znaczące, 
które dotyczą zasadniczych wypowiedzi ideologicznych. „Izmy” nie służą 
wówczas ukryciu dążeń do dominacji poszczególnych oryginalnych po¬ 
szukiwań artystycznych, ale do ujawnienia różnych stanowisk w dyskusji 
dużo istotniejszej, ponieważ z gruntu ideologicznej. I tak stało się właśnie 
w przypadku rozróżnień między futuryzmem, dadaizmem i surrealizmem. Pomiędzy tymi dwoma okresami jest faza pośrednia, która przebiega 
pod hasłami pluralistycznego eksperymentu i ideologicznego synkretyzmu. 
Jej świadectwem są między innymi takie właśnie periodyki jak „Sic" we 
Francji, „Procellaria" we Włoszech aż do „Cabaret Voltaire” Hugo Balia 
w Szwajcarii. Program mniej czy bardziej jawnie głoszony przez te cza¬ 
sopisma postuluje utworzenie „wspólnego frontu" awangardy ponad gra¬ 
nicami narodowymi. Chodzi tu o internacjanalistyczne stanowisko, częścio¬ 
wo odziedziczone po korne europejskiego symbolizmu, które wydaje się 
odżywać w tym okresie przede wszystkim w środowiskach włoskiej i fran¬ 
cuskiej inteligencji dzięki sojuszom narodowym zdeterminowanym przez 72
		

/Licencje_078_14_0075.djvu

			wojnę. Nieco później, kiedy Doda przejmuje hasła ideologicznie uzasad¬ 
nionego internacjonalizmu, demaskując bez ogródek retoryczną sublimację 
konfliktu między latynosami i „boschami” 3, jesteśmy świadkami zerwania 
wszelkich więzi między dadaistami a ludźmi takimi, jak Albert-Birot, Sa- 
vinio i inni, którzy jednak długi czas flirtowali z dadaistycznymi koncep¬ 
cjami. Wszelkie polemiki, które za czasów „pokolenia 1914" ożywiały róż¬ 
ne tendencje estetyczne awangardy, w konsekwencji ujawniły szczegóły 
zewnętrznych różnic, choć w rzeczywistości istniała głęboka jedność ideo¬ 
logiczna i kulturowa między rozmaitymi stanowiskami. Nie rezygnując 
z własnej etykiety, Pierre Albert-Birot lansuje nunizm (od greckiego nun: 
teraz), ale sam przyznaje, że nuniści są to łącznie kubiści, futuryści, sy- 
multaniści i unanimiści4. Faktem jest jednak, że tylko futuryzm potrafił 
w tym okresie sformułować ogólną ideologię awangardy, 'i to fakt, że 
mógł tworzyć historyczny archetyp, zawrzeć w nim inne stanowiska este¬ 
tyczne i formalne tu odnoszące się przede wszystkim do poetyki artysty¬ 
cznej, a nie do stanowiska ideologicznego. Rozumiał to Apollinaire i ja¬ 
ko pierwszy porządkuje wszystkie „izmy" swoich czasów pod sztandarem 
L'Antitradition futuriste5. Czy nunizm Pierre’a Albert-Birota jest próbą in¬ 
nej definicji tego porażenia historią, przeciwko któremu Marinetti formu¬ 
łował imperatywy totalnej odnowy człowieka i sztuki? Żyć współczesnością 
było pierwszą wskazówką rewolucji futurystycznej, którą należało przepro¬ 
wadzić odwołując się do maszyny i szybkości, ożywiających ducha naszych 
czasów. Nie można by lepiej ująć sensu posłania MarTnettiego, niż uczy¬ 
nił to Pierre Albert-Birot: „Elektryczność — świecznik Ludwika XVI. Czy 
należy śmiać się, czy płakać?"6. I dalej prawie dosłownie parafrazując 
manifesty Marinettiego oświadcza: „Czy nasze ideały, nasze kostiumy, 
nasz język są takie same jak w czasach Ludwika XIV, Ludwika XV, Ludwi¬ 
ka XVI? Nie. Dlaczego sztuka miałaby być taka sama? Czyż nasze idea¬ 
ły, nasze stroje, nasz język są takie same jaik w ostatnim wieku? Czy 
czasy, w których żyjemy, przypominają czasy naszych ojców? Nie. A więc 
postępujmy jak wszyscy ludzie wszystkich czasów: bądźmy nowocześni: 
niech nasze dzieła będą wyrazem czasu, który je zrodził, bo tylko takie 
dzieła są dziełami żywymi, wszystkie inne są sztuczne: niech każda epoka 
ma swoją sztukę"7. Zaangażowaniu antytradycjonalistycznemu Pierre’a 
Albert-Birota towarzyszyły wszystkie elementy dopełniające zawarte w ana¬ 
logicznym stanowisku futurystów włoskich: na przykład odrzucenie muze¬ 
ologicznej sklerozy, której przeciwstawiano uczucie upojenia życiem. 
W trzecim numerze swojego czasopisma pisał: „Nowoczesność w do¬ 
mu. Stare ze starym. Życie z życiem”. Nieco później jeszcze zwięźlej wy¬ 
razi swoje futurystyczne credo w kompozycji - mon ifeście La Loi, któ¬ 
rego wymowę wzmacnia autor typografią: „Kochajmy nowe. TO PACHNIE 
ŻYCIEM”8. Nunizm Pierrea Albert-Birota zrodzi się z tej prostej myśli, 
która jednak stanowiła samo jądro futurystycznej doktryny sformułowa¬ 
nej przez Marinettiego: „Nunizm narodził się wraz z człowiekiem i zni- 73
		

/Licencje_078_14_0076.djvu

			knie dopiero wraz z nim. Wszyscy wielcy filozofowie, wielcy artyści, wielcy 
poeci, wielcy naukowcy, wszyscy luminarze, twórcy wszystkich czasów byli, 
sq i będą nunistami”9. Pierre Albert-Birot, podobnie jak Marinetti, uwa¬ 
ża«, że sztuka manifestuje się tylko tam, gdzie mamy do czynienia z histo¬ 
ryczną indywidualnością artysty, to znaczy tam, gdzie ujawmia się jej non, 
konformizm w stosunku do wszystkich zastanych modeli przeszłości: „Sztu¬ 
ka zaczyna się tam, gdzie kończy się naśladownictwo" 10. Usankcjonowa¬ 
niem wszystkich działań nowatorskich jest powszechne niezrozumienie. 
Opór psychiczny, jaki wywołuje dzieło sztuki u odbiorców, może być mier¬ 
nikiem stopnia jego nowatorstwa. To właśnie znaczy być futurystą, gdyż 
odstępstwo od ustalonych norm estetycznych daje dziełu sztuki prawo 
istnienia w przyszłości. Podążając w ślad za przemyśleniami Marinettiego 
dotyczącymi praw ewolucji sztuki Pierre Albert-Birot podsumowuje je w syn¬ 
tetycznej formule: „Artysta, z którego się naśmiewają, jest już o krok od 
uwielbienia 11. Twórca walczący w imię awangardy znajduje w tym „fu¬ 
turystycznym wyznaniu rację swojego bytu i niezbędne uzasadnienie har- 
tu ducha. Pierre Albert-Birot, podobnie jak Marinetti, odrzuca wszelkie 
podziały pracy na rzecz osiągnięcia totalnej wolności sztuki, zapewniają¬ 
cej artyście pełnię ekspresji: „Specjalizacja dla artysty jest jak klapy na 
oczy dla konia. Odrzućmy klapy” 12. Albert-Birot doświadcza również głę¬ 
boko futurystycznego uczucia narodzenia do nowego życia w momencie 
utworzenia własnego czasopisma: „Urodziłem się - pisał - 1 stycznia 
1916 roku, równocześnie z moim pismem «Sic»” 13. Jest to wizja bardzo 
znacząca, przejęta przez Marinettiego z mitologii Nietzscheańskiego Zara¬ 
tustry, a odzywająca się pomnożonym echem u poetów i artystów awan¬ 
gardowych pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Na początku 1916 roku, w chwili założenia czasopisma, Pierre Al¬ 
bert-Birot jest zatem w doskonałej zgodzie z podstawowymi ideami futu¬ 
ryzmu głoszonymi już od kilku lat przez Marinettiego. W wykładzie wygło¬ 
szonym kilka lat przed śmiercią, w 1965 roku, Albert-Birot miał zresztą 
oświadczyć mówiąc o Marinettim jako twórcy futuryzmu: „Przy okazji chcę 
oddać hołd Marinettiemu, ponieważ naprawdę uważałem, że to on mimo 
wszystko torował drogę nowym ideom; kiedy rozpatrujemy futuryzm, kie¬ 
dy go studiujemy, kiedy zastanawiamy się, kto zrobił to czy tamto, to nie 
to jest najistotniejsze. Muszę przyznać jednak, że to właśnie Marinetti ja¬ 
ko pierwszy wyważył drzwi. Pragnę to podkreślić i chcę to powiedzieć, 
ponieważ jestem o tym w pełni przekonany” 14. W tym samym wykładzie Al¬ 
bert-Birot czyni aluzje do ważnej roli, jaką odegrał Severini przyczyniając 
się do sukcesu pisma „Sic”. Istotnie Severini, który miał pracownię obok 
atelier Albert-Birota, przedstawił go Apollinaireowi, wprowadzając go tym 
samym w środowisko paryskiej awangardy. Od drugiego numeru „Sic” 
poświęca wiele miejsca dziełom Severiniego. W recenzji z wystawy tego 
malarza futurysty w Galerii Boutet de Monvel Pierre Albert-Birot analizu¬ 
je podstawowe koncepcje dynamizmu plastycznego w obrazach Severi- 74
		

/Licencje_078_14_0077.djvu

			niego i konkluduje wyrazami wielikliej sympatii dla futurystów: „szlachet¬ 
nych animatorów działalności intelektualnej". Dzięki Severiniemu Albert- 
-Birot wchłonie dokładniej idee futurystyczne. Istotnie, od pierwszych nu¬ 
merów „Sic” możemy dostrzec dość gwałtowny zwrot Albret-Birota, który 
rozpoczyna owe poszukiwania we wszystkich dziedzinach sztuki: poezji, 
malarstwie, teatrze, podczas gdy jego stanowisko wobec awangardy wy¬ 
raża się w takim pojmowaniu neofuturyzmu, jak wyżej ukazano. Opublikowany w trzecim numerze poemat Pierre’a Albert-Birota Der¬ 
bere la fenetre wskazuje na to, że jego autor skorzystał z lektury mani¬ 
festów Marinettiego. Porównując go z opublikowanym wcześniej, w pierw¬ 
szym numerze czasopisma, poematem La Kouan'inn bleu stwierdzamy przej¬ 
ście do tematyki wielkomiejskiej, zalecanej przez futurystów, oraz do poszu¬ 
kiwań zwielokrotnionej wizji, która narzuca eliminację interpunkcji i bez¬ 
pośrednie kojarzenie analogii. W sposób całkowicie indywidualny i wbrew 
receptom Marinettiego Albert-Birot realizuje ten ostatni sposób bez sto¬ 
sowania łączników, np. „sceptremoteur”. W tym samym utworze łącznik 
jest praktycznie użyty dla rytmizacji wersu, dostosowując go fonetycznie 
do „starej mechaniki” kłusującego konia, którą autor przeciwstawia szyb¬ 
kiemu, linearnemu ruchowi tramwaju: „Un che-val-tour-ne-aii-aoin / Vieil- 
le mecaniąue / Pluidegrisdepluie / Untramwayelectriąue”. (Koń-krę-ci-się- 
-w-miejscu / Stara mechanika / Deszczszarydeszczem / Tramwaj-elektrycz- 
ny). Niedługo potem Pierre Albert-Birot wprost wyrazi swoje poparcie dla 
asyntaktycznej polifonii słów na wolności Marinettiego: „Co powinien ro¬ 
bić poeta? Dążyć do maksymalnego wyrazu. Co może robić składnia, 
zwłaszcza w języku analitycznym? Wiązać, łączyć, gmatwać sposoby wyra¬ 
żania i tworzyć wspaniałą niezgodność pomiędzy ich biegiem a biegiem 
myśli. W ciągu jednej sekundy umysł może powołać dwa i trzy obrazy, 
ale trzeba mu trzydziestu sekund, żeby jeden z nich wyrazić za pomocą 
jednego poprawnie zbudowanego zdania. Konkluzja: wyrażamy średnio 
10, 20, 30, 40, 50 razy mniej, aniżeli moglibyśmy, a jedyne wyrażone sfor¬ 
mułowanie jest zafałszowane przez czas trwania i przez swoją izolację” 15. Sprawy przebiegają podobnie w malarstwie. Po pierwszych drzewo¬ 
rytach i pierwszych płótnach w formach grzecznego naturalizmu Albert- 
-Birot publikuje rysunek abstrakcyjny Wojna, który wskazuje, że właściwie 
przejął koncepcje malarskie Balii. Według tej „próby plastycznej ekspre¬ 
sji” wykona w tym samym roku płótno zasługujące w pełni, zarówno ze 
względu na futurystyczny temat jak i na wartości formalne, na umieszcze¬ 
nie w malarskim repertuarze francuskiego futuryzmu. Spotkanie z futuryzmem determinuje również poszukiwania Pierre’a 
Albert-Birota w dziedzinie teatru. W pierwszym numerze „Sic” zwraca 
uwagę na teatr Vieux Colombier, który uważa za wzór nowych poszuki¬ 
wań teatralnych. Ale nieco później, w trzecim numerze pisma, rewiduje 
nagle swoje stanowisko, zarzucając tym razem teatrowi Copeau brak wy¬ 
miaru nowoczesnego, by następnie szybko przejść do swojego formali- 75
		

/Licencje_078_14_0078.djvu

			stycznego credo: „Teatr w takim samym stopniu jak inne dziedziny sztu¬ 
ki nie może być oparty na imitacji. Trompe-Toeil i sztuka wykluczają się. 
Teatr zwany realistycznym nie może nas satysfakcjonować, chcemy czegoś 
więcej, bowiem życie zawiera w sobie więcej. Potrzeba nam realizmu głę¬ 
bi, a nie na powierzchni, i tu — w teatrze — jak wszędzie, powinniśmy 
zmierzać do stylu” 1ó. Powrócimy nieco dalej do znaczenia pojęcia „styl” 
u Al bert-Bi rota. Na razie wskazać można na postulowaną konieczność 
dążenia do „realizmu głębi”. W takim kontekście napotkamy sformułowa¬ 
ny przez Apollinairea termin surrealizm. Marinetti w manifeście o tytule 
Manifesto del łeatro futurista sintetico używa określenia „teatr irreal- 
ny" v. Wystarczy wskazać na nową zawartość semantyczną, jaką Breton 
przypisuje neologizmowi Apollinaire’a, ażeby stwierdzić raz jeszcze ist¬ 
nienie różnicy ideologicznej dzielącej awangardy powojenne. Stanowiska 
Marinettiego, Pierre’a Al bert-Bi rota, A po Ili natrę'a można natomiast spro¬ 
wadzić do tej samej poetyki — antynaturalizmu sceny. Jeśli zaś chcemy 
uchwycić różnice perspektywy pomiędzy tymi trzema artystami, to Mari¬ 
netti jak zawsze daje dowód największego rewolucyjnego radykalizmu 
swych przekonań. Według niego nie wystarczy sprowadzić rzeczywistości 
scenicznej do wyrazu bardziej realistycznego od realności poddanej na- 
turalistycznej logice, ale trzeba ją z determinacją przekroczyć zmierzając 
do „kreacji totalnej . Jeśli scena musi inspirować się życiem, to wyłącznie 
po to, by czerpać z niego materiały do montażu, z którego narodzi się 
spektakl: „Futurystyczna synteza teatralna nie jest podporządkowana lo¬ 
gice i nie zawiera w sobie nic fotograficznego. Jest autonomiczna, po¬ 
dobna tylko do siebie samej, chociaż czerpie z rzeczywistości elementy, 
aby je kapryśnie łączyć” 18. Wszystko jest pretekstem do rozpoczęcia spek¬ 
taklu. Cztery miesiące po podjęciu próby poszukiwań formalnych w dzie¬ 
dzinie teatru Pierre Albert-Birot konkretyzuje swoje nowe aspiracje ogła¬ 
szając projekt „teatru nunicznego” wraz z tekstem, który zaskakuje śmia¬ 
łością i klarownością zawartych w nim sformułowań 19. Tym razem rzeczy¬ 
wiście Albert-Birot wykazuje głębokie zrozumienie koncepcji Marinettiego. 
Jego przemyślenia dotyczące polifonicznej i witalistycznej estetyki futury¬ 
zmu pozwalają mu na przekroczenie koncepcji Marinettiego. W swym tek¬ 
ście teoretycznym łączy jednym śmiałym pociągnięciem wszystkie zasady 
futurystyczne, które Marinetti wypowiedział w dwóch manifestach — II 
teatro di varieta i Manifesto del teatro futurista sintetico: odrzucenie tea¬ 
tru burżuazyjnego z jego analizą psychologiczną; przekroczenie intymno¬ 
ści w kierunku tematów uniwersalnych skoncentrowanych na pulsującym 
życiu nowoczesnym; zniesienie pseudonaturalizmu opartego na trzech za¬ 
sadach Arystotelesoswskiej jedności; łączenie rodzajów w celu osiągnięcia 
maksymalnej witalności i nadania scenie symfonicznego charakteru sa¬ 
mego życia; zniesienie jakiejkolwiek hierarchii w układzie tematów i akcji, 
ponieważ wszelka selekcja sprowadza się do arbitralnego usztywniienia 
życia, które przeciwnie — jest zawsze nielogiczne, wielorakie, absurdalne; 76
		

/Licencje_078_14_0079.djvu

			podkreślenie roli gestu, zarówno jako kontrastu, jak i elementu zaskocze¬ 
nia właściwego dla spektakli ludowych, takich jak: pantomima, występy 
akrobatów, klownów, kuplecistów itp.; symultanizm różnych czasów i prze¬ 
strzeni; przywilej wykorzystania światła ze względu na jego mobilność 
i siłę sugestii. Pierre Albert-Bimoł nie czyni tutaj żadnych aluzji do „sty¬ 
lu”, a jego nunizm jest w tym momencie krypto-futuryzmem. Teatr nunicz- 
ny zdradza ponadto najbardziej bezpośrednią zależność od ortodoksyj¬ 
nego marinettyzmu zalecając: przenikanie się wzajemne akcji (kompene- 
trację), włączenie do spektaklu projekcji kinematograficznych, rozdwojenie 
postaci, prowadzenie akcji równocześnie na scenie i na sali w celu osią¬ 
gnięcia kreacji „wielkiej symultanicznej całości, zawierającej wszystkie 
środki i wszystkie doznania zdolne komunikować widzom intensywne i upa¬ 
jające życie”. To ostatnie sformułowanie Albert-Birota jest całkowicie ka¬ 
noniczne w stosunku do języka Marinettiego. Boccioni natomiast jest twór¬ 
cą neologizmu technicznego: compenetratian, określającego jedną z pod¬ 
stawowych zasad futurystycznego dynamizmu plastycznego. Oznacza ona 
konieczność łączenia na płótnie mnogości wrażeń i stanów duszy malarza 
dla zrealizowania polifonicznej wizji odpowiadającej naszej nowoczesnej 
wrażliwości. Przenosząc tę ideę aa scenę Marinetti zalecał „kompenetrację 
rozmaitych czasów i środowisk" jako element strukturalny futurystycznego 
teatru dynamicznego i symultanicznego. W manifeście Music-Hall Mari¬ 
netti zachęcał również do użycia filmu w teatrze, ponieważ zdarzenie tea¬ 
tralne wzbogaca się w ten sposób „o niezliczoną ilość wizji i widowisk 
niemożliwych do zrealizowania” na scenie. Wprowadzenie filmu do teatru 
było jednak faktycznie dziełem Folgorego. Jego spektakle transformacyjne, 
prawdziwe cuda szybkości i zaskoczeń, zapewniały mu podziw futurystów. 
Wprowadzenie akcji teatralnej na salę, pomiędzy publiczność, było rów¬ 
nież jedną z zasad futuryzmu Marinettiego. Ale według Marinettiego na¬ 
leżało iść jeszcze dalej, stwarzając dzięki licznym odkryciom „konieczność 
działania wśród widzów na parterze, w lożach i galeriach”. Jeśli chodzi 
o problem rozdwojenia postaci na scenie, pierwszy przykład, który może¬ 
my zacytować, zawarty jest w sztuce Marinettiego Les poupees electriques 
opublikowanej w 1909 roku. Sformułowanie teoretyczne używane przez Al¬ 
bert-Birota, który uważa, że przez materializację sceniczną rozdwojenia 
ujawnia kryjówkę świadomości i wskazuje na wszystkie sprzeczności mię¬ 
dzy czynami postaci i ich myślami, było w tym okresie jedną z zasad dra¬ 
maturgicznych stosowanych już w futurystycznym teatrze syntezy20. Obraz 
rozdwojenia przewijający się w licznych wersjach w kulturze awangardy 
od Passoa po lvana Goiła, od Majakowskiego po Schwittersa, zasługu¬ 
je na oddzielne studium. Skrycie inspirowana przez mityczną i spirytuali¬ 
styczną ideę eterycznej dezinkarnacji bytu (Ka według egipskiej mitologii 
śmierci, która interesowała Marinettiego i Chlebnikową), a być może su¬ 
gerowana również przez pierwsze rozdwojenia postaci na ekranach kin, 
w rzeczywistości ma u swych podstaw rewolucję technologiczną, która 77
		

/Licencje_078_14_0080.djvu

			wtargnęła w życie codzienne na początku wieku. Ta problematyka - ujaw¬ 
niająca się jednocześnie w obsesji fizjologicznej maszyny, tworzącej egzy¬ 
stencjalny wymiar człowieka 21, i w tej nietzscheańskiej mnogości bytu, 
jaką jest prędkość nowoczesnego życia - z całą jej potencjaInością 
wszechobecności psychicznej, wydaje się być bliska konkretnej realizacji. Popierając tak ściśle program teatralny Marinettiego Pierre Albert- 
-Birot nie przejmuje go w sposób pasywny ani nie jest epigonem idei 
futuryzmu. W tekście na temat teatru dokonuje wnikliwej selekcji tego, co 
było najbardziej nowatorskie w manifestach Marinettiego. Zarówno wybór 
podstawowych zasad, jak również dokonane przeformułowania bardzo ja¬ 
sno i klarownie wskazują na to, że Albert-Birot dogłębnie zrozumiał du¬ 
cha sceny futurystycznej. Dostrajając się do poziomu nowoczesnej wrażli¬ 
wości, głoszonej przez Marinettiego, daje dowód oryginalności, wyciąga¬ 
jąc najbardziej logiczny wniosek z futurystycznej poetyki teatralnej. Bo¬ 
wiem ani Marinetti, ani inni futuryści nie zajmowali się w tym czasie 
problemem restrukturalizacji przestrzeni scenicznej. Albert-Birot natomiast 
otwarcie wypowiedział się na ten temat. Tekst kończy się niepozornym 
zdaniem, które zawiera bardzo istotną myśl. Teatr nuniczny „musi się stać 
cyrkiem, w którym publiczność uplasowana jest w centrum, podczas gdy 
większość spektaklu toczy się na ruchomej platformie zewnętrznej, a łącz¬ 
ność z publicznością zapewniają ponadto aktorzy rozsiani na obwodzie”. 
Konkretyzując w sposób całkowicie oryginalny to, co było zawarte impli¬ 
cite w pomysłach Marinettiego, Albert-Birot materializuje w kategoriach 
struktury nowy status futurystycznego widza. Zasiadając wygodnie i bier¬ 
nie w swoim czerwonym fotelu widz miał dotychczas wrażenie całkowitego 
panowania nad światem. Czy nie cieszył się swoją uprzywilejowaną pozy¬ 
cją obserwatora? Oczom jego niie mogło umknąć nic z tego, co przenika 
przestrzeń sceniczną. W teatrze amfiteatralnym o krągłej scenie jego wła¬ 
dza jest nawet absolutna. Teatralne uniwersum rodzące się na arenie 
było mu dane jak w kryształowej kuli Mógł arbitralnie wybierać własną 
lekturę spektaklu, a aktor nie mógł przed nim uchronić nawet swoich 
pleców. Swoją propozycją Pierre Albert-Birot proklamował kopernikań- 
ską rewolucję teatralną. Widz będzie usytuowany w centrum spektaklu 
dokładnie tak samo jak nasze JA w centrum życia; życia wielorakiego 
i fragmentarycznego, które nas otacza i warunkuje nigdy nie ukazując się 
nam w całej pełni Umieszczenie wiidza w centrom akcji teatralnej ozna¬ 
cza również stworzenie nowych warunków życiowych codziennego bytu 
w początkach wieku zdominowanego przez wszechobeoność maszyny. Do¬ 
piero kilkadziesiąt lat później reżyserzy jak Victor Garcia i dramaturdzy, 
np. Wolfgang Deichsel, zrealizują układy sceniczne z widzami siedzącymi 
w fotelach na kółkach w środku sali, układy, w których odnajdziemy echa 
pierwszych pomysłów Al bert-Bi rota. Marinetti mówił jednak o konieczności aktywizowania widza i za¬ 
skakiwania go poprzez stwarzanie warunków dla ciągłej agresji wobec 78
		

/Licencje_078_14_0081.djvu

			niego podczas trwania całego spektaklu. Ale Marinetti pozostawał ciągle 
przy koncepcji sceny ó I'i ta Henne prawdopodobnie dlatego, że istnienie 
granicy pomiędzy sceną i widzem musiało wydawać mu się naturalne: 
jego koncepcja akcji teatralnej oznacza bowiem konfrontację pomiędzy 
sceną (zajętą przez futurystów) i widownią (wypełnioną paseistami). Nie 
podejmując futurystycznych innowacji teatralnych na płaszczyźnie bezpo¬ 
średniego działania, jak to czynił Marinetti, Albert-Birot respektując struk¬ 
turalne prawa spektaklu próbuje je przystosować do wszechobecnego 
w nowoczesnym życiu policentrycznego dynamizmu. Jego postępowanie 
nie jest kontynuacją postawy Marinetti ego w kwestii dotyczącej ostate¬ 
cznego celu akcji teatralnej. Z tego punktu widzenia istnieje pewna isto¬ 
tna różnica: u Marioettiego dominuje chęć agresywnej prowokacji, pod¬ 
czas gdy dążenia Albert-Birota są inspirowane przez poszukiwania nowej 
formy witalistycznego przeżycia spektaklu. W tej samej linii nowatorstwa 
ustala się różnica między postawą finalistyczną — ujmującą teatr w ka¬ 
tegoriach działań kulturowych i prostą refleksją nad lingwistyczną struk¬ 
turą sztuki, którą pragnie się odnowić. Jaki jest więc ostatecznie szczególny wymiar futuryzmu Pierre Albert- 
-Birota? Można wypowiedzieć się na ten temat odwołując się zarówno 
do różnic, które ujawniły się w okresie koniunktury w latach wydawania 
„Sic”, jak i szerzej — wskazując na różnice kulturowe pomiędzy włoskim 
futuryzmem i parafuturyzmem czy futuryzmem francuskim. Koniunktura lat wojny wywierała w tym okresie wpływ na całą euro¬ 
pejską kulturę, determinując silnie poszukiwania awangardy. Z tego to 
okresu narodzi się powojenny „powrót do porządku”. Klimat rodzenia się 
nacjonalizmów, któremu towarzyszą zajadłe konflikty, nie jest korzystny 
dla awangardowego ducha. Tym, którzy zarzucają futuryzmowi gloryfi¬ 
kację amtyrfcradycji i tym samym chęć odrzucenia tradycji narodowej przez 
wyrzeczenie się duchowej spuścizny „rasy” i przodków, Marinetti zmu¬ 
szony jest odpowiedzieć, że tradycja łacińska w najbardziej czystej po¬ 
staci jest ściśle tradycją odnowy. Dokładnie tej samej argumentacji uży¬ 
wa Albert-Birot, gdy pisze: „tradycja francuska jest zaprzeczeniem trady¬ 
cji” 22. I dalej rozwija to stanowisko z pozycji całkowicie nacjonalistycz¬ 
nych i „antyboschowskich”, biorąc w obronę takich rewolucyjnych nowa¬ 
torów jak Picasso i Marinetti, aby ich przeciwstawić paseistorn, którym 
zarzuca, że „o mało nie doprowadzili Francji do zguby"23. Współbrzmie¬ 
nie wypowiedzi Albert-Birota ze stanowiskiem futurystów jest jeszcze raz 
bardzo zgodne. Gustave Le Bon, ten krytyczny, ale uważny czytelnik, są¬ 
dzi, że wojna jest początkiem nowej ery i prawdziwego „renesansu fran¬ 
cuskiego”. Zupełnie jak Marinetti jest on przekonany, że wojna nie tylko 
jest czynnikiem tonizującym życie narodów, ale że jest nieuchronna i od¬ 
wieczna: „Wojna nie niesie w sobie znamion barbarzyństwa i ignorancji; 
wojny toczyły się w czasach barbarzyńskich, w czasach cywilizowanych, 
w czasach nowożytnych, toczą się dzisiaj i inne wojny będą się toczyły 79
		

/Licencje_078_14_0082.djvu

			w przyszłości; wojna jest rzeczą nieuniknioną, ponieważ życie rodzi się 
wyłącznie z kontrastów; wojna jest rzeczą ludzką, naturalną, kosmogeni- 
czną, trwającą tyle, co świat: formy przemijają, rzecz pozostaje”24. Futu¬ 
ryzm Albert-Birota wyraża się również w uwadze poświęcanej przez niego 
różnym przejawom twórczości człowieka25; od literatury, o której pisze: 
„wojna przyniesie nam i już przynosi nam dzieła”, po modę, której uno¬ 
wocześnienia żąda: „dość przeszłego, teraźniejszego, tego z roku 1916”; 
poprzez teatr, architekturę, sztuki plastyczne i sztuki dekoracyjne26. Na ła¬ 
mach swojego pisma Pierre Albert-Birot ogłasza prawdziwą ankietę, w 
której prosi czytelników o wyrażenie opinii „na temat wpływu, jaiki wojna 
będzie mogła wywrzeć na sztukę”. Ten sam probelm był studiowany przez 
futurystów włoskich począwszy od 1914 roku. Bardzo ścisłe rozważania na 
ten temat zawiera korespondencja wymieniana w tych latach pomiędzy 
Marinettim a Severinim. Dyskusje te stanowiły preludium do wystawy Se- 
veriniego Sztuka wojny, z której recenzję opublikował Albert-Birot w dru¬ 
gim numerze „Sic”. Przechodząc do rozważań własnych na temat związ¬ 
ków pomiędzy sztuką i wojną Albert-Birot podsumowuje swoje poglądy 
na jednej ze stron „Sic" w pozornie nieistotnych, ale dość ważnych dla 
zrozumienia jego myśli, uwagach27. Wojna jest tu bezpośrednio skoja¬ 
rzona z poszukiwaniami kubistów i futurystów. Ich wspólnym rezultatem 
dla Albert-Birota jest wola, synonim porządku i stylu, którą utożsamia 
z samą sztuką. Podejmując ryzyko wyjaśniania, można stwierdzić, że dla 
Albert-Birota istnieje bezpośrednia komplementarność pomiędzy siłą de¬ 
strukcyjną wojny i poszukiwaniami formalnymi kubo-futurystów. Energia 
wyzwolona przez wojnę powinna doprowadzić, dzięki duchowi awangar¬ 
dowemu, do nowego ustrukturalizowania wszystkich elementów. Końcowy 
wynik rewolucyjnego wstrząsu będzie więc stworzony przy udziale woli, 
której piętnem jest porządek i styl, słowem - sztuka. W takim kontekście 
pojawia się na pierwszym planie u Albert-Birota pojęcie stylu. W czwartym 
numerze „Sic” parafrazował już Buffona pisząc: „Styl jest piętnem czło¬ 
wieka”. Utożsamia teraz styl z porządkiem. Formuła ta pozwala stwier¬ 
dzić, że nie popierał on w pełni agresywnej i witalistycznej estetyki futu¬ 
ryzmu. Ujmując problem w terminach ideologii artystycznej, tym, co narzu¬ 
ca się w koncepcjach Albert-Birota, jest troska o wyjaśnianie w katego¬ 
riach stylistycznych, to znaczy epifania struktury, która poprzez swój po¬ 
rządek powinna korygować fragmentaryczność świata i rozproszenie na- 
turalistycznych pozorów. Subiektywizacja sztuki prowadzi w ten sposób 
do syntezy. Jeśli styl jest piętnem człowieka, to jest tak dlatego, że wpisu¬ 
je on w przedmioty estetyczne .znaki woli kompozycyjnej, która strukturali- 
zuje i hierarchizuje wartości. Prawdopodobnie w ten precyzyjny sposób 
Albert-Birot cytuje zawsze poszukiwania kubistów. Kubistyczna koncepcja 
konstrukcji niewątpliwie przeniknęła do głębi całą awangardową kulturę 
Francji. Ze względu na trwałe jej ślady Pierre Albert-Birot uznaje w futu¬ 
ryzmie wyłącznie poetykę kojarzenia analogii28 i model faktyczny ma- 80
		

/Licencje_078_14_0083.djvu

			szyny. Tej ostatniej nie traktował jako zaktualizowanej energii, co pro¬ 
wadzi do wita li stycznej estetyki futuryzmu Marinettiego, ale raczej jako 
paradygmat dyscypliny i syntezy formalnej. Poetyka „splendoru geometrii 
i mechaniki” była tylko elementem podrzędnym w myśleniu Marinettiego, 
które pozostawało zawsze ześrodkowane na estetyce dynamizmu: „Mamy 
paru prekursorów, to jest gimnastyków, ekwilibrystów i klownów, którzy 
w rytmicznej pracy, odpoczynku i napięciu mięśni osiqgajq błyskotliwg 
perfekcję precyzyjnego trybu i ten splendor geometrii, do których chcie¬ 
libyśmy dojść w poezji poprzez słowa na wolności” 29. Dla Pierre'a Albert- 
- Bi,rota ta sama zasada staje się zaleceniem kategorycznym: „Dzieło sztu¬ 
ki musi być skomponowane tak jak maszyna precyzyjna”30. Jeśli nawet 
trzeba wziqć pod uwagę lokalny ferment ideologii zakodowanej w sztuce, 
wcielanej przez estetykę kubizmu, nie można zapominać jednak, że tło 
koniunkturalne tej poetyki wyznaczone jest przez proces obumierania for¬ 
malnych poszukiwań awangardowych i ich konsekwentnq i szybkq aka- 
demizację, która rozpoczyna się w latach wojny. Ta ewolucja doprowadzi 
do poetyki puryzmu „L'Esprit Nouveau” we Francji i do innych rodzajów 
ekspresji neoklasycznej okresu „powrotu do porzqdku” w Europie. W re¬ 
orientacji myśli Pierre'a Albert-Birota w tym kierunku z pewnością wielikq 
rolę mógł odegrać Severini. Spośród oficjalnych futurystów z grupy Mari¬ 
nettiego Severini zachowywał zawsze pewnq niezależność w stosunku do 
postulatów dynamizmu plastycznego lansowanego przez Boccioniego, któ¬ 
re próbował połqczyć z bardziej intelektualnie rozbudowanymi zasadami. 
W konsekwencji on pierwszy odczuł manifestujqcy się w Paryżu kryzys 
języka kubistycznego. Właśnie w tym okresie Severini podejmuje poszuki¬ 
wania stylu i formuł kompozycyjnych, które doprowadzajq go nieco póź¬ 
niej do napisania eseju Du cubisme au classicisme. Drzeworyt Severinie- 
go Modystka opublikowany w październiku 1916 roku w „Sic” jest jed¬ 
nym z pierwszych dokumentów ikonograficznych tej tendencji. Dokładnie 
w tym samym numerze czasopisma figuruje również drzeworyt Pierre'a 
Albert-Birota Naga kobieta w łazience, który koresponduje z pracq Se- 
veriniego, choć jest nacechowany większym dgżeniem do abstrakcji. Dzi¬ 
siaj powiedzielibyśmy o kompozycji w konwencji puzzle podobnej do płó¬ 
cien Adamiego. Cała ikonografia czasopisma „Sic” ilustrowanego przez 
Chanę Orloff, Survage’a, Serge’a Ferata, Zadkine’a wydaje się wpisana, 
z różnym natężeniem, w linię estetyki neo- czy postkubistycznej. Istotnym 
wskazaniem w tym kierunku sq poematy-kroniki publikowane przez Pierre'a 
Albert-Birota w „Sic”, dostarczajqce licznych wiadomości na temat środo¬ 
wisk artystycznych, w których obracał się w tym czasie, takich jak Galerie 
Rosenberg. Podobne rozważania można snuć w odniesieniu do pracy nad ję¬ 
zykiem. Akceptacja przez Pierre'a Albert-Birota „słów na wolności” Marinet¬ 
tiego wyraża się poczqtkowo w linearnych kompozycjach poetyckich, które 
sq wsparte bardziej układem typograficznym, aniżeli plastycznq transpo- 6 — Co robić po kubizmie 81
		

/Licencje_078_14_0084.djvu

			zycjq. Od września 1916 roku Albert-Birot stosuje symultanizm wokalny, 
rozpoczynając „poematem na dwa głosy” Le Ratę opublikowanym w cza¬ 
sopiśmie pod tą datą. W poemacie tym mamy do czynienia z symultaniz- 
mem binarnym, który zgodnie z teorią Henri Martin-Barzuna strukturalizu- 
je z zewnątrz język wiersza, podczas gdy Marinetti poprzez montaż i gma¬ 
twaninę słów próbował realizować symultanizm wewnątrz języka poetyc¬ 
kiego. Trzeba jednak powiedzieć, że Pierre Albert-Birot opanował rów¬ 
nież i tę ostatnią perspektywę i podobnie jak Marinetti, nie lekceważąc 
idei Henri Mairtiin-Barzuna, doprowadził ją aż do teatralizacji poematu 
poprzez integrację mimiki, gestu, i przemieszczenie futurystycznego dekla- 
matoira. Manifest, który Marinetti opublikował na ten temat, pt. La decla- 
mazione dinamica e sinottica 31 legł prawdopodobnie u podstaw „poema¬ 
tów do krzyczenia i tańczenia” Al bert-Bi rota. Pierwszym ich przykładem 
jest poemat l'Avion, prawdziwa partytura pantomimy, w której Albert-Bi¬ 
rot wskazuje nawet, gdzie 'i jak mają być wygłaszane onomatopeje: „przy¬ 
kładając otwartą dłoń do ust”32. Mamy tutaj do czynienia również z in¬ 
nym aspektem oryginalności Albert-Birota, którego poszukiwania pozo¬ 
stawały jednak zawsze w jednej linii z poetyką futurystyczną. Przeciwstawiając się symbolistycznemu idealizmowi w imię pragma¬ 
tycznej i antypsychologicznej wrażliwości współczesnego świata Marinet¬ 
ti stał na stanowisku absolutnego materializmu inspirowanego przez na¬ 
turalizm i pozytywizm. W futurystycznych „słowach na wolności” nakazywał 
więc użycie onomatopei naśladujących życie materii: „Hałas, który rodzi 
się przez pocieranie lub zderzenia ciał stałych, cieczy czy gazów w ruchu, 
stał się jednym z najbardziej dynamicznych elementów futurystycznego 
życia. Hałas jest językiem nowego życia ludzko-mechanicznego”33. Z te¬ 
go stanowiska narodził się program muzyczny L'arte dei rumori34 Russola, 
lansowany od 1913 roku. Bruityzm Russola — pierwsze teoretyczne ujęcie 
„muzyki konkretnej” — domaga się wszelkich hałasów, od dźwięków pry¬ 
mitywnej perkusji do krzyku ludzkiego, jako bezpośrednich przejawów ma¬ 
terii, które należy przeciwstawić arystokratycznemu i abstrakcyjnemu idea¬ 
lizmowi wokaliz belcanto i dźwiękom skrzypiec burżuazyjnych koncertów. 
Albert-Birot wyjaśnia tę ideę w sposób przykładowy. Jego poematy do 
„krzyczenia i tańczenia" łączą w jednym spektaklu witalistyczną eksplo¬ 
zję i materialność. Skanalizowanie emisji głosu, nakazane przez autora, 
powoduje, że zyskuje ona status fizyczny — tryskającej energii i głosu 
uwięzionego w ciele. Obalając wszelkie odniesienia do jakiejkolwiek na¬ 
tura listycznej mimesis Pierre Albert-Birot dochodzi, nieco później, do ab¬ 
strakcyjnego poematu fonetycznego w zbiorze Pieśni zbudowanych z na¬ 
stępujących po sobie dowolnie komponowanych onomatopei. Należy je 
wykrzykiwać i tańczyć przedłużając dźwięki przez położenie dłoni na ustach, 
zwiniętych w trąbkę lub otwartych. W nurcie tych doświadczeń zrodziły się poszukiwania bruitystyczne 
żony poety Germaine Albert-Birot. Zastosowała ona najpierw, podobnie 82
		

/Licencje_078_14_0085.djvu

			jak Marinetti, bruityzm w tańcu 35, potem w teatrze, pisząc partyturę „krzy¬ 
ków, rytmów i hałasów” do Matoum et Tevibar36. Na poziomie instru¬ 
mentami poszukiwania jej są jednak mniej wyrafinowane niż Russola. 
Hałasy, które przewiduje w partyturze, są w efekcie banalne: dźwięki per¬ 
kusyjne powinny powstawać za pomocą uderzeń pałeczką o pustą pusz¬ 
kę, lasek o podłogę, tam-tamów, dzwoneczków etc. Bliskie jest to koncep¬ 
cji muzyki Cocteau do Parady, ale trzeba u niej podkreślić pewien rys 
prymitywizmu, a także późniejsze dążenie do pogodzenia muzyki bruity- 
stycznej z narracją i pseudoiinfaotylną uczuciowością, uchwytną w Matoum 
et Tevibar. Nowatorstwo Germaine Albert-Birot ujawnia się natomiast 
w kategoriach struktury spektaklu, podobnie jak miało to miejsce w tea¬ 
trze nunicznym. Jej partytury bruitystyczne do przedstawień tanecznych po¬ 
winny być wykonywane przez orkiestrę usytuowaną w centrum sceny. Jest 
to pomysł, który wynika z docenienia wagi tworzywa. Chodzi tu o postawę 
całkowicie antywagnerowską, która zamiast idealizować strumień muzycz¬ 
ny, przeciwnie, ujawnia i podkreśla materialne źródło dźwięku jak rów¬ 
nież pracę, która go wytworzyła. Studia Pierre’a Albert-Birota nad językiem poetyckim obejmują rów¬ 
nież futurystyczną wizualizację typograficzną, która była już wprowadzo¬ 
na we Francji przez Apollinaire’a. Od połowy 1916 roku Albert-Birot dru¬ 
kuje swe poematy poszerzając i różnicując gamę elementów typograficz¬ 
nych. Nieco później tworzy „poemat-obraz” zbudowany z montażu rysun¬ 
ku figuratywnego i pisma odręcznego, zbliżając się w ten sposób do 
kompozycji Govoniego i Buzziego, którzy wyrażali w łonie futuryzmu wło¬ 
skiego nurt osobistej „mrocznej" wrażliwości, bardzo odległej od typogra¬ 
ficznej gestykulacji Marinettiego. To prawdopodobnie pod bezpośrednim 
wpływem kaligramów Apollinaire’d Pierre Albert-Birot próbuje dalej swych 
sił w ,, poemacie-ideogra ma tyczny m ’publikując Les Eclats - kompozy¬ 
cję o wersach ułożonych w formie bukietu kwiatów. Dochodzi w ten spo¬ 
sób własną drogą do obalenia Gutenbergowskiej linearności pisma, cze¬ 
go futuryści dokonali już w 1913 roku, przekraczając przykład Coup de Des 
Mallarmego. Układ typograficzny Albert-Birota pozostaje nadal w tym 
okresie związany z poetyką Kaligramów Apollinaire’a. Z drugiej strony 
w jego kompozycjach wyraża się troska o prostopadłość i równowagę kon¬ 
strukcji, które zdają się upoważniać do mówienia w tym przypadku o „poe¬ 
zji kubistycznej". Formuła ta dla pewnej części historiografii francuskiej 
służy do definiowania prób poetyckich Paula Dermeego, Apollinaire’a, 
Maxa Jacoba, Blaise’a, tCendrarsa, Pierre’a Reverdy'ego, Jeana Cocteau 
itd. Pierre Albert-Birot jest właściwie jednym z najlepszych przedstawicieli 
tych poszukiwań „rzeczywistości plastycznej” pisma, które prowadzone były 
przez jeden z nurtów francuskiej poezji w połowie lat dwudziestych. 
W twórczości Albert-Birota, jak i Apollinairea i innych, wizualizacja pi¬ 
sma jest następstwem przyjętej estetyki dekoracyjnej, w której przejawia 
siię, w sposób bardzo charakterystyczny, jedna z form skłonności do „wdzię- 83
		

/Licencje_078_14_0086.djvu

			ku", produkując salonowe bibeloty pozbawione prawdziwej rzetelności 
plastycznej, na co wskazuje Boccioni w polemicznej wypowiedzi, uznając 
tę tendencję za wszechobecną w sztuce francuskiej 37. Wizualizacja zapisu dokonywana przez Albert-Birota podporządko¬ 
wana jest koncepcyjnemu opracowaniu strony tekstu, która ostatecznie po¬ 
zostaje czysto ornamentalna. Jeśli słowo poprzez typografię staje się rze¬ 
czą, to po to, ,by wywołać u czytelnika zabawne zdziwienie, znaczące 
mrugnięcie okiem wobec „śliczności” infantylnego piękna rysunku. Po¬ 
szukiwania gestualne, intensywność dynamiczna, agresywne napięcie, po¬ 
lifonia tego, co psychiczne i konkretne, materializm narzucający cielesność 
medium i znaku, to znaczy wszystko, co stanowiło dla Marinettiego istotę 
futurystycznej estetyki pisma, znika, aby pozostawić miejsce, tak u Albert- 
-Birota jak i Apollinaire’a, autocelebracji, polegającej na tym, że autor 
stara się oczarować czytelnika schlebiając jego gustowi za pomocą gry 
graficznej. Oscyluje ona między barokową rozrywką i radością płynącą 
ze zminiaturyzowanej formy. Charakterystyczną cechą kompozycji Pierre’a 
Albert-Birota jest (pewna równowaga wypływająca z pogody i harmonii, 
która w końcu okazuje się być — poza pośrednictwem narzuconym przez 
specyfikę języków — odpowiednikiem tej uspokojonej stałości obrazu wła¬ 
ściwej dla estetyki rozwijanej przez „drugi kubizm”. Jatko przykład można 
wskazać na geometryczną formę poematu Prometeusz opublikowanego w 
„Sic" w czerwcu 1918 roku, jak również staranne obramienia poematów- 
-pejzaży. Wszystko to nie juprawnia oczywiście do używania formuły „poe¬ 
zja kubistyczna", aby sklasyfikować te poszukiwania poetyckie, które wprost 
przeciwnie charakteryzują się zadziwiającym bogactwem. Od wiersza do 
kompozycji typograficznej Albert-Birot lansował poemat symultaniczny, 
poemat narracyjny, poemat anegdotyczny, poezję czystą, poemat do krzy¬ 
czenia i tańczenia, poemat-kronikę, poemat dydaktyczny, poemat ideo- 
gramatyczny, poemat-obraz, poemat-pejzaż, poemat-rebus, poemat-list, 
poemat-plakat, poemat-obwieszczenie etc. Nie można niestety dokonać po¬ 
głębionej analizy jego twórczości formalnej w tej dziedzinie, ponieważ do 
dnia dzisiejszego nie wydano jego pism ani nie opublikowano rzetelnego 
studium filozoficznego dotyczącego jego spuścizny38. Jest wielce prawdopo¬ 
dobne na przykład, że jego wiersze-plakaty wzorowane były na kompozy¬ 
cjach dadaistycznych Raoula Hausmanna z 1919 roku. Poezja Albert-Birota 
jest otwarta na radosny i wyzwalający witalizm jedynie w tym okresie. Do¬ 
tyczy to stanowiska witalistycznego w skali ekspresji odmiennej od „powa¬ 
gi" i agresywności Marinettiego. Albert-Birot zdradza w tym okresie pe¬ 
wną skłonność do bezpośredniej sakralizacji sił witalnych wyzwalanych 
podczas święta, jest ona zresztą dopełnieniem elegijności i witalności, 
które pozostają stale obecne, choć często ukryte, w całej jego poezji. Pierre Albert-Birot zajmie własne stanowisko krytyczne wobec futu¬ 
ryzmu Marinettiego dopiero około 1918 roku. W tym okresie zaznacza się 
pęknięcie pomiędzy dążeniami czysto estetycznymi a globalnymi działa- 84
		

/Licencje_078_14_0087.djvu

			niami ideologicznymi, to znaczy pomiędzy postawą twórczą a pragnie¬ 
niem działalności socjo-kulturowej. Po zobaczeniu spektaklu futurystycz¬ 
nego teatru syntezy, zorganizowanego w Paryżu i wyreżyserowanego przez 
grupę Art et Liberte, Albert-Birot napisał recenzję w „Sic", aby napiętno¬ 
wać sztukę za to, że fabularyzuje sam teatr czy wprost afiszuje swoje for- 
malistyczne intencje w celu wywołania futurystycznej polemiki skierowa¬ 
nej przeciwko wszelkim paseistom. Aragon właśnie wychwalał powstanie 
Mamelles de Tiresias Apollinaire'a w imię „jedynej wesołości” pozwala¬ 
jącej „wróżyć przyszłość teatrowi wyzwolonemu z troski o filozofowanie : 
Albert-Birot a contrario dorzuca na ten temat mówiąc o futurystycznych 
syntezach teatralnych: „Czy scena jest trybuną? Nie. Teatr nie musi ni¬ 
czego udowadniać, tylko pokazywać. Nie koncepcja interesuje nas w tea¬ 
trze, ale to, co autor z nią robi. Więc wszystkie te syntezy są złymi scena¬ 
mi z tezą. (...) Zbyt mocno jesteśmy przeświadczeni o tym, że prawdziwa 
praca realizacyjna zaczyna się dopiero na zewnątrz laboratorium. Niech 
dadzą nam rzeczy najbardziej szalone, najmniej uporządkowane, najbar¬ 
dziej zagmatwane, a będziemy klaskać, jeśli dostrzeżemy jakiś element 
wartościowy: obojętne czy jest on innowacją, czy nią nie jeśt. A tu nic — 
z wyjątkiem wszelkich błędów współczesnego teatru; to znaczy krzyczy się 
wniebogłosy, że chce się robić teatr nowy, i zapomina się, że należałoby 
zacząć od robienia po prostu teatru"39. Albert-Birot stosuje tylko epizo¬ 
dycznie syntezę teatralną głoszoną przez futuryzm włoski; raz w 1917 roku 
pisząc Monologue nunique40 i, dużo później, nie wydany „dramat 
express” Silence41. Myśli krytyczne, które wyraził na temat teatru syntezy 
włoskich futurystów, znalazły swój wyraz twórczy w jego pierwszej sztuce 
Larountala, stworzonej i redagowanej od końca 1917 roku. Jest to ,, poi i - 
dramat” w dwóch częściach, w którym uczestniczy 50 postaci, ponadto 
interweniuje tłum, grupa tancerzy, kwartet zwierzęcy, gromada dzieci itd. 
Albert-Birot rozwija całą swoją wyobraźnię, aby zrealizować coś w rodzaju 
wielkiego fresku scenicznego circus mundi. Sztuka kończy się niepokoją¬ 
cym pojawieniem się tajemniczej i gigantycznej figury Larountala, która 
jest polisemicznym wcieleniem archetypu. Rdzeń słowa (lar po łacinie) 
zdaje się sugerować w tej postaci imago odwiecznej codzienności świata. 
Język Larountala byłby więc entropiczną magmą słów, flatus vocis nie do 
rozszyfrowania, splątanym językiem mrowiącego się ludzkiego pospólstwa. 
Według jego własnych słów (Albert-Birota, przyp. red.) Larountala zawie¬ 
ra w sobie zarówno Matoum et Tevibar, prawdę i fałsz, będąc w ten spo¬ 
sób dzięki tożsamości kontrastów pierwotnym i mrocznym wyrazem samego 
życia. Na innym poziomie Albert-Birot czyni tę postać symbolem poety 
futurystycznego, który pozostaje nie zrozumiany przez swych współczesnych, 
by w końcu być czczonym po śmierci. Czy trzeba jeszcze raz konkludować, 
że słowo poetyckie jest dla Albert-Birota pierwszym głosem świata? Z pew¬ 
nością to właśnie stanowi przesłanie dramatu: poezję należy utożsamiać 
z przejawami codzienności, bowiem jak powiedziano w jednej z ostatnich 85
		

/Licencje_078_14_0088.djvu

			replik sztuki: „każdy dzień jest poetą”. Niezrozumienie, które jest udziałem 
poezji za życia jej autora, jest tym samym, jakie wykazujemy wobec co¬ 
dziennego życia skłonni później do gloryfikowania jego wspomnienia42. 
Można stwierdzić, że poliidramat Albert-Birota podsumowuje wszystkie 
formalistyczne działania awangardy i najlepsze tradycje teatru ludowego. 
W całości potwierdza to wybór zasad estetyki montażu dysonansów i na- 
macalnośoi stylistyki teatralnej: symultanizm gry naturalistycznej jak i gry 
klownów, wzajemne przenikanie się dwóch scen, wielość form języka, 
wtargnięcie postaci pochodzących z przeszłości, rozdwojenie postaci i ich 
Plastyczna charakterystyka poprzez kostium, fizyczne zamknięcie chóru w 
jednej sukni itd. Indywidualnie interpretowane formalne elementy kom¬ 
pozycyjne dramatu, tematyka i ideologia, którą wyrażają, są bliskie futu¬ 
ryzmowi, futuryzmowi szeroko i jasno zarysowanemu. Larountala jest odbi¬ 
ciem awangardowych dążeń całkowicie dojrzałych i niezależnych, ignoru¬ 
jących piętno polemicznego chciejstwa, które plami zawsze dzieło Mari- 
nettiego. Nowatorstwo Albert-Birota rodzi się w swobodnym rozwoju za¬ 
pału twórczego. Jego druga sztuka, Matoum et Tevibar, napisana na po¬ 
czątku 1918 roku obrazuje w baśni pełnej fantazji i humoru życiodajną 
siłę prawdziwej poezji. Sztuka przeznaczona do odgrywania przez mario¬ 
netki oznacza przejście autora do uboższych form ekspresji otwierając 
perspektywy w kierunku teatru naiwnego, nad którym kilka lat później bę¬ 
dzie długo pracował. Albert-Birot pisze wreszcie sztuki komediowe, wśród 
nich sztukę „dla akrobatów, żonglerów i ekwilibrystów”, oraz skecze dla 
klownów cyrkowych. Dochodzi nawet do projektu teatru masowego ze 
sceną na stadionach, według pomysłu w tym czasie43 bardzo rozpowszech¬ 
nionego. Ocena twórczości Albert-Birota pisarza, poety, malarza, dramaturga, 
artysty uporczywie kontynuującego swe samotne dzieło, które mimo swej 
ważności pozostaje ciągle niepodjęte, nie jest przedmiotem niniejszych 
uwag. Możemy ograniczyć się do stwierdzenia, że jego sztuki i powieści 
odziedziczyły wiele z poszukiwań prowadzonych w czasie wydawania „Sic”. 
Ale należy dodać, że we wszystkich dziedzinach stopniowa ewolucja 
Albert-Birota jest wyznaczana przez różne etapy rezygnacji z najbardziej 
bezpośrednich żądań awangardy. Od kwietnia 1918 roku głosi koniecz¬ 
ność powrotu do koncepcji współosiowej, tradycyjnej sceny i w tym celu 
wyraźnego oddzielenia akcji teatralnej od sali. Jego malarstwo w tym cza¬ 
sie powraca do naiwnej neoprymitywistycznej figuracji, której przykładem 
najbardziej reprezentatywnym jest obraz o nieporadnych formach Mała 
kąpiąca się z Royan. W czerwcu 1919 roku pisze, że awangarda jest me¬ 
taforą języka wojskowego, która „nie jest już na czasie”. Jeśli zbliża się 
do Dada, to nie na płaszczyźnie ideologicznej: jego zgoda na ducha da¬ 
daistycznego ma swój szczególny wymiar, w którym zbiegają się skłonno¬ 
ści do upojenia świętem i bardzo intensywne odczucie poezji codzienno¬ 
ści. W tym okresie jego włoskie związki przemieszczają się w kierunku ta- 86
		

/Licencje_078_14_0089.djvu

			kich czasopism jak „Valori plastici i „La Raccolta . Skupiały one tych 
wszystkich, którzy zamierzali podjąć nowe poszukiwania w perspektywie 
„restauracji” sztuki przeciwko formalizmowi i dekadencji awangardy. W podsumowaniu należy zweryfikować historiograficzną hipotezę do¬ 
tyczącą parafuturyzmu czy futuryzmu francuskiego. Można to uczynić po¬ 
wołując się na Albert-Birota, ponieważ stanowi on w istocie jeden z naj¬ 
bardziej ważkich przykładów, jeśli chodzi o cechy charakterystyczne prze¬ 
nikania futuryzmu do Francji. Dość ścisłe powiązania, które łączyły ruch 
włoski z awangardą francuską, jak również różnice, które je dzieliły, poją-, 
wiają się w sposób czytelny zarówno w jego dziełach jak i w jego działal¬ 
ności. Formuła antytradycji kulturowej, zgoda na nowoczesność, ewolu- 
cjonistyczna i antymuzealna ideologia twórczości estetycznej, duch patrio¬ 
tyzmu, witalistyczna poezja, pewien materialistycziny formalizm sztuki są na 
przykład rysami wspólnymi tych dwóch awangard. Ale z kolei są i zróżni¬ 
cowania wypływające z czynników jednocześnie historycznych i kulturo¬ 
wych. Francuski futuryzm rozwijając się z kilkuletnim opóźnieniem dopiero 
w latach 1912-1913, jeśli cofniemy się do Apollinaire’a, był natychmiast 
skonfrontowany z regresywnym procesem „powrotu do porządku — oży¬ 
wianym klimatem neotradycjonalistycznego nacjonalizmu lat wojny, który 
zdeterminował jego upadek. Z drugiej strony nie miał on z pewnością re¬ 
wolucyjnej zjadliwości futuryzmu włoskiego. Działo się tak dlatego, że we 
Francji, w przeciwieństwie do sytuacji istniejącej we Włoszech, aktywna 
od drugiej poołwy XIX wieku tradycja nowatorskiej kultury czyniła, jak się 
wydawało, zupełnie bezużyteczną krzykliwą agresywność Marinettiego. 
W grę wchodziła również różnica wrażliwości, iloraz łacińskości ewidentnie 
dużo wyższy u Włochów niż u Francuzów. Jest to uwaga, która narzuca 
się zwłaszcza w dziedzinie sztuk plastycznych, obojętne czy chodzi o typo- 
grafię, malarstwo, czy inne. Na płaszczyźnie estetycznej całkowicie francu¬ 
ski zmysł „miary” uprzywilejowuje z pewnością krytyczną wizję romantycz¬ 
nego panwitalizmu futurystów włoskich. Dla Boccioniego malarz tak fran¬ 
cuski jak Braąue mógł być tylko nowatorem o powołaniu .muzealnym. Na 
płaszczyźnie działań kulturowych rewolucyjny patos Marinettiego musiał 
wydawać się prawie śmieszny w Paryżu, podczas gdy Marinetti uważał 
prawdopodobnie Albert-Birota za ugrzecznionego ze względu na stano¬ 
wisko, jakie zajmował w stosunku do nowej kultury. Ale właśnie tu można 
by w sposób najbardziej ewidentny i znaczący przeprowadzić linię de- 
markacyjną pomiędzy tymi dwoma awangardami, wskazując równocze¬ 
śnie na wielkie ograniczenie nurtu futurystycznego rozwijającego się we 
Francji. Pozornie jest to różnica temperamentów, ale przesłania ona w rze¬ 
czywistości dwie całkowicie przeciwstawne koncepcje rewolucji kulturalnej. 
U Marinettiego projekt i teoretyzacja są na usługach pragmatycznej roli, 
która sięga do wnętrza struktury społecznej. Idee stają się więc elemen¬ 
tami walki. Aktywizm góruje nad refleksją estetyczną i samą twórczością. 
Natomiast u Pierrea Albert-Birota - te dwie ostatnie wypełniają całą 87
		

/Licencje_078_14_0090.djvu

			działalność. Zmierza on bezpośrednio do wypracowania teorii i dzieł no¬ 
wej kultury artystycznej nie pozwalając się bynajmniej paraliżować przez 
zapędy polemiczne. Marinetti organizuje „wieczory futurystyczne”, które 
są prawie wiecami politycznymi, skierowanymi przeciwko paseistom. 
W swoich futurystycznych deklaracjach atakuje gwałtownie d’Annunzia, 
Fogazzara i innych wielkich znanych poetów włoskich. Albert-Birot, prze¬ 
ciwnie, organizując spektakle nowoczesnego teatru przedstawia Apollmai- 
re’a. Skoro musi przeciwstawić się, w imię futuryzmu, takiemu pisarzowi 
jak Claudel, robi to w sposób tak grzeczny, że graniczy prawie z prośbą 
o przebaczenie: „jest wiele pięknych rzeczy u Claudela, niestety są one 
przestarzałe. Claudel jest dobrym poetą przedwczorajszym, chcielibyśmy 
poznać jakiegoś poetę dzisiejszego”44. Dla rozpowszechnienia swej do¬ 
ktryny Marinetti pisze manifesty, ulotne druki rozdawane w tysiącach 
egzemplarzy, w których zarówno formułuje w sposób kategoryczny nowa¬ 
torskie idee futuryzmu, jak i zajmuje stanowisko przeciwko zwalczanej 
przez futurystów paseistycznej formie. Jeśli Albert-Birot pragnie wypowie¬ 
dzieć jakąś oryginalną i niezwykłą koncepcję, to robi to wyłącznie na 
ósmej stronie swojego pisma pod niewinnym i zabawnym tytułem: A pro¬ 
pos d'un theatre nunique. Marinetti daje hasło do rewolty. Pierre Albert- 
-Birot woli podążać za platońską dialektyką pisząc Dialogue nun/ąue, aby 
uprzejmie przekonywać swych czytelników. Wszystko to oczywiście nie 
ujmuje wartości jego dziełu, nie kwestionuje głębi wyrażonych przekonań 
ani żarliwości podejmowanych działań kulturowych. Niemniej odniesiona 
do przykładu Marinettiego postawa taka oznacza faktycznie brak rzeczy¬ 
wistej woli prozelityzmu. Możemy mówić w tym wypadku o postawie odno¬ 
wy, otwarcia, która, rezygnując z siły prowokacji, pojmowała dyskusję na 
temat kultury wyłącznie w kategoriach paternalistycznych. To, co wydaje 
się być zawarte w tym stanowisku implicite, i co z małymi wyjątkami jest 
wspólne dla całej awangardy francuskiej, to ortodoksyjny stosunek do 
tradycji tych kół inteligencji, które wcielają arystokratyczny idealizm kul¬ 
tury45. Marinetti, przeciwnie, prowadząc bezpośrednie, agresywne, a za¬ 
tem aktywizujące poszukiwania odbiorcy, będące podstawą jego działań 
kulturowych, manifestuje wyraźnie wolę zerwania ze spuścizną elitarnej 
koncepcji sztuki i doświadczenia estetycznego. Tłumaczyła Barbara Askanas
		

/Licencje_078_14_0091.djvu

			przypisy 1 Por. na ten temat tekst Futurisme 
et Marinettisme, (w:) antologia pod red. 
G. Listy Futurisme-Manifestes, documents, 
proclamations, Lausanne 1973, s. 400- 
403. 2 Por. op. cit., List Delmarle’a, s. 
393-394. 3 Retoryce antyniemieckiej, walce 
przeciwko kulturze ,,Boschów” poświęcili 
się m.in. Apollinaire, Canudo, Cendrars, 
Albert-Birot. Co do stanowiska wło¬ 
skich futurystów wobec wojny, patrz prze¬ 
de wszystkim: praca zbiorowa Marinetti 
et le futurisme, Lausanne 1977. 4 „Sic”, novembre 1916, nr 11, Pa- 
ris. Reprint tego czasopisma z przedmo¬ 
wę Arlette Albert-Birot opublikowano w 
wydawnictwach Jean Michel-Place w Pa¬ 
ryżu. 5 Jest to tytuł jego manifestu fu¬ 
turystycznego z 1913 roku. Patrz: Futu¬ 
risme..., op. cit. s. 122—125. 6 „Sic”, fevrier 1916, nr 2. 7 Op. cit. 8 „Sic”, juin 1916, nr 6. 9 Op. cit. 10 „Sic”, janvier 1916, nr 1. 11 „Sic”, mars 1916, nr 3. 12 „Sic”, janvier 1916, nr 1. 13 Przedmowa A. Albert-Birot, op. 
cit. s. 1. 14 Futurisme..., op. cit., s. 437. 15 „Sic", juin 1916, nr 6. 16 Op. cit. 17 Futurisme..., pp. cit., s. 259. 18 Op. cit. 19 Albert-Birot, A propos d'un thea- 
tre nunique, {w:) „Sic”, aout— septem- 
bre—octobre 1916, nr 8—9—10. Op. cit. 
dla innych cytatów odnoszących się do 
teorii teatru nunicznego. 20 Spośród przykładów, które na¬ 
leży odnieść do idei Pierre'a Albert-Bi- 
rota, patrz sztuki Marinettiego, Pratelli, 
Folgorego, Corry i Settimellego, (w:) an¬ 
tologia Theatre futurisme italien, Lau¬ 
sanne 1976, dwa tomy. 21 Odnośnie do niektórych uwag na 
ten temat zob. książka Marinetti, kolek¬ 
cja Poetes d’Aujourd’hui, Paris 1977. 22 „Sic", avril 1916, nr 4. 23 „Sic”, mars 1916, nr 3. 24 „Sic”, aout-septembre-octobre 
1916, nr 8-9-10. 25 Zob. korespondencja opubliko¬ 
wana w pierwszych numerach „Sic”, a 
szczególnie tekst Gabriela Boissy, avril 
1916, nr 4. 26 „Sic”, mars 1916, nr 3. 27 „Sic”, mai 1916, nr 5. 28 Zob. na ten temat jego analizę 
malarstwa Severiniego w „Sic”, fevrier 
1916, nr 2. 29 Futurisme..., op. cit. s. 148. 30 „Sic”, aout-septembre-octobre 
1916, nr 8-9-10. 89
		

/Licencje_078_14_0092.djvu

			I 31 Por. Futurisme..., op. cit., s. 
363-365. 32 „Sic", novembre 1917, nr 23. 33 Futurisme..., op. cit., s. 268. 34 Por. op. cit., s. 312-317. 35 Por. jego Reflexion sur la dan¬ 
se,  „Sic”, janvier 1918, s. 25. Mari¬ 
netti pisał w swoim manifeście z po¬ 
przedniego roku: „Futurystycznemu tań¬ 
cowi będzie towarzyszył zorganizowany 
hałas...”. Por. Futurisme..., op. cit., s. 270. 36 Opublikowana, (w:) „Sic”, 
30 mars—15 avril 1919, nr 42-43. 37 Patrz Umberto Boccioni, Dyna- 
misme plastique: peinture et sculpture 
futuristes, Lausanne 1975, s. 56-57. 38 Książka P. Aibert-Birot, Poesies 
1916-1924, Paris 1967, jest zbiorem poe¬ 
matów niedatowanych, zawierającym nie¬ 
kiedy wersje poematów odmienne w sto¬ 
sunku do ich pierwodruków zamieszczo¬ 
nych w czasopismach z okresu „Sic”. 39 „Sic”, mars 1918, nr 27. 40 Publikowany w „Sic”, septem- 
bre-octobre 1917, nr 21-22. 41 Wystawiony w roku 1927. 42 Scena finałowa jest jasna z te¬ 
go punktu widzenia: następuje uwolnie¬ 
nie od żałoby reprezentowanej przez 
Czarną Wdowę - obraz sceniczny jest 
zaproszeniem do całkowicie efemeryczne¬ 
go życia. 43 Patrz Les Jeux, (w:> „Sic”, juin- 
octobre 1919, nr 47-48 i 49-50. 44 „Sic”, janvier 1916, nr 1. 45 Wersy fałszywie naiwne poema¬ 
tu Albert-Birota Soyez hons są najlep¬ 
szym dowodem postawy, która przybie¬ 
rając charakter ironiczny ukrywa w isto¬ 
cie całkowicie arystokratyczną pogardę dla 
paseistów. Patrz, (w:> „Sic”, juin 1916, 
nr 6.
		

/Licencje_078_14_0093.djvu

			Julia Szabó aktywizm węgierski i jego epoka Autorzy międzywojennej literatury przedmiotu określają terminem aktywizm 
zaangażowany politycznie prąd literacki i artystyczny powołujący się na te 
kierunki filozoficzne, llotóre głosiły aktyw i styczną koncepcję świata i jego 
procesualny charakter. Niemcy w okresie od 1910-1925 r. były tym kra¬ 
jem, gdzie miał miejsce szczególny jego rozkwit. Siady jego obecności 
odnajdujemy na całym obszarze wpływów literatury i sztuki niemieckiej, tak 
na południu, jak i na wschodzie Europy. Jednakże tylko w sztuce i litera¬ 
turze węgierskiej przybrał aktywizm znamiona autonomicznego ruchu umy¬ 
słowego o wyjątkowo długotrwałej żywotności. prekursorzy i wzorce węgierskiego akływizmu 
ugrupowania artystyczne zwigzane z czasopis¬ 
mami „Die Aktion“ i „Der Sturm“ Lajos Kassak, twórca i organizator ugrupowania węgierskich aktywistów, 
tak określił jego założenia: „walka, którą prowadzimy, nie ma na celu 
anarchizacji rzeczywistości społecznej, jej celem jest stworzenie społeczeń¬ 
stwa charakteryzującego się większą kolektywnością życia. Nasze poglądy 
w dziedzinie sztuki i polityki podziela szereg ludzi za granicą, jedynie na 
Węgrzech walkę tę prowadzimy samotnie”. Jacy twórcy zainspirowali węgierskich aktywistów, względnie przeszli 
podobną do nich ewolucję? W literaturze była to poezja wolnego wier¬ 
sza od Walta Whitmana do Verhaerena i Apollinaire'a oraz proza Romain 
Rollanda, lvana Golia i Ludwiga Rubinera. Akceptowany przez aktywistów 
program polityczny reprezentował Karl Liebknecht i niemieckie ugrupowa¬ 
nie polityczne Spartakus. W sztuce aktywiści za główne źródło inspiracji uznawali kubizm, 91
		

/Licencje_078_14_0094.djvu

			aczkolwiek w pewnym momencie stanowił on dla nich raczej tylko abstrak¬ 
cyjny ideał. W rzeczywistości a Ictywi styczna twórczość skłaniała się naj¬ 
wyraźniej ku ekspresjonizmowi i niemieckiej odmianie aktywizmu oraz ku 
wybranym aspektom futuryzmu. Przyjęty przez aktywistów model organiza¬ 
cyjny oraz charakter ich wystąpień tak teoretycznych jak i artystycznych za¬ 
pożyczony został od dwóch wielkich berlińskich organizacji artystycznych, 
związanych ściśle z ekspresjom izmem, tj. od „Der Sturrn” i „Die Aktion". 
Oba te berlińskie czasopisma („Der Sturrn” ukazywało się od 1910 r., 
„Die Aktion” od 1911) charakteryzowały się odrębną problematyką i po¬ 
siadały własny krąg odbiorców. „Der Sturrn” już z chwilą ukazania się 
pierwszego numeru był pismem o profilu artystycznym. Jego program zwią¬ 
zany z międzynarodowym ruchem artystycznym adresowany był do środo¬ 
wiska intelektualistów i wolnomyślicieli. Oprócz tygodnika „Der Sturrn” 
istniała galeria, sklep z dziełami sztuki oraz teatr. Herwarth Walden, na¬ 
czelny redaktor pisma, pozyskał do współpracy najwybitniejszych artystów 
od Kokoschki do Delaunaya, od Kandinskiego do Fernanda Legera, od 
Franza Marca do Paula Klee. Zarówno artyści jak i krytycy związani byli 
z Waldenem więzami przyjaźni. W pierwszym numerze „Der Sturrn” został zamieszczony program 
pisma, którego autorem był Rudolf Kurtz. Program ten przyjął jako kry¬ 
terium tendencje nowatorskie w sztuce. Jedną z najistotniejszych idei w 
programie „Der Sturrn” było założenie, że sztuka najbardziej osobista jest 
jednocześnie najbardziej uniwersalna i z tej racji zdolna przemówić do 
całej ludzkości. Wyzwolenie psychiczne, przewartościowanie pojęcia oso¬ 
bowości w myśl poglądów Nietzschego i Freuda były dla „Der Sturrn” 
problemami o zasadniczym znaczeniu. Pismo stało się w ten sposób 
rzecznikiem „kontemplacyjnej”, zwróconej ku sobie gałęzi ekspresjonizmu, 
choć reformy społeczne również mieściły się w kręgu jego zainteresowań. 
Wybuch I wojny światowej wzmocnił internacjonalistyczny aspekt programu’ 
„Der Stórrn podobnie jak jego radykalne stanowisko wobec istniejącej 
rzeczywistości. Pismo było wyraźnie „europocentryczne". Program „Der 
Sturrn” składał hołd .tradycji europejskiej kultury i podkreślał konieczność 
jej odrodzenia. Wprawdzie na łamach czasopisma ukazywały się futury¬ 
styczne manifesty i reprodukcje prac tego kierunku, to jednak artyści 
rwiązani z „Der Sturrn”, tak jak jego redaktorzy, bliżsi byli romantycznej 
postawie grupy Der Błaue Reiter. Bliższa im była także interpretacja tra¬ 
dycji przez Apollinairea i kubistów rozumianej nie jako ciągłe nawiązy¬ 
wanie do antyku, lecz twórcze kontynuowanie tych elementów kultury, któ¬ 
re w średniowieczu dały początek kulturze europejskiej. W latach dzie¬ 
siątych czytelnik „Der Sturrn miał możliwość całościowego spojrzenia na 
problematykę sztuki współczesnej i możliwość skonfrontowania własnych 
poglądów z najbardziej złożonymi zagadnieniami sztuki, które poruszali 
w swych artykułach Delaunay, Worringer i Kandinsky. Było to pismo 92
		

/Licencje_078_14_0095.djvu

			•otwarte. „Der Sturm” wprowadzał swoich czytelników w samo centrum 
problematyki europejskiej, a artysta (czy grupa artystyczna) uczestniczący 
w kreowaniu nowych prądów w sztuce w każdej chwili mógł stać się 
współpracownikiem pisma. Przemiany dokonujące się na obszarze Euro¬ 
py Wschodniej budziły szczególne zainteresowanie Waldena, który utrzy¬ 
mywał liczne i trwałe kontakty ze środowiskami artystycznymi w Polsce, 
Czechach i w Rosji. Co pewien czas ukazywały się specjalne wydania cza¬ 
sopisma „Der Sturm" prezentujące zachodniemu czytelnikowi awangardo¬ 
we ugrupowania artystyczne wschodniej Europy. Jeden z kolejnych nume¬ 
rów pisma poświęcony był także węgierskiemu aktywizmowi. Inicjatywa stworzenia pisma „Die Aktion wyszła od grupy pisarzy 
oraz dziennikarzy o radykalnych poglądach bliskich anarchizmowi, chara¬ 
kterystycznych dla ekstremalnie lewicowego skrzydła zróżnicowanego nie¬ 
mieckiego ruchu rewolucyjnego. Wkrótce współpracownikami czasopisma 
zostali wybitni niemieccy graficy. „Die Aktion głosiło poglądy antyimpe- 
rialistyczne, antynacjonalistyczne i pacyfistyczne. Do 1919 r. program po¬ 
lityczny „Die Aktion” podlegał nieustannej radykalizacji, tak że około 
1922 r. zaczął identyfikować się ze skrajnymi programami politycznymi, 
głoszącymi konieczność światowej rewolucji. Rozwój wydarzeń sprawił, że 
później program polityczny „Die Aktion” nosił już znamiona pewnej re¬ 
zygnacji i rozczarowania, a hasła, które wtedy zaczął głosić, były częścio¬ 
wo reformistyczne, częściowo zaś anarchistyczne. W sferze filozofii pismo 
„Die Aktion” inspirowało się koncepcjami Nietzschego, niemniej nie za¬ 
mykało swych łamów przed zwolennikami ideologii marksistowskiej. Akty- 
wistyczny program czynu osobistego i bezpośredniego nawiązywał, poza 
filozofią Nietzschego, do koncepcji bakuninowskiego skrzydła ruchu re¬ 
wolucyjnego. Jeden z numerów pisma przedstawił precyzyjnie scharaktery¬ 
zowaną przez Franza Mehringa sylwetkę Bakunina. Program artystyczny 
pisma był traktowany przez redakcję nierozłącznie z problematyką poli¬ 
tyczną. Niemniej wśród współpracowników „Die Aktion znalazło się miej¬ 
sce dla kilku artystów i pisarzy, którzy nie byli zaangażowani politycznie. 
Głównym przesłaniem czasopisma była afirmacja rewolucji przy całkowi- 
• tej negacji wojny. Rysunki i grafiki zamieszczane w „Die Aktion” stano¬ 
wią zupełnie wyjątkową całość ikonograficzną w historii europejskiego 
ekspresjonizmu. Zamieszczano tu najczęściej prace takich artystów, jak: 
Wilhelm Morgner, Ludwig Meidner, Morris Melzer, Max Oppenheimer, 
Hans Richter, Richter-Berlin, Josef Eberz, Franz Schulze, reprezentujących 
bardziej realistyczną linię ekspresjonizmu. Pismo prezentowało również 
nowatorskie tendencje grupy Die Brüake, poprzez prace Karla Schmidt- 
-Rottluffa, który od 1914 r. był współpracownikiem „Die Aktion”. Zamie¬ 
szczane były także „liryczne” rysunki Lyonela Feiningera, będące poetyc¬ 
kimi interpretacjami idei socjalizmu, oraz portrety Egona Schielego o po¬ 
głębionej warstwie psychologicznej, wywodzące się z wiedeńskiej secesji. 93
		

/Licencje_078_14_0096.djvu

			Kubizm reprezentowany był pracami członków Sectiom d'Or, tj.: F. Legera, 
Deraina i Marie Laurencin. Krytyczny stosunek „Die Aktion” odnosił się żarówno do kwestii 
artystycznych, jak i politycznych. Materiał ikonograficzny pisma stanowiły 
rysunki ukazujące pola bitew, zwłoki poległych, stacje Męki Pańskiej, apo¬ 
kaliptyczne wizje końca świata. Ilustracje te w istotny sposób uwiarygod¬ 
niały polityczny program „Die Aktion”. Antywojenna działalność Karla 
Liebknechta, Róży Luksemburg i Spartakusa oceniane były przez pismo 
z najwyższym uznaniem. Już w lutym 1914 r. „Die Aktion” udostępniła swe 
łamy wypowiedzi Róży Luksemburg, w której atakowała ona partię socjal¬ 
demokratów za jej pozytywny stosunek do wojny. Z początkiem 1917 roku 
„Die Aktion zaczęła regularnie informować czytelników o przebiegu wy¬ 
darzeń rewolucyjnych w Rosji oraz o dalszych rewolucjach w Europie. 
Znaleźć można było także materiał analityczny okresu rządów Republiki 
Rad na Węgrzech. Zamieszczane w „Der Sturm" i „Die Aktion” ilustracje spotykały się 
z niesłychanie żywym odbiorem w intelektualno-artystycznym środowisku 
węgierskich twórców skupionych wokół pisma „MA”, a interesujących się 
nowym programem ikonograficznym i nowatorskimi rozwiązaniami formal¬ 
nymi w grafice. Ilustracje berlińskich czasopism wpływały w sposób za¬ 
sadniczy na twórczość węgierskich aktywistów, i wpływ ten nie sprowadzał 
się tylko do podobieństw formalnych. Lajos Kassak w swoich wspomnie¬ 
niach i artykułach analizujących historię czasopisma „A tett” i „MA” czę¬ 
stokroć podkreślał podobieństwo aktywistycznego programu ideowego do 
programów „Der Sturm” i „Die Aktion”. historia i działalność iiłeracko-polityczna 
czasopisma „A tett“ Czasopismo „A tett” („Czyn”) zaczęło ukazywać się w 1915 r. w Buda¬ 
peszcie. Naczelnym redaktorem był Lajos Kassak, jego głównymi współpra¬ 
cownikami Imre Vajda, Aladar Komjat, Vilmos Rozvanyi, Ma- 
tyas Gyórgy, Zoltan Framyó, József Lengyel, Bela Uitz. Ukazało się tylko 
siedemnaście numerów tego czasopisma. W 1916 r. cenzura wstrzymała 
druk - czasopismo oskarżone o antywojenną propagandę i obrazę narodu 
uległo likwidacji. „A tett” było pismem politycznym, w dalszym planie li¬ 
terackim, lecz na jego łamach znalazło się także miejsce dla sztuk pla¬ 
stycznych. W międzynarodowym ruchu rewolucyjnym Kassak uznawał za je¬ 
dynie słuszną i czystą moralnie antywojenną postawę Jauresa 1 Liebknech¬ 
ta, występując z oskarżeniem wobec Kautskiego i niemieckich socjal¬ 
demokratów. Poglądy te już w momencie ich pierwszej publicznej prezen¬ 
tacji były powodem posądzenia Kossaka o sprzyjanie anarchizmowi. 94
		

/Licencje_078_14_0097.djvu

			W przyszłości zarzut ton będzie wielokrotnie podnoszony przeciwko niemu. W takiej atmosferze podejmie on decyzję utworzenia nowego pisma, do 
którego redagowania z łatwością znajdzie współpracowników wśród mło¬ 
dych artystów oraz wśród lewicującej inteligencji. Centralnym problemem 
,,A tett” będzie wojna. Było ono pierwszym pismem na Węgrzech,^ które 
podjęło naukową analizę ekonomicznych i politycznych uwarunkowań wal¬ 
czącej Europy i które prowadziło otwartą krytykę programu socjaldemokra¬ 
cji europejskiej. Oprócz zasadniczej problematyki politycznej, ale i w zgodzie z nią, 
,,A tett" prezentowało twórczość pisarską nadającą mu charakter również 
pisma literackiego. Andor Halasi - autor artykułu Uj iroda'mi lehetosegek 
(Nowe możliwości literatury), tak określił literacki program pisma: ..Poeta 
powinien uwolnić się od wędzidła estetyzmu i rzucić się w wir wydarzeń”. 
,,Nie akceptujemy świata takim, jakim jest” — głosi artykuł wstępny pierw¬ 
szego numeru. Artysta, pisarz, staje się znów robotnikiem wśród robotni¬ 
ków, bojowników pośród bojowników" — pisze Dezso Szabó. Estetyzm 
literacki był w pogardzie, młoda poezja spod znaku „A tett” zerwała z tra¬ 
dycją poezji klasycznej i obowiązywał wolny wiersz. Mimo świadomości 
faktu, iż Whitman urodził się w 1819 r„ jego poezja stała się pierwowzorem 
poetyckiej twórczości aktywistów, podobnie jak publikowana na łamach 
,,A tett” niemiecka, francuska i włoska poezja wolnego wiersza. Ten ga¬ 
tunek poezji uprawiali również Kassak, Matyas Gyórgy, Komjat, József 
Lengyel - ich poematy charakteryzują się bogactwem form, dynamiczną 
strukturą, nowatorstwem i śmiałością treści, różnorodnością skojarzeń 
i przemiennością słownych akcentów i całych fraz. W przypadku twórczo¬ 
ści plastycznej pismo. ,,A tett” związało się z tą odmianą ekspresjonizmu, 
która zmierzała ku abstrakcji. Kassak analizując malarstwo Kandinskiego, 
pragnął odkryć rządzące nim kryteria „rozumu i plastycznej kompozycji , 
dające efekt równowagi pomiędzy swobodnie położonymi kolorami a li¬ 
niami, które przyrównywał do zasad budowy wolnego wiersza. Odkrycie 
analogii pomiędzy twórczością poetycką i plastyczną sprawi, że od 1915 r. 
zacznie on wszelką twórczość traktować jako nierozerwalną całość. Odej¬ 
ście w rozwoju twórczości literackiej od swobodnego traktowania budowy 
utworu i przyjęcie nowych rygorów uważał za identyczne z tendencjami, 
które w owym czasie wystąpiły w sztuce. Hasło konstrukcji nowego świata 
zarówno w znaczeniu symbolicznym, jak i praktycznym jednoczyło całą sztu¬ 
kę europejską. Konstruktor, artysta nowego typu, jest pojmowany jako 
odkrywca nowego stylu, pa narcystycznego porządku, ale także w perspe¬ 
ktywie również nowego ładu społecznego. W 1915 r., mimo toczącej się 
I wojny światowej, Kassak nie zaprzestał marzyć o wspólnej, jednolitej kul¬ 
turze europejskiej nie uznającej granic i swobodnej międzynarodowej wy¬ 
mianie kulturalnej. Przez cały czas żywotności węgierskiego aktywizmu 
idea jedności kultury stale towarzyszyła temu ruchowi. Działalność „A tett" w dziedzinie sztuk plastycznych jest nada! je- 95
		

/Licencje_078_14_0098.djvu

			szcze słabo poznana. Zachowało się zaledwie kilka egzemplarzy tego pi¬ 
sma o schematycznie opracowanych stronach tytułowych. Stronę ilustra¬ 
cyjną czasopisma tworzyły reprodukcje rysunków takich artystów jak: Bela 
Uitz, Andor Eros, Peter Dobrovits, Jeno Paszik oraz rzeźb Pala Patzaya. 
Linoryt Petera Dobrovitsa Opłakiwanie Chrystusa przypomina wyraźnie 
rysunki o podobnej treści publikowane w „Die Aktion”. Diagonalnie uło¬ 
żone ciało Chrystusa, udręczone od bólu i cierpienia, otoczone zrozpa¬ 
czonymi ludźmi — temat ten stanowi aluzję do cierpień ludności Europy 
w czasie I wojny światowej. Ten sam temat podjął Bela Uitz w grafice 
zatytułowanej Pieta, również ilustrującej pismo „A tett”. Praca ta poprzez 
obrany temat i sposób jego potraktowania stanowi pierwsze wybitne 
osiągnięcie węgierskiej grafiki aktywistycznej. Artysta potraktował temat 
"Piety z wyraźną aluzją do współczesnej mu rzeczywistości - komponując 
w klasycznym trójkącie młode ciało Chrystusa, leżące na ziemi, pełne 
cierpienia pochylające się nad Nim postaci, które przypominają dawne 
rozwiązania tego tematu. Jeśli Opłakiwanie Dobrovitsa przez swoją gwał¬ 
towność wyrazu i deformację w zasadzie stanowi typowy przykład grafiki 
ekspresjonistycznej, to Uitz osiąga podobny poziom ekspresyjności siłą wy¬ 
razu twarzy, a nawet poprzez monumentalność kompozycji niejako go 
przewyższa. Pieta Uitza łączy światy Käthe Kollwitz, Noldego i Schmidta- 
-Rottluffa. Wyraźnie też odczytać można pewne wpływy sztuki średniowie¬ 
cza i renesansu. Stopniowo działalność skupionych wokół czasopisma „A tett” twór¬ 
ców charakteryzować będzie coraz większa wiara w nową epokę. W tej 
niezwykle ożywionej atmosferze krystalizuje się postawa maksymalnej akty¬ 
wności, potrzeba wielorakiego działania. Ona to sprawi, że natychmiast 
po likwidacji „A tett” podjęto decyzję o utworzeniu nowego aktywistycz- 
nego organu prasowego zatytułowanego „MA”. Bezpośrednią przyczyną 
zakazu druku „A tett” była edycja jego pierwszego międzynarodowego 
numeru z rosyjskimi, francuskimi i serbskimi tłumaczeniami oraz „pozdro¬ 
wienie dla czerwonego bojownika” w manifeście Kassóka pt.: Jelzes a vi- 
lagba (Znak dla świata). historia czasopisma „MA“ w latach 1916—1919 Czasopismo „MA” („Dziś”), które stanowi główny dokument węgierskiego 
alctywizmu, zaczęło ukazywać się w 1916 r. Artykuł wprowadzający pióra 
Lajosa Kassóka A plakat es az uj festeszet (Plakat 1 nowe malarstwo) po¬ 
służy ugrupowaniu jako program. W artykule tym jego autor interesuje 
się szczególnie przemianami zachodzącymi w sztukach plastycznych. Wiek 
XX nazywa epoką techniki, a Budapeszt, który w tym czasie przeobraża się 
w autentycznie wielkie miasto, przypomina mu rozmiarami „gigantyczną 96
		

/Licencje_078_14_0099.djvu

			metropolię”. W takim środowisku malarstwo „dąży do osiągnięcia wol¬ 
nego i rozhukanego stylu plakatu”. Pod względem tematyki i ikonografii 
torująca sobie nowe drogi sztuką nadal kontynuować ma poetyckie ideały 
wolnego wiersza. Interpretowanie przez grupę wielkiego miasta jako feno¬ 
menu o przygniatających rozmiarach, pochłaniającego bez wahania wszyst¬ 
kie przejawy osobowości i sprzyjającemu wyraźnie politycznemu radykaliz¬ 
mowi przejawiło się w prezentacji między utworami zagranicznymi poematu 
Verhaerena Masses, zamieszczonego w związku ze śmiercią tego wielkie¬ 
go prekursora. Kassak pragnął, aby potrzeba działania, którą kipiało środowisko, 
skupiła się na problematyce sztuki i literatury. W ciągu jednego roku do¬ 
prowadził on do sytuacji, w której nazwa „MA” nie tylko była tytułem 
gazety, ale i nazwą wydawnictwa, ugrupowania artystycznego, galerii 
i szkoły teatralnej. Krąg MA w latach 1917—1919 zorganizował w Bu¬ 
dapeszcie dziewięć wystaw. Większość prac wystawionych reprodukowano 
w piśmie, zaś ich autorzy bądź całkowicie związali się z aktywizmem, bądź 
pozostawali w luźnych związkach z tym ruchem: Prace trojga artystów eks¬ 
ponowano pośmiertnie - Ede Bohacska, ekspresjonisty bliskiego sztuce 
prymitywnej, oraz kubistów Valerii Denes i jej męża Sandora Galimber- 
tiego. Galeria MA na ulicy Visegradi w Budapeszcie została otwarta 14 paź¬ 
dziernika 1917 roku. Pomimo bardzo skromnych warunków ekspozycyjnych 
stała się miejscem ważnych wydarzeń artystycznych. Na pierwszej wysta¬ 
wie prezentowano prace Janosa Mattis-Teutscha. Obrazy, grafiki i rzeźby 
tego artysty stanowią bardzo osobisty zapis ewolucji sztuki od secesji aż 
po tendencje abstrakcyjne w ekspresjom izmie. W twórczości Teutscha do¬ 
minuje abstrakcja kosmiczno-organiczna; charakterystyczne są jego pej¬ 
zaże z zarysami postaci, których kontury rozpływają się w falującym kolo¬ 
rze i świetle. W grafice stosował om przemienność rytmów bieli i czerni, 
a rzeźby z drewna pokrywał jaskrawą polichromią. Dzieła Mattis-Teut¬ 
scha musiały zwrócić szczególną uwagę Kossaka, który wkrótce zorga¬ 
nizował artyście ponowną wystawę. Bezpośrednio po wystawie prac Teut¬ 
scha miała miejsce indywidualna, retrospektywna wystawa dzieł Ede Bo¬ 
hacska. W ramach tej wystawy zostało zaprezentowanych kilka prac mło¬ 
dego rzeźbiarza^ekspresjonisty Pal Patzaya (jeden z rysunków Patzaya re¬ 
produkowany był już wcześniej na stronie tytułowej pisma „A tett”). Trzecia wystawa stanowiła już zbiorową manifestację twórczości ca¬ 
łej grupy malarzy, rzeźbiarzy i grafików, tworzących jesienią 1918 roku 
środowisko węgierskiego aktywizmu. W wystawie wzięli udział ekspresyj¬ 
ni realiści jak: Bela Ultz i József Nemes Lamperth, kubista Janos Krnetty, 
określający swą twórczość jako kubo-ekspresjonistyczną Sandor Bortnyik, 
ekspresjoniści Janos Mattis-Teutsch, Janos Schadl, Gyórgy Ruttkay, rea¬ 
lista Rudolf Diener-Denes oraz rzeźbiarze Pal Patzay, Ferenc Spangher, 
Sandor Gergely wywodzący swą twórczość z ekspresjonizmu i Lajos Gu- 7 — Co robić po kubizmie 97
		

/Licencje_078_14_0100.djvu

			lócsy, reprezentowany przez kilka prac wyraźnie jeszcze związanych z se¬ 
cesją. W pierwszym okresie artystycznej działalności tego ugrupowania na 
plan pierwszy wybijała się monumentalna twórczość Beli Uitza. Sztuka tego 
artysty stanowi swoistą syntezę najbardziej charakterystycznych cech ma¬ 
larstwa wielikich realistów (Daumiera, Courbeta) i nowatorstwa formalne¬ 
go ekspresjonizmu i kubizmu. Jego wielkie rysunki tuszem, a nieco później 
projekty fresków stanowią pomnik poświęcony pracy 'i robotnikowi. Kilka 
z jego rysunków obrazujących życie proletariatu, takich jak Praczka, Tran¬ 
sport rannych czy Matka proletariacka, to najznakomitsze osiągnięcia wę¬ 
gierskiej grafiki z lat dziesiątych XX w. W 1918 r. ugrupowanie MA wzbogaciło się o niezmiernie ciekawą 
osobowość artystyczną. Do aktyw i stycznego ugrupowania przyłączył się 
Sandor Bortnyik. Stosowaną przez siebie metodą rygoru kompozycyjnego 
typowego dla kubizmu, połączoną z rewolucyjną symboliką, potrafił do¬ 
skonale przystosować się do artystycznych i politycznych tendencji ak- 
tywizmu. Najmłodsze pokolenie artystów związane z aktywizmem reprezen¬ 
towali Gyorgy Ruttkay i Janos Schadl. Ruttkay podejmował próby przeło¬ 
żenia na język grafiki problematyki antywojennej w takim ujęciu, jakim 
prezentowały go manifesty i abstrakcyjna poezja na łamach pisma. Janos 
Schadl zaś z żarliwością ekspresjonistycznego liryzmu podjął ton wypo¬ 
wiedzi i prac graficznych zamieszczanych na łamach „Der Sturm”, „Die 
Aktion” i „MA”. Obecność na wystawie Pala Patzaya, Ferenca Spanghera i Sandora 
Georgelyego świadczy o zainteresowaniu przestrzennym widzeniem form, 
korespondującym ze znakami artystycznymi. Na przykładach małych form 
rzeźbiarskich o tematyce abstrakcyjnej organizatorzy wystaw aktywistycz- 
nych pragnęli pokazać nowe możliwości w odtwarzaniu lub wręcz przekra¬ 
czaniu przez rzeźbę bariery widzialnej rzeczywistości. Najbardziej repre¬ 
zentatywnym przykładem rzeźby aktywistycznej jest popiersie marmurowe 
Lajosa Kossaka wykonane przez Ferenca Spanghera. Monumentalność 
rozwiązania tego rzeźbiarskiego zadania bliska jest rzeźbie Rodina przed¬ 
stawiającej Balzaka. Wśród wielu obrazów i grafik można znaleźć i ta¬ 
kie tematy jak portret, akt czy pejzaż. Nowatorskie przesłanie plastyczne 
korzystało z tych tradycyjnych form, nadając im swoiste piętno stylistycz¬ 
ne. Sceny walki (temat ten podejmowali: Uitz, Bortnyik, Ruttkay), przedsta¬ 
wienia miast i fabryk (Uitz, Bortnyik, Lamperth) oraz ilustracje do poezji 
1 prozy (Bortnyik, Ruttkay a także Teutsch, Gulacsy, Schadl) obrazują 
w sposób najbardziej konkretny dążenie ku przemianom społecznym. Wie¬ 
le tego typu prac składało się na siódmą wystawę zorganizowaną przez 
ugrupowanie MA. Podobnie jak trzecia wystawa, była ona zbiorową pre¬ 
zentacją — rodzajem manifestacji artystycznej aktywizmu. Poprzedziła ją 
indywidualna wystawa Lajosa Tihanyiego. Wzbudziła duże zainteresowa- 98
		

/Licencje_078_14_0101.djvu

			nie, a składały się na nią głównie portrety luminarzy życia intelektualne¬ 
go i artystycznego Węgier pierwszego dziesięciolecia XX w. Przedstawia¬ 
ły one osoby takie jak: Lajos Fulep, Bela Revesz, Endre Ady, Józsi Jeno 
Tersanszky, Dezsó Kosztelaayi, Mihaly Babits i oczywiście Lajos Kassak. Uczestnikami otwartej w styczniu 1919 r. wystawy byli: Bela Uitz, 
Janos Mattis-Teutsch, Janos Schadl, Sandor Bortnyik, Gyórgy Ruttkay, 
Vera Biller i Ferenc Spangher. Grafika była tą dziedziną twórczości plastycznej, w której aktywiści 
wypowiadali się najpełniej. W dramatycznych kontrastach bieli i czerni 
rysunków tuszem, akwatint, linorytów i drzeworytów, w ciągłych usiłowa¬ 
niach intensyfikacji stopnia dramatyzmu osiągnęli najpełniejsze możliwo¬ 
ści interpretacji na język sztuki ideologii ruchu, z którym się związali. 
Tymi pracami, które nosiły zapowiedź plastycznego języka rewolucyjnych 
plakatów, były przede wszystkim grafiki Uitza i Bortnyika. Twórczość Teut- 
scha była bardziej abstrakcyjna, prace Sohadla przypominają układy ryt¬ 
miczne kompozycji muzycznych, Ruttkay zaś pomimo młodego wieku i ma¬ 
łego doświadczenia próbuje także języka artystycznej syntezy o dużej alu- 
zyjności i intensyfikacji znaczeń. Około 1918 r. zaczęto stopniowo wprowadzać do rysunku i linorytu 
kolory bardziej intensywne i zróżnicowane. W lawowanych rysunkach 
Uitza pojawiła się czerwień, błękit, zieleń i fiolet. Tendencja ta w grafice 
oddziałuje również na dotychczas ujednoliconą kolorystykę tytułowych 
stron awangardowych czasopism, które w okresie rządów Republiki Rad 
na Węgrzech zmieniają kolor swych winiet z czarnego na czerwony. Ósma 
wystawa zorganizowana przez ugrupowanie MA prezentowała grafikę 
Laszló Medgyesa, artysty, którego związki z aktywistami były przejściowe. 
Większość swego życia spędził w Paryżu, gdzie zajmował się scenografią 
teatralną. Poza nim należy wspomnieć o Laszló Moholy-Nagyu jako o jed¬ 
nym z młodych artystów o poglądach bliskich ideologii aktywistów, który 
co prawda nie brał udziału w wystawach grupy MA, lecz jednak podpi¬ 
sał się pod manifestem węgierskiego aktywizmu zatytułowanym Rewolu¬ 
cjoniści. Manifest ten jest jednym z ważniejszych dokumentów wkładu te¬ 
go ruchu w program walki o przemiany społeczne. Nie mniej ważnym dokumentem okazał się wstęp do katalogu trze¬ 
ciej wystawy grupy przedrukowany we wrześniowym numerze ,,MA” 
z 1918 r. Przedstawiał on program działania o wiele konkretniejszy, niż 
sugerowały to eksponowane na tej wystawie prace, i głosił hasła: „Po¬ 
dajmy się za uzdrowicieli życia", „Zaproponujmy tu tym nie większym niż 
dłoń Węgrom dar w postaci uczestnictwa w istocie internacjonalizmu”, 
„Nasza sztuka nie jest wieżą z kości słoniowej, jest narzędziem pracy 
w najbanalniejszym znaczeniu tego słowa”, „W polityce głosi się program 
postępu, trzeba, aby również obowiązywał on w sztuce”. Charakter tych 
haseł, ich ton był świadomie zbieżny z hasłami głoszonymi dwa lata 
wcześniej na łamach „A tett” i stanowił ich kontynuację. Pryncypia ideo- 99
		

/Licencje_078_14_0102.djvu

			logii politycznej oktywizmu pozostawały wierne idei internacjonalizmu, któ¬ 
rej urzeczywistnienie miało być warunkiem wstępnym dla stworzenia no¬ 
wej rzeczywistości społecznej. ,,Kiedy granice znowu będą przepuszczać 
pociągi, statki i samoloty — powiedział Kassak — będziemy w pierwszym 
szeregu, by pokazać, iż mimo wszelkiej separacji żyliśmy i ścigaliśmy na¬ 
sze życie w magnetyzmie wspólnej przynależności do świata, który jest no¬ 
woczesną kulturą.” W tej wypowiedzi Kossaka zawarta była istota pro¬ 
gramu skupiającego artystów spod znaku MA: nie sama walka czy też 
stopniowe rozwiązywanie narosłych konfliktów', lecz powszechny postęp 
następujący w walce, nowoczesna kultura. By zrealizować swe zamiary 
przewidywali oni wówczas możliwość zaproponowania swoich prac zagra¬ 
nicznym grupom estetycznym o zbliżonym programie. Dla aktywistów naj¬ 
bardziej skutecznym sposobem rozwiązywania ówczesnej społeczno-polity¬ 
cznej sytuacji było przeprowadzenie krótkotrwałej, lecz totalnej rewolu¬ 
cji, która stworzy fundamenty pod nową kulturę. „Polityka jest tylko na¬ 
rzędziem, celem jest kultura” - tak wyrażona przez Gyórgy Lukacsa idea 
została podjęta przez grupę węgierskich intelektualistów. Nie jest by¬ 
najmniej przypadkiem, że w okresie Republiki Rad, tj. od 21 marca do 
sierpnia 1919 r., właśnie działania kulturalne znalazły tak wielu wybitnie 
utalentowanych realizatorów. ideał rewolucji duchowej Od jesieni 1918 r. głównym przedmiotem rozważań intelektualnych śro¬ 
dowisk Węgier, przekonanych o nieodwołalnej konieczności sięgnięcia po 
władzę, była koncepcja przyszłego socjalistycznego społeczeństwa. Pierw¬ 
szy aktywistyczny manifest opublikowany 20 lutego 1919 r. tak oto ujmuje 
idee rewolucji duchowej, która musi nastąpić po zrealizowaniu rewolucji 
ekonomicznej: „Kiedy ogień rewolucji przeciwko wyzyskowi ekonomiczne¬ 
mu przeniknie w najgłębsze pokłady duszy, jej przebudzenie się będzie 
oznaką, że rodzi się nowy człowiek... Po rewolucji ekonomicznej, którą 
poprzemy zgodnie z partią komunistyczną, głównym celem naszej gru¬ 
py aktywistycznej stanie się przygotowanie tej rewolucji w sferze idei 
i zapewnienie jej stałej żywotności". W efekcie dokonująca się w 1919 r. 
rewolucja duchowa na Węgrzech miała więcej wybitnych i bardziej twór¬ 
czych przedstawicieli niż rewolucja polityczna. Zróżnicowanie się dążeń lewicy, konfrontacja różnych dziedzin kul¬ 
tury z ideologią i refleksja nad jej przyszłością stwarzały - niezależnie 
od sukcesów czy porażek działań bieżących - dalekosiężne perspektywy. 
Ideał rewolucji umysłowej i jej symbolika wypracowana przez artystów 
aktywistów nie spotkają się z jednoznacznie pozytywną oceną ze strony 
oficjalnych przedstawicieli rządu Republiki Rad. 100
		

/Licencje_078_14_0103.djvu

			Aktywistom zarzucono, że ich działania propagandowe w dziedzi¬ 
nie sztuki nie sq zrozumiałe, że kubistyczno-impresjonistyczny język form 
przez nich stosowany, jak również ich poglądy na rewolucję umysłową 
nie reprezentują nowej historycznie klasy robotniczej, lecz są produktem 
dekadencji burżuazyjnej. Kassak brointił się zaciekle przed tymi oskarżenia¬ 
mi. Wyinijk tej wałki dla aktywistów był jednak negatywiny. Pismo ,,-MA” 
uległo likwidacji, a upadek Republiki Rad przekreślił możliwość kontynuo¬ 
wania jakiejkolwiek polemiki i zmusił większość postępowych artystów 
i intelektualistów do opuszczenia kraju. akływizm na emigracji Epoka wielkich rewolucji XX w. zakończyła się w 1922 r. i znikła nadzieja 
na wszechogarniający przewrót rewolucyjny i związane z nim przemiany. 
Niemniej orędownicy postępu w całej Europie Środkowej nadal oczekiwali 
na nową rewolucję i nie zaprzestawali w nią wierzyć, snując wciąż, w da¬ 
nym momencie czysto teoretyczne, rozważania na temat społeczeństwa 
przyszłości. W tym czasie aktywiści rozpoczynają drugi ważny etap swojej dzia¬ 
łalności. Cele pozostają nie zmienione, natomiast zauważa się pewne zróż¬ 
nicowanie i duże wzbogacenie metod służących ich realizacji. Samo po¬ 
jęcie aktywizmu uległo znacznemu rozszerzeniu i nastąpiła jego polaryza¬ 
cja. Aktywiści pozostali nadal wierni pierwotnemu programowi działania, 
którego celem była kreacja „pełnego człowieka" i całkowicie nowej kul¬ 
tury. Wyłoniły się natomiast dwie postawy względem metod prowadzących 
do zamierzonego celu. Część aktywistów nadal wyznawała ideę rewolucji 
politycznej, której zwycięstwo położy dopiero fundament pod nową prole¬ 
tariacką kulturę. Zdaniem drugich przełom na rzecz nowej kultury może 
dokonać się w warunkach silnego ożywienia życia intelektualnego, w pro¬ 
cesie racjonalizacji produkcji oraz położenia nacisku na kwestię estetyki 
samej pracy. Obok tych dwóch krańcowo różnych postaw istniało także 
trzecie stanowisko, które bazowało na przesłankach europejskiego nurtu 
dadaistycznego. Stanowisko to charakteryzowało się odrzuceniem wszelkich 
nadziei i ideałów, sarkazmem i gorzką ironią wobec faktów historycznych. 
Jednostka nie miałaby innych możliwości autoafirmacji jak tylko niestru¬ 
dzone atakowanie fałszywych iluzji, formułowanie krańcowych sądów i wy¬ 
dawanie krzyków rozpaczy, a umysł mógłby jedynie znaleźć odprężenie 
delektując się oderwanymi konstrukcjami, w oczyszczających zabawach, 
w artystycznym, indywidualnym odtwarzaniu struktury rozsypującego się 
świata. Ten etap działalności aktywistów miał miejsce w warunkach emigra¬ 
cyjnych, we Wiedniu. Wiedeń był miastem, w którym w latach dwudzie- 101
		

/Licencje_078_14_0104.djvu

			stych obecnego stulecia osiedliło się wielu przedstawiciela rozmaitych po¬ 
stępowych ugrupowań politycznych. Znaleźli tu oni sprzyjające warunki 
do kontynuowania swej działalności politycznej, wydawali tu swe czasopi¬ 
sma i książki, organizowali dyskusje i recitale poezji, tworzyli nowe poro¬ 
zumienia. W okresie po 1920 r. działalność aktywistów z „MA” skoncentrowa¬ 
ła się na nawiązywaniu kontaktów z europejskimi awangardowymi ugru¬ 
powaniami artystycznymi. Redaktorzy pisma i jego współpracownicy indy¬ 
widualnie i zbiorowo wysyłali różnego rodzaju manifesty, apele i listy, 
początkowo do artystów we wszystkich krajach, następnie, już po zdoby¬ 
ciu pewnego rozeznania, do ściśle określonych awangardowych ugrupo¬ 
wań, przede wszystkim do rosyjskich, niemieckich i holenderskich kon- 
strufktywistów. Ukazując się w latach 1920-26 na niemieckim obszarze 
językowym, ,,MA” adresowane było do intelekt ua!no-artystycznych śro¬ 
dowisk węgierskich, otwartych na nowoczesną literaturę i sztukę z co naj¬ 
mniej pięciu krajów Europy Środkowej: Czechosłowacji, Jugosławii, Rumu¬ 
nii, Austrii i Węgier. Hasła internacjonalizmu, jak i radykalizmu politycz¬ 
nego i artystycznego głoszone przez pismo ,,MA” oddziaływały na ugrupo¬ 
wania awangardowe tych krajów. „MA” stało się pismem międzynarodo¬ 
wej awangardy artystycznej, będącym w stanie przekazywać informacje 
i posłania dotyczące problemów sztuki w świecie z Berlina do Moskwy, 
z Paryża do Bukaresztu. Było to również miejsce konfrontacji artystycznych. Sztuka proletaria¬ 
tu lub sztuka uniwersalna, uległość wobec ideologii lub wypracowanie 
autonomicznej ideologii sztuki, sztuka przeobrażająca się pod wpływem 
techniki lub oparta na abstrakcyjnych symbolach — oto problematyka 
artystycznych poszukiwań i teoretycznych wystąpień aktywistów na emi¬ 
gracji, w Wiedniu. Poza studiowaną już wcześniej kwestią stosunku sztu¬ 
ki do propagandy refleksje teoretyczne lat dwudziestych miały za przed¬ 
miot przypuszczalne lub oczekiwane korelacje pomiędzy sztuką a produ¬ 
kcją, sztuką i pracą, sztuką i edukacją, systemem nauczania a przemia¬ 
nami społecznymi. Wobec wszystkich tych problemów krąg „MA" wniósł 
obserwacje zarówno racjonalne jak i „poetyckie”. Trzecia grupa problemów podejmowanych w tym czasie przez akty¬ 
wistów — to szeroko rozumiane zagadnienie formy. W przeciwieństwie do 
stanowiska wobec istoty sztuki i jej obiegu grupa MA traktowała za¬ 
gadnienie formy w sposób konkretny, zaś w stosunku do lat dziesiątych 
bardziej zróżnicowany i wyraźnie pogłębiony o świadomość jej znaczenia. 
W okresie od lat dziesiątych do lat dwudziestych aktywiści przeszli od 
natłoku form poddanych typowej ekspresjanistycznej deformacji, do posłu¬ 
giwania się formami spokojnymi i ściśle, wręcz rygorystycznie określonymi. 
Wpływ kubizmu, widoczny w geometryzowaniu form, zaznaczył się już w 
pierwszym okresie ich twórczości. W latach dwudziestych natomiast poja¬ 
wiła się już świadoma kompozycja oparta wyłącznie na formach geome- 102
		

/Licencje_078_14_0105.djvu

			trycznych. To właśnie te lata przyniosły aktywistom poznanie arsenału form 
jednorodnych dla różnych dziedzin sztuki, które pojawiły się na równi 
z myślq, z projektami lub eksperymentem stworzonymi przez poszczególne 
prqdy. Kim byli współpracownicy „MA” w Wiedniu? Pierwszym, który przy¬ 
był do Wiednia był Bela Uitz, po nim Kassók i inni. W tym dość jednak 
uszczuplonym gronie sztuki plastyczne reprezentowali wyłqcznie Bela Uitz 
i Sandor Bortnyik, a także autor kilku graficznych poematów Sandor Bar¬ 
ta. Dołqczył do nich wkrótce Kassók, który podczas pobytu w Wiedniu 
uprawiał malarstwo. Pojawił się także nowy współpracownik w osobie 
Laszló Moholy-Nagya, który po opuszczeniu Węgier w 1920 r. najpierw 
osiedlił się w Berlinie, a z poczqtkiem 1923 r. w Weimarze. W 1922 w 
Wiedniu została opublikowana Buch neuer Künstler, ktorq Moholy-Nagy 
napilsał we współpracy z Kossakiem. Na łamach „MA" ukazywały się re¬ 
produkcje jego prac oraz poświęcone im artykuły krytyczne, choć autor pu¬ 
blikował je też w innych awangardowych czasopismach nie zwiqzanych 
z „MA”. Spośród teoretyków i krytyków sztuki, którzy dawniej pisali dla 
, MA”, Ivan Hevesy pozostawał nadal w Budapeszcie, do „wiedeńskiej” 
działalności aktywistów odnosił się z rezerwq darzqc uznaniem wytqcznie 
twórczość Beli Uitza. Inny z krytyków Janos Macza dołqczył do aktywistów 
i kontynuował pracę w Wiedniu. Nie przerwał także współpracy z czaso¬ 
pismem przebywajqcy wtedy w Berlinie Erno Kaliai, spod którego pióra 
wyszły ważne szkice teoretyczne. Przemiany, jakie dokonały się w aktywizmie w jego wiedeńskim 
okresie, były na tyle głębokie i zasadnicze, że w tym miejscu należałoby 
się zastanowić, czy ruch ten zachował swq tożsamość? Czy nie byłoby 
bardziej słuszne zmienić nazwę tego ruchu z aktywistycznego na konstru- 
ktywistyczny, respektujqc tym samym przyjęte obecnie kategoryzacje cało¬ 
ściowego obrazu historii kierunków artystycznych. Pozostańmy jednak przy 
nazwie, którq reprezentanci tego ruchu wybrali sami. Spośród ówczesnych europejskich prqdów artystycznych najsilniejsze 
zwiqzki łqczyły aktywistów z dadaizmem, konstruktywizmem i suprematyz- 
mem. Wpływ tych kierunków łatwy jest do odczytania tak w ich twórczości 
artystycznej, jak i teoretycznej, która jednakże daleka jest od pełnego 
utożsamienia się z którymkolwiek z nich. Hasła rosyjskich konstruktywistów, 
takie jak „Precz ze sztukq”, „Niech żyje produkcja i technika”, miały tym 
silniejszy oddźwięk, że aktywiści od chwili swych narodzin jako grupy za¬ 
kładali wyzbycie się ambicji tworzenia piękna. Ich dqżeniem było stać się 
„robotnikami sztuki”, „modelatorami życia". Łatwo przejęli utopijne hasła 
głoszone przez rosyjskich konstruktywistów, apoteozujqcych technikę, gdyż 
własna ich poezja głosiła kult cywilizacji przemysłowej. Miejsce rysunków, 
które nosiły jeszcze ślady pewnej ekspresyjności i jako takie nie mieściły 
się w idealnym obrazie jednorodnej sztuki przemysłowej, zajmq nowe, 
przechodzqce od form geometrycznych do ich już tylko wyciszonych znaków, 103
		

/Licencje_078_14_0106.djvu

			przypominających rozwiązalni a semantyczne i formalne rosyjskiego supre- 
matyzmu. Powstawać będą taikże rysunki-poematy i montaże łączące za¬ 
skakujące i nieprzystawal-ne do siebie idee i treści, których źródłem inspi¬ 
racji była wyobraźnia oraz repertuar środków kompozycyjnych zapożyczony 
od dadaistów. modyfikcja pojęcia obrazu W pierwszym okresie aktywiści pojęcie obrazu odnosili do malarstwa-pla- 
katu lub plakatu-litografii. Fotografia jako technika lub odrębna dziedzina 
sztuki nie cieszyła się zainteresowaniem. Również wielkie możliwości 
filmu nie były przez nich odkryte, chociaż aktywiści kilkakrotnie podejmo¬ 
wali ten temat na łamach swego pisma. Przed 1919 r. obraz miał bądź to 
odtwarzać rzeczywistość w sensie symbolicznym, bądź miał być uzewnę¬ 
trznieniem wewnętrznego świata uczuć przy pomocy formy i koloru. W latach dwudziestych aktywiści odkryli możliwości konstruowania 
obrazu, operowania jego elementami w oparciu o zasady obowiązujące 
w architekturze. Z ideą sceny jako abstrakcyjnej przestrzeni aktywiści 
oswoili się około 1917 r., lecz dopiero w Wiedniu zaczną interesować się 
scenografią teatralną, zrywającą całkowicie z dekoracją naturalistyczną. Architektura była, jak wynika z analizy ich manifestów, tą dziedziną 
sztuki, która stanowiła najwyższy ideał. W grupie artystycznej, którą two¬ 
rzyli, brak było jednak architekta. Swój podziw dla architektury manife¬ 
stowali w utworach poetyckich i w twórczości plastycznej. Poemat kon- 
struktywistyczny, analizy krytyczne o charakterze objaśniającym, manife¬ 
sty - oto dziedziny, w których z początkiem lat dwudziestych podejmowano 
pochwałę architektury, graniczącą niemal z egzaltacją. Kolekcjonowano 
także zdjęcia przykładów nowoczesnej architektury, które następnie zamie¬ 
szczano w publikacjach ,,MA”. Wychodząc od form geometrycznych po¬ 
dejmowali także aktywiści próby tworzenia „konstruowanych” obrazów 
oraz kompozycji trójwymiarowych. Podobnie jak inne ówczesne kierunki 
aktywizm odrzucił studia natury i jej odtwarzanie. Rzeczywistość istniejąca, 
i ta, którą kreował człowiek, posiadała dla nich tę samą wartość, a wła¬ 
ściwie bardziej nawet cenili zdolność człowieka do konstruowania swego 
autonomicznego umiwersum. Obrazy Kossaka i Bortnyika miały ideologię 
tę propagować niby propagandowe plakaty, nośniki precyzyjnie określo¬ 
nej idei: ideą tą była najwyższa doskonałość drugiej natury, która jest 
dziełem człowieka. Za ideałem obrazoarchitektury kryła się szeroko wów¬ 
czas rozpowszechniona teoria, która realizację idei społeczeństwa komu¬ 
nistycznego uważała za definitywne zwycięstwo człowieka nad naturą, 
a zapowiedź tej realizacji widziała w świecie technologicznej perfekcji. W latach dwudziestych w pojmowaniu idei „sztucznej natury” za- 104
		

/Licencje_078_14_0107.djvu

			częły zarysowywać się wyraźne różnice i to tak głębokie, że wkrótce je¬ 
dynie Kassak, jej twórca, kontynuował problematykę obrazoarchitektury 
w jej nie zimienionej formie. W serii swoich małych akwatint i akwarel 
z tego okresu identyfikował funkcję artysty z funkcją konstruktora, orga¬ 
nizatora lub reżysera, kreującego sztuczny świat. Z krytyką obrazoarchite¬ 
ktury z punktu widzenia jej funkcjonalno-technicznego aspektu wystąpi w 
1922 r. Laszló Moholy-Nagy. Bela Uitz natomiast proponuje jej syntezę 
tradycyjnymi formami wypowiedzi artystycznej. W r. 1922 Moholy-Nagy pi¬ 
sał: „Na próżno głośno wołaliśmy, że klasyczny obraz umarł i że kolor nie 
może grać inaczej, niż jako atrybut substancji architektonicznej, skoro nie 
jesteśmy zdolni zrozumieć istoty tej architektury. Jakże można konstruować 
bez materiału”. Sprzeczności tkwiące w teorii obrazoarchitektury tłuma¬ 
czy Moholy-Nagy abstrakcyjnością założeń i idealizmem. Zainteresowanie różnorodnymi tworzywami doprowadziło Moholy-Na- 
gya do wręcz encyklopedycznej znajomości nowych możliwości w sztukach 
wizualnych, zaś jego pedagogiczna działalność realizowała stworzony 
przezeń aktywistyczny wzorzec propagowania idei. Poddając w wątpliwość 
żywotność tradycyjnych gatunków artystycznej wypowiedzi tworzy nowy 
styl plakatu opartego na zestawieniach werystycznych elementów dostar¬ 
czanych przez fotografię lub kino. Zaznajamiając się z jego wypowiedziami 
i pracami dostrzega się po raz pierwszy w sztuce węgierskiej nieomylne 
wyswobodzenie się z reguł montażu, łączące elementy o różnych stopniach 
realności, kontradykcje treści i elementy formalne odmiennej natury — 
zasadę, którą stosował w fotomontażach, nazywanych przez siebie „rzeź¬ 
bami fotograficznymi”, a także w projektach filmów i samych realizacjach. Sztuka montażu wychodzącego od form różnorodnej abstrakcji w po¬ 
łączeniu z wybranymi elementami rzeczywistości proponowała bardziej 
kompleksowe ujęcie świata niż rozciągnięta na planie czy w przestrzeni 
obrazoarchitektura Kossaka. Pośród aktywistów technikę kolażu stosował 
od 1922 r. Bortnyik, Kassak, a nawet Uitz, odnoszący się z wyraźną nie¬ 
chęcią do wszelkich nowych technik. Kolaże powstawały z kolorowych taśm 
papieru rozciętych i naklejonych jedna na drugą. Dwoistość przyjęta jako 
zasada uwidoczniła się najwyraźniej, kiedy równocześnie Kassak i Barta 
zaczęli tworzyć imaginacyjne projekty pokazywane w formie tekstów 
i poematów-rysunków. Ta tendencja wystąpiła również w filmowym „szki¬ 
cu” Moholy-Nagya z 1922 r. W zamyśle artystów miały one ilustrować 
nowe możliwości „zapisu" literackiego i artystycznego ^rozpatrywanego 
jako gatunek i tendencję zastąpienia nim makiet fresków bądź serii ry¬ 
sunków z poprzedniego okresu. Tę wcześniejszą formułę kontynuował Bela 
Uitz — artysta o bogatej i złożonej osobowości twórczej. Właśnie w twórczości Uitza ściśle związanej z programem „fresko- 
plakatu” z 1919 r. realizował się aiktyiwistyczny fenomen nazwany „formą 
ideologiczną”. Uitz uważał za najszlachetniejszy gatunek malarstwa two¬ 
rzenie sekwencji historyczno-narracyjnych. W okresie rządów Republiki 105
		

/Licencje_078_14_0108.djvu

			Rad jego freski zdobiły mury budynków. W Wiedniu z powodu braku ta¬ 
kich możliwości swoje projekty fresków realizował w seriach grafik oraz 
w twórczości scenograficznej ulubionej przez odłam aktywizmu, który re¬ 
prezentował. Przy Opracowywaniu własnej metody kompozycyjnej nie zbli¬ 
żał się ani do zasad obrazoarchitektury, ani do tych, które obowiązywały 
w rosyjskim konstruktywizmie, mimo iż znał dobrze głównych przedstawi¬ 
cieli tego kierunku. W 1921 r. wykonał kopię cyklu geometrycznych kom¬ 
pozycji graficznych Rodczenki. W czasie swego pobytu w Moskwie w 1921 r. 
studiował malarstwo rosyjskich ikon. Swe poszukiwania artystyczne skie¬ 
rował na odkrycie dla aktywistycznej formy ideologicznej takiego spo¬ 
sobu jej ujęcia, który nadawałby jej wyraz hieratyczności, charakteryzują¬ 
cy tamto malarstwo. W latach dwudziestych tworzy niewielkich rozmiarów 
niefiguratywne kompozycje, które nazywał „analizami ikon”. Były to wy¬ 
konane kolorowym tuszem lub w technice olejnej systemy złożone z kół, 
trójkątów, linii i układów spiralnych, dopiekające uświęconych kanonów 
kompozycji ikonograficznej malarstwa bizantyńskiego. W malarstwie ikon 
interesowała Uitza wyłącznie ich rygorystycznie przestrzegana forma. 
W następstwie swych studiów nad tym malarstwem, dokonując tylko zmia¬ 
ny tematu, artysta ponownie nawiązał do figuratywno-narracyjnego ma¬ 
larstwa o tematyce narodzin i walki proletariatu. kontakty międzynarodowe ugrupowania MA Po 1921 r. współpracownicy „MA" zafascynowani byli ideą „międzyna¬ 
rodówki ducha". W wielu miastach Europy miały wtedy miejsce między¬ 
narodowe spotkania i kongresy twórców poświęcone ówczesnej rzeczywi¬ 
stości, sztuce i jej przyszłości. Do zorganizowania takich międzynarodowych spotkań twórców do¬ 
chodziło z trudem, dlatego też wymiany poglądów i propozycje zamie¬ 
szczenia na łomach czasopism musiały często zastępować kontakty osobi¬ 
ste. „MA” wspierało te kongresy, zwoływane „dla obrony nowoczesnej 
myśli i określenia jej wytycznych”, początkowo publikując zawiadomienia, 
następnie biorąc już czynny udział w obradach. Podczas Międzynarodo¬ 
wego Kongresu Artystów Postępowych w Dusseldorfie w maju 1922 r. 
aktywiści zgłosili program, zawierający propozycję szeroko zakrojonej 
współpracy. W Dusseldorfie podczas trwania kongresu zostało utworzone 
Międzynarodowe Ugrupowanie Konstruktywistów. Twórcami jego byli: Theo 
van Doesburg, redaktor pisma „De Stijl”, El Lissitzky, redaktor wycho¬ 
dzącego w Berlinie trójjęzycznego „Wieszcz-Gegenstand-L'Objet” oraz Hans 
Richter, przedstawiciel wielonarodowościowej grupy dadaistów. Do tego 
konstruktywistycznego ugrupowania wysłali aktywiści propozycję współ¬ 
pracy. Została ona następnie zamieszczona w piśmie „De Stijl” w jednym 106
		

/Licencje_078_14_0109.djvu

			z numerów z 1922 r. i stanowi zasadniczy dokument wiedeńskiej działal¬ 
ności węgierskich aktywistów. Według aktywistów przygotowanie duchowe 
do życia w „przyszłym społeczeństwie kolektywnym" powinno się dokonać 
poprzez kontakty między grupami. Międzynarodowe wystawy, które mieli 
zamiar organizować, byłyby reprezentatywnymi przeglądami wymiany arty¬ 
stycznej. Międzynarodówka artystów powstałaby, w myśl 'koncepcji MA, 
na mocy wspólnych porozumień. Grupa Kassaka chciała przed powstaniem organizacji doprowadzić 
do wspólnej z pismami „Wieszcz-Gegenstand-L’Objet” i „De Stijl” (Hans 
Richter nie dysponował jeszcze organem prasowym) platformy, wypraco¬ 
wanej bez polemiki prasowej. Ostrożne propozycje aktywistów miały do¬ 
prowadzić do opracowania jednolitej koncepcji dla trzech czasopism. 
Zrealizowanie tej koncepcji miało dokonać się zdaniem aktywistów po¬ 
przez wymianę publikacji oraz reprodukcji ustalonych prac. Pozwoliłoby 
to na regularny kontakt z pismami artystycznymi innych krajów. „MA" 
proponowało również wymianę dzieł sztuki. Aktywiści nie rozstali się nigdy z nadzieją zrealizowania w duchu 
tych idei własnej, tym razem w międzynarodowej skali, wystawy — ma¬ 
nifestacji artystycznej ich kierunku. Następnym krokiem miało być opra¬ 
cowanie antologii prezentowanych na projektowanej wystawie prac. Projekt 
współpracy tych trzech czasopism uwzględniał więc wcześniej wypracowa¬ 
ne przez ugrupowanie MA metody działania. Zamiarem Kassaka było, 
aby tę działalność kontynuować czy też podejmować na nowo z reprezen¬ 
tantami liczących się środowisk międzynarodowej awangardy. W odpowie¬ 
dzi na tę propozycję aktywistów „De Stijl" ograniczył się do jej zamie¬ 
szczenia, a także do reprodukowania na swoich łamach kilku prac Kassa¬ 
ka i Moholy-Nagya, nie wiemy natomiast niczego o konkretnej odpowiedzi 
z ich strony. Głębsze kontakty wywiązały się pomiędzy „MA" a wydawanym w 
Berlinie w 1922 r. pismem ,,Wieszcz-Gegenstand-L’Objet" pod redakcją 
El Lissitzkiego i Erenburga. Propagowało ono osiągnięcia sztuki rosyj¬ 
skiej. Pozycja tak polityczna, jak finansowa pisma, pomimo iż wśród 
współpracowników znaleźli się przedstawiciele węgierskiego aktywizmu, nie 
pozwoliła jednak na fuzję z anarchizującym „MA". Twórcze i owocne kontakty udało się aktywistom nawiązać ze śro¬ 
dowiskami artystycznymi środkowej i południowo-wschodniej Europy. 
Aktywistyczny kult wszechogarniającego działania został tu potraktowany 
jako wzorzec łatwy do zasygnalizowania w pewnego rodzaju idealiistycz- 
no-anarchistycznej wersji. Interesująca była historia powstania awangardowego ugrupowania 
serbskiego, którego członkowie zwali się zenitystami. Uznali oni inspiru¬ 
jący wpływ internacjonalistycznego programu węgierskiego aktywizmu, 
przejmując od tego ruchu podziw dla działania. W ich manifestach, utwo¬ 
rach poetyckich ii twórczości artystycznej anarchizujące poglądy splatały się 107
		

/Licencje_078_14_0110.djvu

			z wyobraźnią i zuchwałością form dadaistów. Na pierwszej stronie czaso¬ 
pisma „Zenit", które było organem prasowym tego ugrupowania, zamie¬ 
szczono oprócz prac lvana Goiła, Kurta Schwittersa, Raoula Hausmanno 
także przykłady konstruktywistycznej twórczości Tatlina, Lissitzkiego, Does- 
burga, Kossaka i Moholy-Nagya. W 1922 r. w piśmie tym ukazało się tłu¬ 
maczenie teorii obrazoarchitektury Kossaka, a w 1924 roku zenityści zor¬ 
ganizowali międzynarodową wystawę sztuki w oparciu o propozycję zgło¬ 
szoną na łamach „De Stijl przez węgierskich aktywistów. Sztukę węgierską 
reprezentowały prace Laszla Moholy-Nagya z Weimaru i Laszla Medgyesa 
z Paryża. Ideologia artystyczna rumuńskiej awangardy nie była wprawdzie tak 
odważna i efektowna jak serbskich zenitystów, to jednak jej założenia i cele 
charakteryzowały się większą konkretnością. W 1922 r. w Bukareszcie uka¬ 
zał się pierwszy numer awangardowego czasopisma zatytułowanego „Con- 
timporanul , przypominającego swym charakterem aktywistyczne wydawni¬ 
ctwa z okresu, kiedy występowały one przeciwko toczącej się ówcześnie 
wojnie. Obok publikacji dotyczących kwestii czysto teoretycznych, a wła¬ 
ściwie na pierwszym miejscu znajdowały się teksty, które traktowały o sy¬ 
stemie państwa policyjnego i występowały przeciwko ograniczeniu wolności 
słowa oraz, co było odbiciem haseł Intern acjana lii stycznych w polityce we¬ 
wnętrznej, przeciwko ciemiężeniu mniejszości narodowych. W pierwszym 
roku swojej działalności „Contimporamur wzorował się na programie „A 
tett i doświadczył podobnej jak węgierskie czasopismo reakcji ze strony 
władz państwowych. Aby wzmocnić swoje pozycje skoncentrował się w na¬ 
stępnym roku na zagadnieniach sztuki, stając się jednym z ogniw między¬ 
narodowej awangardy. Idąc tą samą drogą co MA awangarda rumuńska usiłowała stwo¬ 
rzyć syntezę kubizmu, dadaizmu i konstruktywizmu. Z kierunkiem artystycz¬ 
nym reprezentowanym przez MA zapoznano się w Rumunii na podstawie 
ilustracji i publikacji w 1924 r. W grudniu tego roku została zorganizowa¬ 
na w Bukareszcie międzynarodowa wystawa sztuki awangardowej krajów 
Europy Środkowej i Południowo-Wschodniej. Udział w niej wzięli tacy arty¬ 
ści jak: Marcel Janco, Brancusi, Mattis-Teutsoh, Militza Petrascu, Kareł Tei- 
ge, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnoweirówna, Lajos Kossak i Laszló Peri. 
Uczestniczyły w tej wystawie również nadesłane do Bukaresztu prace Jean 
Arpa, Hansa Richtera, Paula Klee, Vikinga Eggeliinga, Ericha Buchholza 
i Josefa Peetersa. W środowisku polskiej awangardy artystycznej za odpowiednik „MA" 
można by uznać „Zwrotnicę". Najwcześniejsze kontakty sięgają prawdopo¬ 
dobnie 1923 r„ bowiem w spuściźnie po Kossaku znaleziono katalog Wy¬ 
stawy Nowej Sztuki w Wilnie. Informacje o sztuce węgierskiej, reklamy 
„MA oraz reprodukcje prac Moholy-Nagya zostały zamieszczone w Blo¬ 
ku". W wydawanym w Brnie periodyku pod nazwą „Pasmo" związanym 108
		

/Licencje_078_14_0111.djvu

			z czeskq awangardową grupą Devetsil zamieszczono artykuł Kassóka o sztu¬ 
ce reklamy i wypowiedź Moholy-Nagya dotyczącą teatru, jedną z kilku wer¬ 
sji jego projektu filmu pt.: Dynamik der Großstadt oraz esej tegoż arty¬ 
sty pt.: Richtlinien für eine Synthetische Zeitschrift. Ta wypowiedź Moholy- 
-Nagya z 1922 r. wydaje się pozostawać w relacji z programem ideowym 
węgierskiego aktywizmu opublikowanym w „De Stijl 'i można przypuszczać, 
że była pomyślana jako propozycja orientacji mającego powstać pisma 
o wspólnym programie. Zdaniem Moholy-Nagya czasopismo artystyczne 
winno służyć idei życia kolektywnego, a nie zawężać się tylko do problema¬ 
tyki sztuki. Wypowiadając tę myśl artysta formułował zasadniczy cel akty¬ 
wizmu. W 1930 r. w piśmie „Korunk” wychodzącym w Klużu ukazała się wy¬ 
powiedź Zoltana Fabry. Podkreślając znaczenie działalności Kassóka i krę¬ 
gu MA pisał: „Ilia Erenburg nazwał Węgrów romantycznymi komstruktywi- 
stami”. Równocześnie stwierdził, że ugrupowanie to sytuowało się na pery¬ 
feriach życia literackiego tego czasu, jak również toczącego się pomiędzy 
Zachodem i Wschodem w latach dwudziestych dialogu na temat sztuki. 
Niemniej artystyczne osiągnięcia MA, jak i jego przedsięwzięcia zmierza¬ 
jące do ustalenia międzynarodowych kontaktów zajęły szczególne miejsce 
w historii awangardowych ruchów artystycznych środkowo-wschodniej Eu¬ 
ropy. Tłumaczyła Barbara Wielgus-Wojnar
		

/Licencje_078_14_0113.djvu

			Janos Brendel od materii do architektury Kassak w manifeście Obrazoarchitektura, w którym wykładał swq zmodyfi¬ 
kowaną ideologię aktywistyczną w kontekście przyjętej konstruktywistycznej 
orientacji artystycznej, pisał: „Artysta jest jak matka: brzemienna życiem. 
Nowy produkt artystyczny ma równą z nowo narodzonym człowiekiem war¬ 
tość. Tylko pewnego pokroju ludzie mogą narodzić się w danych epo¬ 
kach — tylko pewne produkty artystyczne mogą powstać w pewnych cza¬ 
sach” 1. Ideę tę można inaczej sformułować parafrazując słowa Kossaka: 
historia określa świadomość, historia zapładnia twórcze umysły. Podejmując rozważania o początkach węgierskiego konstruktywizmu, 
zadajemy sobie dwa pytania. Ich istota została zawarta w tytule książki 
L. Moholy-Nagya Von Material zu Architektur2. Pytamy się, czym jest materia 
i czym jest architektura dla konstruktywistów. Podkreślmy, że są to kluczo¬ 
we zagadnienia, które możemy odnosić do twórczości najważniejszych wę¬ 
gierskich reprezentantów tego kierunku L. Moholy-Nagya, L. Kassóka i kry¬ 
tyka E. Kallaia. Omawiając problem materii, naszą uwagę kierować będzie¬ 
my ku jej roli językotwórczej, nie pomijając kwestii symbolicznych. Odwro¬ 
tnie postępować będziemy, pytając się o architekturę. Z charakteru rozpa¬ 
trywanego tu przedmiotu wynika badanie przede wszystkim symbolicznych 
odniesień formułowanych wizji, poza ich materialnym, rzeczowym kształ¬ 
tem. W nowej sytuacji politycznej i artystycznej, w jakiej znaleźli się wę¬ 
gierscy aktywiści emigrujący po upadku rewolucji komunistycznej, zadawali 
sobie pytanie: jak dalej postępować? Możliwości bezpośredniej działalno¬ 
ści politycznej jako pracy agitacyjnej zmalały, a wyabstrahowana z konte¬ 
kstu rewolucyjnego twórczość artystyczna zyskała tym większe znaczenie. 
W pierwszym numerze wznowionego na emigracji pisma „MA" Kassak 
stwierdzał: „Zadaniem nowego artysty jest pobudzanie ludzkiej świado¬ 
mości (...) rewolucja nie jest żadnym środkiem do walki o życie, ona jest 111
		

/Licencje_078_14_0114.djvu

			samym celem — Życiem" 3. Bunt Kassaka przeciw tradycji, przeciw wszelkim 
schematom doprowadził go do akceptacji idei rewolucji permanentnej. Bunt 
ten miał szczególne znaczenie z punktu widzenia problemów artystycznych, 
prowadząc do uświadomienia sobie, że przedemigracyjne, ekspresjo ni stycz¬ 
ne doświadczenia budapeszteńskiego środowiska aktywistów zostały wy¬ 
czerpane. Dokonało się to w konfrontacji z zachodnioeuropejskimi, a nieco 
później rosyjskimi eksperymentami w dziedzinie sztuki współczesnej. Ekspre- 
sjonizm węgierski nie był zdolny do zburzenia kultury, a z nią sztuki burżu- 
azyjinej, czego oczekiwano i co postulowano w aktyw i stycznym programie 
Kassaka sformułowanym przed rewolucją węgierską. W odczycie zatytuło¬ 
wanym Aktywizm i wygłoszonym tuż przed powstaniem Węgierskiego Kraju 
Rad Kassak głosił: „wraz z pojawieniem się różnych szkół artystycznych 
(futuryzmu, kubizmu, ekspresjonizmu, symultanizmu) zarysowała się jeszcze 
nieświadoma, jeszcze anarchistyczna rewolucja. (...) Myśmy wówczas w na¬ 
szych myślach zespolonych z wolą burzenia jako pierwsi stawiali funda¬ 
menty pod przyszłe budowy" 4. Jednakże fundamenty te istniały wyłącznie 
w obszarze akceptowanej ideologii aktywistycznej, a nie w formułowanej 
przez nich teorii artystycznej. Dlatego też w praktyce malarskiej artystów 
tego środowiska obraz jeszcze przez pewien czas był budowany według za¬ 
sad ekspresjonizmu. W odróżnieniu od rosyjskiej awangardy na Węgrzech 
sztuka nie dokonała swej rewolucji, chociaż sytuacja artystyczna dojrzała 
do tego decydującego kroku. Ostateczna zmiana wymagała zewnętrznego 
bodźca. • Awangarda węgierska w swej dziesięcioletniej historii już drugi raz 
znalazła się na rozdrożu. Na przełomie pierwszego i drugiego dziesięcio¬ 
lecia XX wieku w propozycjach ugrupowania Nyolcak (Ośmiu) zawarte były 
pewne wartości, które wskazywały kierunek przyszłych przemian s. Gy. Lu- 
kacs w artykule opublikowanym z okazji wygłoszonego w 1910 r. przez 
K. Kemstoka — założyciela grupy Nyolcak - programu, pisał: „Dziś prag¬ 
niemy odnowy porządku między rzeczami (...) sama wiara w to, że istnieje 
coś uchwytnie stałego w tej ulotności, przekonanie, że istnieją rzeczy, któ¬ 
re mają swą istotę — prowadzą do zaprzeczenia impresjonizmowi i wszyst¬ 
kim jego objawom. Wówczas dostrzeżemy cele, ku którym warto i należy 
dążyć. Kierunek tej drogi nie jest obojętny. (...) Znaczenie Karola Kern¬ 
stoka i jego przyjaciół zawarte jest w tym, że dotychczas oni jedyni okre¬ 
ślili najbardziej czysty i silny wyraz tego sposobu widzenia i odczucia. 
Sztuka ta, tak samo jak sztuka dawna, jest sztuką porządku i wartości, jest 
sztuką skonstruowaną. (...) Jest ona architektoniczna w starym i prawdzi¬ 
wym tego słowa znaczeniu” ć. Oczekiwane przez Lukacsa przemiany uległy 
zahamowaniu. Ani artyści Nyolcak, ani też młode ugrupowanie Kassaka, 
nie potrafiło wyciągnąć dalszych konsekwencji ze zdobytych doświadczeń. 
Powrócili do niej węgierscy aktywiści długą i okrężną drogą przez ekspre- 
sjonizm. Surową krytykę ekspresjonizmu na łamach „MA” przeprowadził 112
		

/Licencje_078_14_0115.djvu

			E. Kóllai. Uwagi jego formułowane w kontekście berlińskich wystaw końca 
1920 r. stanowią podsumowanie węgierskich poszukiwań w obrębie tego 
nurtu, w drugiej połowie lat dziesiątych. Kallai penetrując obszary współ¬ 
czesnych doświadczeń — jakby kontynuując wywody Lukacsa - podjął pró¬ 
bę określenia przyszłego kierunku przemian sztuki. Pisał on: „W przeci¬ 
wieństwie do romantycznego izolowamego ekspresjonizmu, w którym czło¬ 
wiek wyraża sam siebie, pojawia się wraz ze swym spontanicznym porząd¬ 
kiem iainy, ogromny kompleks formy i treści: obiektywizm. (...) Forma 
odrywa się od podmiotowych odniesień, przeżyć i utrwala się jako fakt, któ¬ 
ry ma swój sens w samym sobie. Ta nowa siła twórcza nie objawia się jako 
nieodpowiedzialna emanacja lirycznych impulsów. (...) Stwierdzenie tego 
stanu pogłębia i rozszerza naszą świadomość do granicy prawdy kole¬ 
ktywnej, a nawet kosmicznej. (...) Siła ta nie polega na przeżyciu, lecz na 
poznaniu, nie ma uczuciach, lecz na czynie, nie jest ona procesem, leez 
dokonaniem, jest obiektywnością”7. Kallai w swym artykule pod¬ 
kreślał strukturalny i poznawczy charakter nowej sztuki, postulując koncen¬ 
trację artysty na budowie samego dzieła. Niezwykle dynamiczna ekspansja Dada w wielu europejskich środo¬ 
wiskach artystycznych, a szczególnie w Berlinie w latach 1919/1920, czyli 
w momenaite emigracji Węgrów na Zachód, miała również podstawowe 
znaczenie dla losów sztuki węgierskiej. Polityczne zaangażowanie, rewolu¬ 
cyjna, lewicowa, często anarchistyczna postawa berlińskich dadalistów uła¬ 
twiła ideologiczną akceptację tego kierunku. Dada okazało się oczekiwa¬ 
nym „środkiem” służącym do zerwania ostatnich wiięzów ze „starą sztuką”. 
Odmienne, indywidualne postawy artystyczne Węgrów spowodowały polary¬ 
zację zainteresowań tą tendencją. Kallai w swych pierwszych, wspomnia¬ 
nych poprzednio artykułach, omawiał ze szczególną uwagą twórczość Dixa 
i Grosza. Wybór ten może wydawać się kontrowersyjny zważywszy propono¬ 
waną przez autora krytykę ekspresjonizmu. Charakter tej sprzeczności wy¬ 
nika z faktu, że pomimo wyraźnych ekspresjonistycznych cech sztuki Grosza 
i Dixa, obaj artyści wystąpili na Pierwszych Międzynarodowych Targach 
Dada w Berlinie (1920). Ich politycznie zaangażowana sztuka odpowiada¬ 
ła zainteresowaniom Kallaia zgodnym z prezentowaną przez niego ideolo¬ 
gią aktywizmu. W tej perspektywie Kallai widział Grosza i Dixa jako dada- 
istów. Z innej strony zbliżał się do Dada Moholy-Nagy. W rysunku czy ra¬ 
czej szkicu warsztatowym Buduj! Buduj! sprawdzał i podsumował — 
jak o tym pisał w swych wspomnieniach - ekspresjom styczne doświadcze¬ 
nia. W szczególności dotyczyły one poza plastycznej istoty li nii jako „'wy¬ 
kresu innych sił”, jako wyrazu „świadomości społecznej, szczęścia i lęków 
osobistych artysty” 8. Jednocześnie formułował nową wizję sztuki. W polu 
szkicu porozrzucane są, znane nam z innych, późniejszych obrazów i rysun¬ 
ków tego artysty, geometryczne elementy w formie kół transmisyjnych, łu¬ 
ków, mostów, stalowych konstrukcji i panujące optycznie nad całością ha- 8 — Co robić po kubizmie 113
		

/Licencje_078_14_0116.djvu

			sła: Buduj! Buduj! Rysunek ten zapowiadał przedstawienia mechanistyczne. 
Autor, zafascynowany wysokim poziomem uprzemysłowień«a Zachodu, w lo¬ 
gicznej, przejrzystej konstrukcji maszyny odnajdywał odpowiedź na zada¬ 
ne sobie pytanie o zasadę nowej kompozycji dzieła. Inspiracje płynące 
z mechanodadaizmu oddziaływające w tym okresie na twórczość Moholy- 
-Nagya zostały przez niego świadomie wykorzystane do celów bynajmniej 
nie dadaistycznych, choć samo dzieło ujęte było w podobną co u niektórych 
dadaistów formę. Wydaje się, że odkrycie Dada przez Węgrów miało za¬ 
sadniczo inne znaczenie. Kassak i Moholy-Nagy za pośrednictwem Dada 
zainteresowali się collage'em, zastosowaniem różnorodnych, nietradycjo- 
nalnych materiałów w kształtowaniu dzieła sztuki. Użycie szkła i metalu do 
budowy dzieła plastycznego w świadomości artystów tamtych czasów było 
symbolem współczesnej cywilizacji technicznej. Fakt ten pozwoli Moholy- 
-Nagyemu kontynuować „mechanistyczną problematykę" w serii wykona¬ 
nych w latach 1920—1921 dzieł: Collage z literq M (1920), Relief z literq S 
(1920), Konstrukcja zmontowana (1921) oraz w innych licznych pracach, któ¬ 
re eliminowały „temat”, będąc zarazem pierwszymi bezprzedmiotowymi 
utworami artysty. Wszystkie one stawiały problemy wyłącznie odnoszące się 
do strukturalnej istoty budowy samego dzieła. Dzięki zastosowaniu w collage’ach, podobnych do dzisiejszych assam- 
blage’ow, szkła, Moholy-Nagy osiągnął specyficzne efekty przestrzenne i ko¬ 
lorystyczne, wykorzystując światło padające przez szkło na umieszczoną w 
tle płytę, do której przymocowane były przedmioty, często elementy konstru¬ 
kcji technicznych. Zdobyte na tym polu doświadczenia zapoczątkowały se¬ 
rię eksperymentów, polegających na wykorzystaniu osiągniętych w colla¬ 
ge’ach wyników w praktyce czysto malarskiej. Powstałe na tej zasadzie 
w 1920 r. dzieła, nazywane przez Moholy-Nagya Glasarchitektur, kompo¬ 
nowane z prostych, geometrycznych form „przeświecających" lub „przezro¬ 
czystych”, są pierwszymi kompozycjami konstruktywistycznymi artysty. W tym 
miejscu Maholy-Nagy stawia też nowy problem. Zapytuje o nowe możliwości 
kształtowania przestrzeni obrazu, o sposób kształtowania przestrzeni za po¬ 
mocą światła i koloru. Kassak, pisząc o swej poetyckiej praktyce w przedmowie do własnego 
ostatniego i przełomowego, ale jeszcze ekspresjooistycznego, utworu z 1920 
r., stwierdził, że „poeta-aktywista swe wiersze przepełnił już dadaizmem” 9. 
Rok później w wierszu 13 poszedł dalej, pisząc, że „słowa nie służą dźwi¬ 
ganiu treści” 10. W 1920 roku pojawił się też obok poetyckiej twórczości 
Kossaka nowy środek wyrazu - plastyka, zapoczątkowując wieloletnie 
eksperymenty prowadzące odtąd również w dziedzinie obrazu. Doświadcze¬ 
nia poety zostały zaadaptowane w jego nowej praktyce artystycznej; po¬ 
wstał problem suwerennego języka plastycznego. Moholy-Nagy w tym pierwszym okresie swego pobytu w Berlinie z pew¬ 
nym dystansem obserwował twórczość Schwittersa 11. Przeciwnie, Kassak 
i jego dzieła odsłaniają wyraźnie pokrewieństwa z twórczością autora Merz. 114
		

/Licencje_078_14_0117.djvu

			Niemniej, z wielości różnorodnych materiałów zastosowanych do konstru¬ 
kcji Merzbild, w collage'ach węgierskiego poety pozgstał na ogół tylko 
paipier. Zaledwie nieliczne dzieła powstałe w jego pracowni odbiegają od 
tej zasady. Wycinane z gazet litery, części słów, czasem całe słowa, to nie 
tylko kawałki papieru zastosowane tu jako materiał służący do kształtowa¬ 
nia przekazu wizualnego, lecz również „elementarne tworzywo twórczości 
poetyckiej". Te prace Kassaka stanowią pomost między praktyką poetycką 
i plastyczną. Potwierdzają cytowane poprzednio przekonania artysty o fun¬ 
kcji słowa w dziele poetyckim, a zarazem otwierają podwójną perspektywę: 
skierowaną jednocześnie ku nowemu gatunkowi utworu poetyckiego — 
obrazowierszowi, jak i plastycznemu obrazowi bezprzedmiotowemu — kon- 
struktywistycznym dziełom sztuki 12. Zainteresowanie Kassaka Schwittersem odzwierciedla styczniowy nu¬ 
mer „MA” z 1921 / poświęcony w znacznej części temu artyście. Reprodu¬ 
kowane tam dzieła i artykuł Schwittersa zatytułowany Dlaczego jestem nie¬ 
zadowolony z malarstwa olejnego 13 poruszają bliski Kossakowi problem 
wagi materiału, jako środka konstytuującego dzieło sztuki. Kilka miesięcy 
po ukazaniu się tego artykułu Kassak w manifeście konstruktywistycznym 
Obrazoarchitektura przyjął stanowisko Schwittersa, podkreślając za nim, że 
uwrażliwienie na nowe materiały nie może przesłaniać funkcji tych materia¬ 
łów w dziele sztuki. Pisał on wówczas, że „nie należy przywiązywać się do 
pewnych materiałów i do pewnych środków, tak jak to czyni sztuka Merz, 
która uważa, że wszelkie materiały i środki są odpowiednie dla wypowie¬ 
dzi" 14. Kassak więc za Moholy-Nagyem aprobował symbolikę nowocze¬ 
sności opartą na stosowaniu „technicznych” środków wyrazu; zarazem jed¬ 
nak za Schwittersem uznawał jako godne uwagi te wszystkie „nietradycyj- 
ne” materiały, które zastosowane do obrazu mogły burzyć jego uświęcony 
historią kształt i charakter. Spośród opublikowanych na łamach „MA” artykułów, potwierdzają¬ 
cych zainteresowania Kassaka tą nową problematyką, na szczególną uwa¬ 
gę zasługuje manifest II Tattilismo Mariinettiego 15 głoszący nową formę 
sztuki — sztukę dotyku. Systematyzuje on skalę wartości haptycznych, którą 
ujmuje w dwóch grupach i sześciu kategoriach; wskazując na metodę roz¬ 
wijania wrażliwości dotykowej, wyłożoną w opracowanych tablicach „hap¬ 
tycznych” z różnorodnymi materiałami. Wędrówka palców po tych mate¬ 
riałach umożliwiałaby — zdaniem Marinettiego — zdobycie specyficznej wra¬ 
żliwości dotykowej, niezbędnej w tej sztuce. Pomijając tutaj dalsze rozwa¬ 
żania całego manifestu, który jest bardziej dadaistyczny niż futurystyczny, 
podkreślmy sam fakt zainteresowania Kassaka tym tekstem, ważnym dla 
niego z punktu widzenia akcentowanych walorów materiału. Również Mo¬ 
holy-Nagy w oparciu o wyłożoną w tym tekście zasadę rozwinął proces dy¬ 
daktyczny Ittena w Kursie Przygotowawczym Bauhausu. Wykonane tam pra¬ 
ce studenckie - tablice dotykowe - służące rozwijaniu wrażliwości mate¬ 
rialnej studentów, wywodziły się z tego źródła 16. W ramach systemu naucza- 115
		

/Licencje_078_14_0118.djvu

			nia w Bauhausie, te elementarne ćwiczenia haptyczne z materią, spełniały 
określoną funkcję, tworząc podstawy wiedzy o nowoczesnej architekturze. *** Kassak w napisanym wiosną 1921 r. wstępie do albumu zawierającego 
pierwsze konstruktywistyczne prace Sandora Bortnyiloa podkreślał, że arty¬ 
sta ten „unika symbolicznego pojmowania rzeczy, a przedstawia sam sym¬ 
bol, jako najprostszą rzecz samą w sobie. (...) Obrazy Bortnyika nie są już 
obrazami w akademickim tego słowa znaczeniu. To jest obrazoarchitektu- 
ra” 17. W tym samym czasie w piśmie „MA” był zamieszczany pierwszy kon- 
struktywistyczny drzeworyt Kossaka, a jesienią opublikował on w języku nie¬ 
mieckim manifest zatytułowany Bildarchitektur 18. Problem architektury poja¬ 
wił się w tym samym czasie w rozważaniach Kallaia. W obszernym artykule 
Kubizm a sztuka przeszłości, wywodzącym współczesną sztukę z kubiistycz- 
nych eksperymentów, twierdził, że „kubizmowi brakuje zdecydowanych mo¬ 
ralnych ambicji, które jako jedyne mogą być poparciem dla ostatecznej 
formalnej prostoty i prawdy architektury. Architektura jest pierwszym i naj¬ 
bardziej fundamentalnym warunkiem bytu wszelkiego przyszłego rozwoju 
sztuki, o ile sztuka ta dążyć będzie do realizacji problemów społecznej 
wagi — i dalej pisał — Sztuka przyszłości przyniesie dosko¬ 
nałą jedność architektoniczną przedstawiania, wy¬ 
razu i formy” 19 (podkr. Kallai). Przytoczone wyżej wypowiedzi i fakty artystyczne wskazują na specy¬ 
fikę węgierskiej teorii sztuki już w samych początkach myśli konstruktywi- 
stycznej. Pojęcie architektury zajęło miejsce w rozważaniach konstruktywi- 
stycznych środowiska węgierskiego, uzyskując własny rozbudowany kontekst 
intencjonalny. Konstruktywistyczne dzieła sztuki realizujące zasady: Bild¬ 
architektur i Glasarchitektur — stały się osiągniętymi celami artystycznymi 
dzięki przekroczenia poprzedniej — jakże owocnej fazy rozwoju — dadaisty¬ 
cznej destrukcji, w której in statu nascendi obecny był już akt konstruktywi- 
stycznej budowy. Architektura stała się symbolem przyszłego, oczekiwanego, socjali¬ 
stycznego porządku społecznego, a artysta wyrażający w swych dziełach 
ten nowy porządek był budowniczym przyszłego społeczeństwa. Kallai w 
artykule Społeczne i intelektualne perspektywy sztuki konstruktywistycznej 
pisał: „Sztuka konstruktywistyczna zwraca się w stronę perspektyw życia 
społecznego, kształtujących się w wielkim porządku architektonicznym. 0 niczym innym nie morzy, jak o tym, by brać udział w tym życiu, rozpoczy¬ 
nając je od nowa, od podstaw gospodarczych i fizycznych — i dalej — sztu¬ 
ka konstruktywistyczna opiera się na pokrewieństwie umysłowym, formalnym 1 materialnym z techniką maszynową, techniką architektury”20. Kallaiowi 
chodziło oczywiście o architekturę współczesną, o jej wyraz logicznej kon- 116
		

/Licencje_078_14_0119.djvu

			stru kej i, funkcjonalny charakter osiągnięty za pomocą nowoczesnych mate¬ 
riałów, którego istota zawarta jest w dziele konstruktywistycznym — obra- 
zoarchitekturze, stając się symbolem „uniwersalnej konstrukcji życia komu¬ 
nistycznego’’ 21. Architektura dla Kassaka — podobnie jak dla Kallaia — jest symbo¬ 
lem nowego społeczeństwa. Dzieło sztuki — obrazoarchitektura — jest wi¬ 
zualizacją i materializacją komunistycznego światopoglądu twórcy. Pisał 
on: „Artysta dzisiejszy, posiadający światopogląd traktuje swą sztukę jako 
deklarację. Nie jako obraz świata, lecz jako jego istotę. Architekturę. Syn¬ 
tezę nowego porządku” 22. Kallai i Kassak w siwych manifestach i artykułach teoretycznych obszer¬ 
nie przedstawiali własną myśl konstruktywistyczną, referowali treść zawar¬ 
tą w konstruktywistycznym dziele sztuki. Jedynie Moholy-Nagy w tym wcze¬ 
snym okresie swej konstruktywistycznej twórczości wypowiadał się w dziedzi¬ 
nie praktyki artystycznej, a nie teoretycznego programu. Należy zatem za¬ 
dać pytanie, czy tytuły pierwszych konstruktywistycznych prac Moholy-Nagya, 
które powstały znacznie wcześniej niż obrazoarchitektura Bortnyika i Kos¬ 
saka, jeszcze przed opublikowaniem pierwszych artykułów Kallaia — są 
przypadkowe, czy też zawarte w tytułach słowo „architektura” jest wskazów¬ 
ką, która pozwala odnosić te dzieła do bliskiego teorii Kassaka i Kallaia 
kręgu zagadnień. Wydaje się, że kluczem do rozwiązania postawionego tu 
zagadnienia jest twórczość Paula Scheerbarta, zmarłego w 1915 r. poety 
i pisarza, uważanego przez E. Rotersa za prekursora Dada23. Spuścizna 
Scheerbarta pozostała po jego śmierci nadal żywa, aktualna i inspirująca 
w szerokich kręgach artystycznych i intelektualnych, przede wszystkim wśród 
berlińskich dadaistów i architektów. Janos Macza w wydanej w Moskwie w 1926 r. publikacji na temat 
sztuki dzisiejszej Europy poświęca Scheerbartowi wiele uwagi 24. Benjamin, 
pisząc iw 1933 r. o architekturze lat dwudziestych, zauważył pewne pokre¬ 
wieństwo między myślą Scheerbarta i architekturą Bauhausu25. Fantastyczno-utopijne powieści Scheerbarta podejmowały najróżniej¬ 
szą tematykę. Zainteresowanie pisarza problematyką perpetuum mobile zna¬ 
lazło' wyraz we wczesnej powieści opublikowanej w 1901 r.26, zyskując 
pełniejsze rozwinięcie w następnej, z 1910 r. książce Das Perpetuum mo¬ 
bile27. Praca Perpetuum mobile — rysunek konstrukcyjny (1909)28 wysta¬ 
wiona na ekspozycji Dada in Europa (Tendenzen der Zwanziger Jahre) jest 
mało znaczącym przykładem uzupełniającym naszą wiedzę o Scheerbarcie, 
gdy ta sama praca w kontekście badań nad twórczością Moholy-Nagya 
będzie miała znaczenie dużej wagi. Powrócimy jeszcze do tego zagadnie¬ 
nia. Scheerbart w 1914 r. opublikował w wydawnictwie Der Sturm książkę 
zatytułowaną Clasarchitektur. Prezentował tam swój wynalazek, swoją wizję: 
szklany dom mieszkalny29. W książce tej zadedykowanej swemu przyja¬ 
cielowi architektowi Bruno Tautowi autor zapowiada nadejście nowej kul¬ 
tury, dzięki szklanej architekturze. Kultura europejska — zdaniem pisarza, 117
		

/Licencje_078_14_0120.djvu

			ukształtowała się w trakcie swej historii pod wpływem zamkniętej przestrze¬ 
nni mieszkalnej. Szklane domy budowane z podwójnego, barwnego szkła, 
ustawione na stalowej konstrukcji, wyeliminują ten zamknięty charakter 
przestrzeni, otwierając pełny widok na zewnątrz i zezwolą na wlewanie się 
do wnętrza „światła, słońca, gwiazd i księżyca". Dzięki barwnym ścianom 
szklanym oddziaływanie tych wnętrz na psychikę będzie zbliżone do działa¬ 
nia gotyckich katedr. „To nowe, szklane milieu całkowicie przekształci czło¬ 
wieka i powstanie nowa, szklana kultura"30. Gdy na początku 1920 r. Moholy-Nagy przyjechał do Berlina Scheer- 
bart był popularny wśród artystów, także poza granicami Niemiec31. Bruno 
Taut, w swym piśmie „Frühlicht” opublikował aforyzmy Scheerbarta o szkla¬ 
nej architekturze32, a jeszcze rok wcześniej, za jego inicjatywą młodzi 
architekci: Wenzel A. Hablik, Hans Luckhardt, Hans Scharoun, Max Taut, 
Paul Goesch, rozpoczęli wymianę listów, w których szkicowali fantastyczną 
szklaną architekturę (Gläserne Kette)33. Wyrażali nimi hołd pamięci zmar¬ 
łego przyjaciela. Niemiecki teoretyk architektury Adolf Behne — berliński znajomy 
Moholy-Nagya 34 — wydał w 1920 r. książkę pt. Wieder Kehr der Kunst, któ¬ 
rej obszerny fragment Sztuka i rewolucja ukazał się na łamach „MA” na 
początku 1921 r.35 Behne konstruując swą wizję świata, teorię 'nowej kultu¬ 
ry, wyszedł z założeń Scheerbarta: „musimy — pisał — walczyć aż do zwy¬ 
cięstwa z kulturą europejską. Postulat ten jest alfą i omegą naszego 
działania. Lecz jak odnieść zwycięstwo nad tą kulturą? Odpowiedzi na 
to pytanie udzielił nam Scheerbart, kierując drogę ku przyszłej szklanej 
architekturze. (...) Jest głęboką prawdą, iż wszystko poza architekturą 
niewiele znaczy. (...) Architektura szklana przyniesie duchową rewolucję 
Europie”.36 Przegląd przedstawionych faktów pozwala w nowym świetle spoj¬ 
rzeć na działalność autora Glasarchitektur; okazuje się, że dotychczas 
zapomniany, mało nam znany Scheerbart odegrał znaczną rolę w kształ¬ 
towaniu węgierskiej teorii konstruktywistycznej, a w szczególności w twór¬ 
czości Moholy-Nagya. Wpływy Scheerbarta wyprzedziły oddziaływanie 
sztuki rosyjskiej na tego artystę; natomiast w środowisku wiedeńskim „MA” 
były one zbieżne. Opublikowany w „MA" fragment książki Behnego na¬ 
wiązujący do idei Scheerbarta był prawdopodobnie dostarczony przez 
Moholy-Nagya, stale kontaktującego się z Kossakiem, a później od kwiet¬ 
nia 1921 roku oficjalnego przedstawiciela „MA” w Berlinie. Ponadto ry¬ 
sunek mechanistyczny z napisem „Perpe" Moholy-Nagya z 1920 r. zamie¬ 
szczony w „MA” pozwala nam przypuszczać, że inspiracje problematyką 
literacką Scheerbarta wyprzedziły konstruktywistyczne eksperymenty wę¬ 
gierskiego artysty. Oczywiście fakt ten rozszerza krąg źródeł, z którymi wią¬ 
zano dotychczas mechanistyczne przedstawienia Moholy-Nagya. Dla Scheer¬ 
barta ideologiczny punkt widzenia mógł mieć pierwszeństwo nad inny¬ 
mi ewentualnymi wpływami czysto formalnymi, płynącymi od Picabii i bli- 118
		

/Licencje_078_14_0121.djvu

			skich mu artystów. Wiara Scheerbarta w kulturotwórczą moc techniki, 
uszczęśliwiającą świat, zbieżna była z podobnymi przekonaniami Moboly- 
-Nagya. Przestrzeń no-kolorystyczne efekty Moholy-Nagya osiągane w eks¬ 
perymentach ze szkłem były pokrewne efektom zamierzonym przez Scheer- 
bairta w jego szklanych domach. Można przypuszczać ponadto, że nawet 
sam pomysł wykorzystania szkła przez Moholy-Nagya pochodzi od twórcy 
Glasarchitektur. Zapożyczenie od Scheerbarta tytułu nadanego obrazom 
przez Moholy-Nagya - Glasarchitektur - pozwalało węgierskiemu arty¬ 
ście rozszerzyć i uściślić pole konotacyjne treści bezprzedmiotowych obra¬ 
zów za pomocą takich symboli, jak szkło i architektura 37. Ten punkt widzenia przyjmuje też Macza we wspomnianej już 
książce. Uważał on, że dla zrozumienia genezy konstruktywizmu niemo¬ 
żliwe jest pominięcie rozważań Scheerbarta o szklanej architekturze. „Naj¬ 
donioślejsze znaczenie projektu (Scheerbarta — J.B.) wiąże się z rewolu¬ 
cją duchową, w wyniku której nastąpi całkowite przekształcenie psychi¬ 
ki i ideologii społecznej”, i dalej: „To co nas w pierwszym rzędzie inte¬ 
resuje w jego teorii to ogólne dążenie. W niej bowiem sztuka ma do 
spełnienia funkcję praktyczną — architektura tak rozumiana posiada wiel¬ 
kie znaczenie w każdej centralistycznej epoce społecznej. Zakładając na¬ 
wet, że architektura nie może określić charakteru epoki i ludzi, jak są¬ 
dził Scheerbart, to jednak zauważył on coś, czego nie dostrzegli jego 
współcześni. Podstawowe jego myśli odegrały znaczną rolę (...) w po¬ 
wstaniu konstruktywizmu"38. Uwagi Maczy o Scheerbarcie interesują nas 
oczywiście z punktu widzenia węgierskiej teorii i miejsca Scheerbarta w 
świadomości węgierskich artystów39. Okazuje się bowiem, że to środowi¬ 
sko zaakceptowało i wchłonęło jego teorię przede wszystkim ze względu 
na zawarte, w niej treści aktywistyczne. Oznaczało to zarazem, mimo coraz 
szerszej międzynarodowej już w tym okresie orientacji artystycznej, nadal 
sifne oddziaływanie niemieckiej inspiracji. Nadchodzące z Rosji wiado¬ 
mości o konstruktywizmie z pewnością miały szczególne znaczenie, nie¬ 
mniej jednak, uznanie uzależnienia węgierskiego konstruktywizmu wyłącz¬ 
nie od rosyjskich wpływów byłoby koncepcją błędną40. Należy zwrócić 
uwagę także na głębsze uwikłania węgierskiej teorii konstruktywistycznej 
w zachodnioeuropejskiej myśli o sztuce, które jednocześnie nie tylko nie 
utrudniły - a było to specyfiką tego ruchu, lecz wręcz prowadziły węgier¬ 
skich artystów do rozwiązań bliskich konstruktywizmowi i suprematyzmowi 
rosyjskiemu. Dążenie do nowej syntezy, integracji jednostki ze społeczeństwem 
i sztuką, z makro- i mikrokosmosem było jednym z najważniejszych zagad¬ 
nień, stawianych sobie przez węgierską awangardę41. Problem ten po¬ 
średnio odnosił się do późnoromantycznej, przede wszystkim socjologizu- 
jącej myśli o sztuce. Mając swe źródła w poglądach J. Ruskina i W. Mor¬ 
risa był zapośredniczony przez teorię Scheerbarta, Behnego i Gropiusa. 
Pojęcie obrazoarchitektury i architektury szklanej pod wieloma względa- 119
		

/Licencje_078_14_0122.djvu

			mi jest bliskie Morrisowskiej teorii. Po pierwsze, podobnie jak Morris wę¬ 
gierscy konstruktywiści uważali, że dzieło sztuki „jest odbiciem społeczeń¬ 
stwa, wśród którego istnieje” 42. Po drugie, model nowej architektury Mor¬ 
risa i dzieła sztuki węgierskich artystów sq odbiciem wizji przyszłego, je¬ 
szcze nie istniejącego porządku społecznego. Po trzecie, gdy architektura 
zgodnie z myślą Morrisa miała integrować wszystkie dziedziny sztuki, to 
Węgrzy wypowiadali się podobnie, a koncentrując się na problematyce 
malarskiej, starali się zagadnienie integracji rozwiązać również na płótnie 
obrazu. Dlatego głosili eliminowanie hierarchii form w dziele sztuki i tłu¬ 
maczyli jedność we wzajemnych stosunkach poszczególnych elementów 
dzieła oraz w stosunku tych elementów do całości. Dla Morrisa idealnym 
modelem historycznym zrealizowanej jedności architektonicznej była bu¬ 
dowla gotycka43. Gropiius również wyznaczył taki cel dla poszukiwań ar¬ 
tystów Bauhausu w manifeście z 1919 r., którego karta tytułowa ozdobio¬ 
na była gotycką Katedrq socjalizmu L. Feiniingera. Korzenie Seheerbar- 
towskiej utopii kultury szklanych domów sięgały podobnie do gotyckich 
architektonicznych wzorów i wyobrażeń. Ideologia i sztuka konstruktywii- 
styczna w teorii Kossaka, Kallaia i Moholy-Nagya ogarniała szerokie ob¬ 
szary życia, filozofii sztuki i techniki, której „symboliczną katedrą” była 
obrazoarchitektura i Glasarchitektur. Pomińmy jednak tę tylko na marginesie naszych uwag wskazaną 
diachroniczną problematykę konstruktywizmu. Eksperymenty z różnymi ma¬ 
teriałami, rozważania nad symboliką materiału, a także architektury, nie¬ 
ustannie się przeplatały. Czasem były to powroty do raz postawionych za¬ 
gadnień, które pełniły funkcję kontrolną; były próbą potwierdzenia osią¬ 
gniętych w innym zakresie wyników, czasem służyły jako punkt wyjścia 
do dalszych i nowych eksperymentów. Wymownym przykładem takiego po¬ 
stępowania są niektóre prace Moholy-Nagya. Konstrukcja i Collage z 
1923 r. powtarzały doświadczenia z 1920 r. Odnosząc się do zagadnienia 
architektury szklanej, dotyczyły już problemów kształtowania wyimagino¬ 
wanej przestrzeni określonej w tytule serii dzieł Transparency, a wykorzy¬ 
stującej właściwości przezroczyste szkła. Symbolika architektury zarysowana na początku lat dwudziestych 
przetrwała w ideologii węgierskiego konstruktywizmu do końca istnienia 
tego ruchu. Znane luminłstyczne eksperymenty Moholy-Nagya swymi ko¬ 
rzeniami sięgały r. 1920 (architektury szklanej), choć ostatecznego pod¬ 
sumowania doczekały się dopiero w artykule pochodzącym z 1935 r. za¬ 
tytułowanym Od obrazu do architektury świetlnej44. W pracy tej Moholy- 
-Nagy zakwestionował materię farby, zastępując ją światłem. W miejsce 
pierwotnego symbolu węgierskiego konstruktywizmu, którym była architek¬ 
tura szklana i obrazoarchitektura Moholy-Nagy proponował tutaj ostat¬ 
nią wizję i symbolikę architektonicznej utopii: architekturę świetlną — 
„budowle na obłokach”. Dynamika praktyki artystycznej węgierskiego konstruktywizmu zna- 120
		

/Licencje_078_14_0123.djvu

			lazła wyraz w haśle Kossaka „Burzcie, abyście mogli budować; budujcie, 
abyście mogli zwyciężać”45. W tym samym czasie, gdy Kassak nawoływał 
do destrukcji', Lissitzky wzywał do budowy: „Dziś — pisał on — nadszedł 
czas budowania na uprzątniętym terenie”46. Hasło Kossaka odczytujemy 
w dwóch znaczeniach - społecznym i artystycznym. Słowa Lissitzkiego od¬ 
noszą się tylko do aktywności artystycznej. Rosyjski artysta uważał, że dzię¬ 
ki rewolucji społecznej i artystycznej teren był rzeczywiście uprzątnięty. 
W odczuciu Węgrów po klęsce, nadzieje na zwycięską rewolucję społe¬ 
czną mogły odnosić się tylko do dalszej przyszłości, a zburzenie starego 
porządku ekonomicznego było dopiero zadaniem do spełnienlia. Jak po¬ 
wiedzieliśmy jednak słowa Kossaka nie ograniczały się do kwestii rewo¬ 
lucji społecznej. Przypomnijmy je: „rewolucja nie jest środkiem do życia, 
lecz samym celem”, i skonfrontujmy z innym stwierdzeniem, w któirym gło¬ 
sił, że „sztuka jest twórczością i właśnie dlatego jest najpełniejszym 
życiem”47, a otrzymamy ostateczną konkluzję, którą jest równanie: sztuka 
to rewolucja. Permanentna rewolucja sztuki głoszona przez Kossaka i Kal- 
laia nie przekraczała nigdy granic sztuki. Wiara w jej agitacyjną siłę, 
w moc przekształcenia przez nią świata, nakazywała im pozostać „przy 
sztaludze”. Konstruktywizm węgierski, chociaż głosił ustawiczną rewolu¬ 
cję w teorii, nie potrafił jej jednak w pełni zrealizować w praktyce ar¬ 
tystycznej. Inna sytuacja społeczna, w której ostatecznie znaleźli się arty¬ 
ści węgierscy i rosyjscy, stworzyła odmienne warunki dla dziejów ich sztu¬ 
ki: bowiem „pierwsza rewolucja konstruktywiistów — powiada A. Turow¬ 
ski — jako wynik nieuchronnego rozwoju formy musiała nastąpić i to 
niezależnie od zmian społecznych. Dopiero dla drugiej rewolucji produk- 
tywistów kontekst społeczny był niezbędny”48. Zapewne też właśnie dla¬ 
tego nowe inspiracje z rosyjskiego „kręgu konstruktywistycznego” nie mia¬ 
ły charakteru produktywistycznego. To suprematyzm oddziałał na twórców 
węgierskich. Dzieje węgierskiego konstruktywizmu, opóźnionego wobec ro¬ 
syjskiego, odmiennego w genezie, bliskie były tamtemu w swej ewolucji. 
Dla węgierskich artystów dadaizm spełniał tę samą rolę, jaką odgrywał 
w sztuce rosyjskiej kubofuturyzm i problematyka dzieła pozarozumowego. 
Dadaizm był dla nich instrumentem kształtowania suwerennego języka 
plastycznego, zastępując inspiracje płynące w Rosji z kubistycznego col¬ 
lage^; dadaizm pozwolił im odkryć nowe materiały dla bezprzedmioto¬ 
wego dzieła sztuki. Podobna ideologia i wiara w komunistyczną przy¬ 
szłość cechowała tylko Węgrów i Rosjan. Program ten jednak w dziedzinie 
sztuki nie był wystarczający — ich drogi musiały się rozejść. Mówiliśmy 
o tym powyżej. W tej perspektywie nowa inspiracja suprematyzmem najsilniejsza 
w twórczości Moholy-Nagya nie była „przypadkowa” i wynikająca z kon¬ 
taktów jego z Lissitzkim; była głębiej zdeterminowana historią. Ale i tu, 
gdy w obrazach Transparency Moholy-Nagya widzimy pokrewieństwo z su- 
prematystyczną „wrażliwością przestrzeni” Prounów Lissitzkiego, musimy 121
		

/Licencje_078_14_0124.djvu

			pamiętać, że ich geneza jest inna, a prowadzone eksperymenty ostate¬ 
cznie zmierzały do innych efektów. Malewicz pisał: „Nowa sztuka supre- 
matyzmu, która przez nadanie kształtu odczuciu malarskiemu stworzyła 
nowe formy i stosunki formalne, staje się dzięki przeniesieniu tych form 
i stosunków formalnych z płaszczyzny płótna w przestrzeń — nową archi¬ 
tekturą” 49. Obca była Węgrom wizja suprematystycznej przestrzeni, która 
,,była zarówno astronomiczna, jak i filozoficzna”, i która ujawnia wyraźną 
inspirację suprematystów badaniami i projektami statków kosmicznych 
Ciołkowskiego przy jednoczesnym braku odniesień społecznych50. Archi- 
tektony Malewicza, projekty jego studentów, jak np. Interplanetarna sta¬ 
cja kosmiczna W. Liuszina, projekty miast kosmicznych Ł Chidekela, po¬ 
zostały projektami, nie było danym przenieść je w przestrzeń. Ekspery¬ 
menty Moholy-Nagya zapoczątkowane doświadczeniami ze światłem zo¬ 
stały przeniesione na płótno, by stamtąd przenieść je już w przestrzeń, 
choć nie w daleki kosmos — na obłoki chmur. Wizja Moholy-Nagya tylko 
w części znalazła realizację w znanej kompozycji Licht-Raum-Modulator. 
W całości projekt pozostał w sferze utopii. Prowadzone przez innych pró¬ 
by urzeczywistnienia go odbierały mu wartość awangardowej wizji.
		

/Licencje_078_14_0125.djvu

			przypisy 1 L. Kassók, Keparchitektura (Obra- 
zoarchitektura) „MA” marzec 1922, R. VII, 
nr 4, s. 52. 2 L. Moholy-Nagy, Von Material zu 
Architektur, wydany w serii Bauhausbü¬ 
cher, t. XIV, München 1929. 3 L. Kassók, An die Künstler aller 
Länder! „MA" maj 1920, R. V, nr 1—2, 
s. 2-3. 4 L. Kassók, Aktivizmus, (odczyt z 
20 II 1919) „MA” kwiecień 1919, R. IV, 
nr 4, s. 51. 5 Grupę Ośmiu założono w 1910 r. pod nazwą Szukający (Keresök). Nazwę 
Ośmiu przyjęli artyści w 1911 r. Członkami 
byli: Dezsö Cigóny (1883—1937), Bela Czóbel (1883-1975), Ödön Mórffy (1878- 
1959), Dezsö Orbón (1884), Bertalan Pór 
(1880-1964), Lajos Tihanyi (1885-1938). 
Ugrupowanie miało trzy wystawy: w r. 
1909, 1911, 1912, po czym grupę rozwią¬ 
zano. Monografię Ośmiu napisała K. Pas- 
suth, A Nyolcak festeszete (Malarstwo 
Ośmiu) Budapest 1967. 6 Gy. Lukócs, Az utak elvaltak 
(Drogi rozeszły się), „Nyugat” 1910, R. 
III, s. 190-193. Cytuję za Gy. Lukócs, 
Ifjókori müvek 1902—1918, Dzieła z mło¬ 
dości 1902-1918, Budapest 1977, s. 284. 7 E. Kóllai, Uj müveszet (Nowa 
sztuka), Cz. II, „MA”, sierpień 1921, R. 
VI, nr 8, s. 114. 8 L. Moholy-Nagy, The new Vision and Abstract of an Artist, New York 1967, 
s. 71. 9 L. Kassók, Maglyak enekelnek 
(Stosy śpiewają), Wien 1920. Cytuję za 
Gy. Rónai, Kassók Lajos - alkotósai es 
vallomasai tiikreben (Lajos Kassók — na 
tle swych dziel i wypowiedzi), Budapest 
1971, s. 158. 10 L. Kassók, wiersz nr 13, „MA” 
czerwiec 1921, R. VI, nr 7, s. 86. 11 L. Moholy-Nagy, list do krytyka 
I, Hevesiego z Berlina dn. 5 kwietnia 
1920 r. List w Archiwum Instytutu Historii 
Sztuki WAN, nr MKCs-C-l 35/1-4. 12 Na temat obrazowierszy L. Kos¬ 
saka zob. J. Brendel, The „Biłdgedichte" 
of Lajos Kassók: Constructivism in Hun¬ 
garian Avantgarde Poetry,  The Hun¬ 
garian Avantgarde, The Eight and the 
Activists, kat. wyst. London 1980. 13 K. Schwitters, Mikeppen vagyok 
elegedetlen az olajfesteszettel (Dlaczego 
jestem niezadowolony z malarstwa ole]- 
nego), „MA" styczeń 1921, R. VI, nr 3, 
s. 29-30. 14 L. Kassók, Keparchitektura, op. cit., s. 84. 15 F. T. Marinetti, A Taktilizmus - 
Futurista kialtvany (Taktilizm — manifest 
futurystyczny), „MA”, czerwiec 1921, R. 
VI, nr 7. Manifest ten został wygłoszony 
w paryskim teatrze L'Ouvre, a następnie • w Genewie. Opublikowano go w czaso- 123
		

/Licencje_078_14_0126.djvu

			piśmie „Comedia” w styczniu 1921 r. 16 Wspomina o tym L. Moholy-Na- 
gy. (w:) Von Material zu Architektur, op. 
cit., s. 24. 17 L. Kassók, Bortnyik Sandor, wstęp 
do albumu S. Bortnyika, Wien 1921. Cy¬ 
tuję za: L. Kassók, Eljünk a mi idönkben- 
-irósok a kepzömüveszetröl (Żyjemy w na¬ 
szych czasach - pisma o sztuce), wybór 
tekstów Zs. Ferencz, Budapest 1978, s. 49. 18 L. Kassók, Bildarchitektur, wyda¬ 
nie „MA”, Wien 1921. O ukazaniu się 
manifestu Kassóka informuje czasopismo 
„MA” w listopadowym numerze 1921 r. 19 E. Kóllai, A kubizmus es a jo- 
vendö müveszet, (Kubizm a sztuka przy¬ 
szłości), „MA", R. VII, nr 2, styczeń 1922, 
s. 31. 20 E. Kóllai, A konstruktiv müve¬ 
szet tórsadalmi es szellemi tävlatai (Spo¬ 
łeczne i intelektualne perspektywy sztu¬ 
ki konstruktywistycznej), „MA”, sierpień 
1922, R. VIII, nr 8, s. 56, 58. 21 Op. cit., s. 59. 22 L. Kassók, Keparchitektura, op. 
cit., s. 52. 23 E. Roters, Mouvment Dada, w 
kat. wyst. Tendenzen der Zwanziger Ja¬ 
hre, Berlin 1977, s. 3-5. 24 I. Macza, Iskusstwo sawriemien- 
noj Jewropy, Moskwa 1926. 25 W. Benjamin, Erfahrung und Ar¬ 
mut. Welt im Wort, 1933, następnie opu¬ 
blikowano w Illuminationen, Frankfurt am 
Main 1969, s. 313-319. 26 P. Scheerbart, Rakkox der Billio- 
nór. Ein Protzen-Roman, Leipzig, 1901. 27 P. Scheerbart, Das Perpetuum 
mobile. Die Geschichte einer Erfindung, 
Leipzig 1910. 28 P. Scheerbart, Konstruktions¬ 
zeichnung zum Perpetuum mobile, 1909, 
tusz na papierze, 6X13 cm. 29 P. Scheerbart, Glasarchitektur, 
Berlin 1914. 30 Op. cit., s. 125. 31 Szczególnie interesująca pod 
względem Scheerbartowskiej inspiracji 
jest powieść S. Żeromskiego (Przedwio¬ 
śnie, Warszawa 1925). Pierwszy rozdział 
tej książki zatytułowany Szklane domy 
odwołuje się wyraźnie do książki niemiec¬ 
kiego pisarza. Żeromski sięgał do Scheer- barta nie tylko w technicznym opisie 
szklanych domów Baryki. Szklane domy 
miały zrewolucjonizować Polskę: przynieść 
nową cywilizację. Żeromski więc i pod 
względem kulturotwórczej roli szklanych 
domów uległ wpływom utopii Scheerbar- 
ta. Czy „steklanye chaty" (szklane do¬ 
my) — rosyjska Glasarchitektura — wizja 
poety W. Chlebnikowa, powstała w 
1914/15 r. ma jakiś związek z Scheerbar- 
tem, jest dziś jeszcze kwestią otwartą. 
Na temat szklanych domów Chlebnikowa 
pisali: E. F. Koftyn i A. B. Povelikina, 
Utec iz buduszczego, architekturnye idei 
Welemira Chlebnikowa, „Tiechniczeskaja 
Estietika” 1976, nr 5-6, s. 40-42. 32 P. Scheerbart, Sprüche für Glas¬ 
haus, Frühlicht - Beilage zur Stadtbaukunst 
aus alter und neuer Zeit, Berlin 1920, 
Zesz. 3. Przedruk w kat. wyst. Tenden¬ 
zen..., op. cit., s. 2/62. 33 Zob. P. Pfankuch, Planen und 
Bauen in Europa. Von der futuristischen 
zur funktionellen Stadt, (w:) Tendenzen..,, 
op. cit., s. 2/18. 34 O kontaktach A. Behnego z Mo- 
holy-Nagyem uprzejmy był mnie poin¬ 
formować W. Gropius w liście z dnia 
24. 12. 1968. A. Behne przedstawił Moho- 
ly-Nagya Gropiusowi w Berlinie. 35 A. Behne, Müveszet es forrada- 
lom (Sztuka i rewolucja), „MA”, luty 
1921, R. VI, nr 4, s. 43—49, tłumaczenie 
S. Bortnyika z A. Behne, Wiederkehr der 
Kunst, Leipzig 1920. 38 Op. cit., s. 44. 37 „Użycie słowa zawsze stanowi 
aktualizację jego znaczenia. (...) Kon¬ 
kretny sens słowa użytego w danej wypo¬ 
wiedzi zależy od jej całokształtu i sy¬ 
tuacji, w jakiej realizuje się akt mowy. 
Ów proces aktualizowania otwiera wiel¬ 
kie możliwości cieniowania znaczeniowe¬ 
go, ujawniania nowych znaczeń”. Cytuję 
za M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, War¬ 
szawa 1975, s. 109. 38 I. Macza, Iskusstwo, Budapest 
(b.d.), s. 104. 39 Uwagi Móczy dotyczące wpływu 
Scheerbarta na konstruktywizm rosyjski są 
bezpodstawne. 40 B. Uitz starał się udowodnić, że 124
		

/Licencje_078_14_0127.djvu

			to on przywiózł pierwsze materiały in¬ 
formacyjne o rosyjskim konstruktywizmie 
z Moskwy dla Kassóka, Kóllaia i Moho- 
ly-Nagya. Uitz uważał, że dzięki niemu 
powstał węgierski konstruktywizm, co jest 
oczywistym nieporozumieniem, tym bar¬ 
dziej że wyjechał on do Moskwy do¬ 
piero w 1921 r. Por. E. Bajkay, Uitz Be¬ 
la, Budapest 1974, s. 118-119. K. Passuth 
również podkreśla znaczenie przede wszy¬ 
stkim rosyjskiej inspiracji w kształtowaniu 
węgierskiego konstruktywizmu. Zob. K. 
Passuth, Magyar müveszek oz európai 
avantgarde-ban 1919-1925. (Artyści wę- 
gierscy w awangardzie europejskiej 1919— 
1925), Budapest 1974, s. 114. 41 E. Kóllai problem ten formuło¬ 
wał następująco: „Myśl konstruktywisty- czna pojmuje świat w jego faktach mi¬ 
kro- i makroskopowych, w jego komplek¬ 
sowej problematyce społecznej oraz w 
jego indywidualnych momentach jedna¬ 
kowo, jako żywą sieć stosunków i funk¬ 
cji”, (w:) Konstruktiv forma es szocialista 
tartalom (Forma konstruktywistyczna i treść 
socjalna), „Akasztott Ember”, 1922, nr 
3—4, s. 4. Problem jedności formy i tre¬ 
ści L. Moholy-Nagy omawiał w artykule 
Vita az u/' tartalom es forma problemó- 
jóról (Polemika o zagadnieniu nowej tre¬ 
ści i nowej formy), „Akasztott Ember”, 
1922, nr 3-4, s. 3. 42 W. Morris pisał na ten temat 
w artykule: The Aims of Art wydanym 
w broszurce Commonveal w 1887 r. Po polsku Cele sztuki, (w:) W. Morris o ar¬ 
chitekturze i problemach społecznych, 
Wybór pism społeczno-estetycznych w 
opracowaniu i tłumaczeniu M. Piórowej, 
Warszawa 1967, s. 149. 43 Zob. W. Morris, Gothic Archi¬ 
tecture, odczyt przygotowany na drugą 
wystawę Arts and Crafts Exhibition So¬ 
ciety 1889 r. Po polsku: Architektura go¬ 
tycka, (w:) W. Morris, op. cit., s. 156— 
175. 44 L. Moholy-Nagy, A keptól a fe- 
nyarchitekturaig, „Korunk”, 1935, R. X, 
nr 6, s. 453-463. 45 L. Kassak, hasło umieszczone 
w „MA”, październik 1922, R. VII, nr 1. 46 E. Lissitzky, Program, (w:) 
„Wieszcz-Gegenstand-L'Objet", 1922 nr 
1—2, s. 2—3. Cytuję za A. Turowski, W krę¬ 
gu konstruktywizmu, Warszawa 1979, s. 
191. 47 L. Kassak, Keparchitektura, op. 
cit., s. 52. 48 A. Turowski, op. cit., s. 36. 49 K. Malewicz, Suprematyzm, Cy¬ 
tuję za Artyści o sztuce. Od van Gogha 
do Picassa. Wybór i opracowanie E. 
Grabska, H. Morawska, Warszawa 1969, 
s. 361. 50 Por. A. B. Nakov, Suprematism 
After 1919, (w:> The Suprematist Straight 
Line — Malevich, Suetin, Chashnik, Lis- 
sitzky. Kat. wyst. Annely Juda Fine Art 
Gallery, London 1977.
		

/Licencje_078_14_0129.djvu

			Jerzy Malinowski zrzeszenie artystów Bunt I. Do utworzenia Zrzeszenia Artystów Bunt przyczyniła się działalność 
organizacyjna Jerzego Hulewicza. Oparł się on na berlińskich doświad¬ 
czeniach Herwartha Waldena (redaktora wydawanego od 1910 r. tygod¬ 
nika ,,Der Sturm”) i Franza Pfemferta (redaktora ukazującego się od 1911 
roku tygodnika „Die Aktion"), którzy popularyzując osiągnięcia i stymulu¬ 
jąc dalszą ewolucję awangardy artystycznej wypracowali spójny, wieloza- 
kresowy model działania, obejmujący m. in. pismo — wydawnictwo — ga¬ 
lerię sztuki (połączoną ze sprzedażą) — spotkania autorskie. Hulewicz w 
1916 r. zakłada wydawnictwo „Ostoja", zaś w roku następnym dwutygod¬ 
nik „Zdrój" (ukazanie się pierwszego numeru pisma 1 października zostało 
poprzedzone opublikowaniem na wiosnę prospektu). W 1918 r. zaczęto 
organizować tzw. „wieczory «Zdroju»" oraz wystawy; rok później urządzona 
zostanie w siedzibie redakcji przy placu Wolności stała Wystawa prac 
malarskich i grafiki (anonsy zachęcające do kupna zamieszczane będą 
w piśmie)1. W związku ze spowodowanym przez wojnę brakiem kontaktów 
zagranicznych (z Francją i Włochami) Hulewicz nawiązuje współpracę 
z Pfemfertem, z którego archiwum w pierwszym okresie istnienia pisma 
(do 1919 r.) pochodzić będzie większość zagranicznym materiałów, w tym 
grafik, publikowanych w „Zdroju”2. II. Poznańskie tradycje sztuki nowoczesnej wobec walki politycznej i eko¬ 
nomicznej z zaborcą nie były dotąd silne. J. Hulewicz walcząc o „nową 
sztukę" odwoływał się do tradycji „Przeglądu Poznańskiego". Tygodnik 
ten, wydawany w latach 1894—1896 przez Władysława Rabskiego, wzoro¬ 
wał się na warszawskim „Przeglądzie Tygodniowym", piśmie radykalnym 
społecznie i artystycznie. Rabski zaprosił do współpracy wybitnych kryty¬ 
ków, jak Ludwik Krzywicki, Cezary Jellenta, Antoni Mazanowski, Antoni 
Lange, Ignacy Suesser czy Wiktor Joze-Dobrski, którzy w artykułach i re¬ 
cenzjach obszernie informowali o najważniejszych współczesnych zjawi¬ 
skach w filozofii, literaturze i plastyce w Europie i w Polsce. Pisano 127
		

/Licencje_078_14_0130.djvu

			o Auguście Strindbergu, Otokarze Brezinie, Oscarze Wildzie, Marii Komor¬ 
nickiej i Kazimierzu Tetmajerze, recenzowano I wystawę Secesji Mona¬ 
chijskiej i Salony „Pola Marsowego" w Paryżu, pojawiła się wzmianka 
o Stanisławie Przybyszewskim; ewenementem okazał się duży artykuł Do- 
brskiego o Paulu Gauguimie. W latach 1909-1914 ważne informacje o nowych zjawiskach arty¬ 
stycznych ukazały się - o czym niżej - na łamach dodatku do „Dzien¬ 
nika Poznańskiego” pt. Literatura i sztuka oraz w „Przeglądzie Wielkopol¬ 
skim”. Szerokość oceny zjawisk w artykułach i korespondencjach Gustawa 
Gwozdeckiego, Witolda Bumikiewicza, Jellenty i Feliksa Lubierzyńskiego 
zmusza do choćby częściowej zmiany poglądu o braku kontaktu między 
Poznaniem a głównymi centrami sztuki europejskiej. W Literaturze j sztu¬ 
ce pierwszy swój artykuł o sztuce i recenzję opublikował w latach 1909- 
1910 J. Hulewicz 3. Ożywienie środowiska artystycznego Poznania wprowadziło założe¬ 
nie w 1880 r. filii krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, 
usamodzielnionego w 1909 r. W latach 1909—1912 wystawiano m. in. pra¬ 
ce Jacka Malczewskiego, Juliana Fałata, Leona Wyczółkowskiego, Stani¬ 
sława Wyspiańskiego, Wojciecha Weissa, Zbigniewa Pronaszki, a także 
w 1909 r. Jana Jerzego Wromieckiego, zaś rok później J. Hulewicza. Nie¬ 
zależnie w 1909 r. na skutek nieporozumień z TPSP powstało Stowarzysze¬ 
nie Artystów w Poznaniu, do którego należał Wroniecki. Wystawa nowo 
założonego Koła Artystów Wielkopolskich z J. Hulewiczem zainaugurowała 
w lutym 1914 r. działalność nowego salonu TPSP przy placu Wilhelmow- 
skim (obecnie Wolności) 18. Jego prezesem został przybyły z Berlina w 
końcu 1913 r. przyjaciel Przybyszewskiego rzeźbiarz Franciszek Flaum (zm. 
w lutym 1917 r.), który obok Georges’a Braąuea, francuskich fowistów, 
członków grup Die Brücke i Der Blaue Reiter, Ferdynanda Hodlera, Oska¬ 
ra Kokoschki i Edvarda Muncha, brał udział w marcu 1912 r. w pierwszej 
wystawie w galerii „Der Sturm" w Berlinie4. Zarówno J. Hulewicz, jak i Wroniecki bylii wówczas malarzami o dość 
wyrobionej pozycji, których twórczość określały wpływy impresjonizmu i post¬ 
impresjonizmu. Hulewicz miał za sobą studia w ASP w Krakowłe u Jó¬ 
zefa Uoierzyskiego (1904-1906), pobyty w Paryżu (1907-1910) i w Mo¬ 
nachium (1913). Uczestniczył w wystawach w TPSP w Krakowie (od 1907), 
Lwowie (od 1908), TZSP w Warszawie (1909) oraz w salonach paryskich 
(od 1907). W 1910 r. opublikował Dialogi estetyczne, pisane pod wpływem 
Wilde’a. Zmuszony po śmierci ojca do objęcia administracji majątku Ko- 
ścianki przejściowo zarzuca działalność artystyczną. Wroniecki studiując w 
Berlinie u Emila Orlika fascynował się twórczością Gauguina i Vincenta 
van Gogha. Studia uzupełniał w krakowskiej ASP w 1910 r. Nawiązał kon¬ 
takty także ze środowiskiem warszawskim, wykonując winiety dla pisma 
„Sfinks”. W 1917 r. osiada w Poznaniu malarz Stanisław Kubicki, przedwo- 128
		

/Licencje_078_14_0131.djvu

			jenny absolwent berlińskiej Königliche Kunstakademie. Wczesne obrazy 
Kubickiego wskazują także na wpływy Gauguiina (Autoportret 1911) i van 
Gogha (Krajobraz spod Tegla 1912). Rok 1913 rozpoczyna okres ekspre¬ 
sjo,nistyczny w jego twórczości; akty, pejzaże, wykonane jako rysunki, 
akwarele i — od 1915 r. - linoryty, mocnym, wyraziście zaznaczonym kon¬ 
turem, ostrymi, kanciastymi, radykalnie uproszczonymi formami, kontrasta¬ 
mi czerni i bieli wskazują na wpływy grupy Die Brücke, przede wszystkim 
Ericha Heckela (m. in. Różowy akt 1913, cykl pejzaży z Schömberga, obe¬ 
cnie Chełmska na Śląsku, 1916). Żona Kubickiego — Małgorzata, także 
absolwentka berlińskiej uczelni, często odwiedzała męża, aktywnie ucze¬ 
stnicząc w życiu artystycznym Poznania. Odrzucenie yv 1916 r. przez zarząd TPSP obrazu Kubickiego Sło¬ 
neczniki i ostre recenzje w prasie zapoczątkują łańcuch wydarzeń, które 
doprowadzą do powstania grupy. Już w początku 1916 r. J. Hulewicz na¬ 
wiązuje kontakty z Przybyszewskim, który odwiedza go latem w Kościan- 
kaoh. Za pośrednictwem pisarza członkami grupy zostają, przebywający 
dotąd w Monachium: Stefan Szmaj, student medycyny, pobierający lekcję 
rysunku, poeta Adam Bederski, debiutujący już przed wojną na łamach 
pism warszawskich, student germanisty ki, wreszcie rzeźbiarz August Za¬ 
moyski, który przebywając wcześniej jako jeniec wojenny w Berlinie, miał 
stykać się z kręglem „Der Sturm” i „Die Aktion"5. Kolejni członkowie 
przyszłej grupy to Władysław Skotarek, odbywający praktykę w pracowni 
witrażownictwa i malarstwa ściennego „Polichron”, kierowanej przez Wi¬ 
ktora Gosienieokiego oraz brat J. Hulewicza — Witold (ps. Olwid), lite¬ 
rat i tłumacz. W 1919 r. do Buntu dołączą jeszcze Jan Panieński i Artur 
Maria Swi marski. W listopadzie 1917 r. na Salonie TPSP Kubicki wystawia ekspresjo- 
nistyczne obrazy. ,,Zaciekawienie budzą w fantazji nieskrępowane, samo¬ 
rzutne prace Stanisława Kubickiego” — pisał J. Hulewicz w czwartym 
numerze „Zdroju”. W tym samym numerze jego drugi brat — Bohdan 
(ps. Nowlilna) wytykając krytyce brak zainteresowania i zrozumienia dla 
tych obrazów użył określenia „prace eksp resjon i styczne”. Artykuł ten, za¬ 
tytułowany O pełnię życia był odpowiedzią na zarzuty stawiane pismu. 
Z jednej strony za brak nowatorstwa (Wacław Moraczewski w „Dzienni¬ 
ku Poznańskim”), z drugiej ma zarzut d estru kcyj mości jego programu 
(artykuł Fałszywy gest w „Kurierze Poznańskim”). B. Hulewicz krytykując 
stagnację kulturalną i polityczną Wielkopolski odnowę wiąże z konieczno¬ 
ścią odbudowy państwowości. Krytyka koncepcji ogólnej „Zdroju” i zamie¬ 
szczonych w nim utworów przez prasę endecką i klerykalną powoduje kon¬ 
solidację związanych z pismem młodych malarzy i poetów oraz znaczną 
radykaltizację nastrojów, której sygnałem stanie się przeprowadzona przez 
Kubickiego ostra, lecz rzeczowa obrona wierszy Bederskiego krytykowanych 
przez recenzenta endeckiego „Kuriera Poznańskiego” Czesława Kędzierskie¬ 
go, w numerze z grudnia 1917 r. Do radykalizacji musiały się przyczynić 9 — Co robić po kublzmie 129
		

/Licencje_078_14_0132.djvu

			echa rozgrywających się w Niemczech wydarzeń polityczno-społecznych 
(powstanie Związku Spartakusa w 1916, Niezależnej Socjalistycznej Partii 
Niemiec w kwietniu 1917, liczne strajki, zwłaszcza strajk „styczniowy” w 
1918), które doprowadziły w końcu do rewolucji „listopadowej” w 1918 r. 
Jednym z głównych organów lewicowego ruchu w Niemczech okaże się 
„Die Aktion”. Kontakty polskich literatów i artystów z tym pismem były dotąd czę¬ 
ste. Artykuły i korespondencje zamieszczał w nim Adolf Basler przed wy¬ 
buchem wojny przedstawiciel redakcji w Paryżu. Swoje utwory publikowali 
Przybyszewski i Michał Assanka-Japołł. Zamieszczano reprodukcje prac Eli 
Nadelmana i Mojżesza Kislinga. Podczas wojny, w 1915 i 1916 r., przy¬ 
ciągały uwagę ekspresjonistycznę grafiki jedynego polskiego członka zu- 
ryskiego kręgu Cabaret Voltaire Marcelego Słodkiego. Zwracano także 
uwagę na związanego z Przybyszewskim, popularnego wówczas malarza 
polskiego Stanisława Stiickgolda, późniejszego aktywnego uczestnika re¬ 
wolucji w Monachium w 1919 r. Właśnie do „Die Aktion” odwołują się młodsi od J. Hulewicza mala¬ 
rze i poeci, związani ze „Zdrojem”, którym nie odpowiadał estetyzujący 
i eklektyczny charakter pierwszych numerów pisma, świadomie przez Przy¬ 
byszewskiego, a za nim J. Hulewicza wzorowany na „Chimerze", i głoszone 
w nich hasła apolityczności i symboliczności sztuki o wyraźnej prowenien¬ 
cji z końca XIX w. Zawiązanie grupy nastąpiło na przełomie 1917 i 1918 r. Prawie rok 
później powstaje z inicjatywy Maxa Pechsteina i Cesara Kleina November¬ 
gruppe (3 XII 1918), szerokie stowarzyszenie artystyczne, które w podjęciu 
założeń społecznych rewolucji listopadowej dostrzegło możliwość ingeren¬ 
cji sztuki w życie człowieka i przebudowy struktury intelektualnej i etycznej 
ludzkości6. Pod wpływem Novembergruppe powstały w kilku miastach nie¬ 
mieckich grupy artystyczne. Warto z nich wymienić dwie: Dresdner Sezes¬ 
sion-Gruppe 1919, której członkami byli m. in. Conrad Felixmüller, Otto 
Dix, Peter A. Boeckstiegel i pochodzący z Wilna Lasar Segall oraz - Das 
Junge Rheinland w Dusseldorfie, wśród której członków (od 1921 r.) zna¬ 
lazł się polski artysta Jankiel Adler. III. Nazwa „ekspresjonizm” 7 po raz pierwszy pojawia się w polskim piś¬ 
miennictwie w czerwcu 1911 r. w artykule pt. Secesja berlińska, sygnowa¬ 
nym W. L. w „Przeglądzie Wielkopolskim". W sprawozdaniu z XXII wystawy 
tego stowarzyszenia znajdziemy informację o pokazie obrazów francuskich 
fowistów nazwanych za katalogiem wystawy „ekspresjonistami”. Ekspresjo¬ 
nizm określony jako kierunek, który „chce dać wrażenie własnej duszy", zo¬ 
staje przeciwstawiony impresjonizmowi. W tym samym piśmie pod koniec 
roku Lubierzyński w artykule Bieżące wystawy sztuki, cytując znaną wypo¬ 
wiedź Henri Matisse’a poświęconą problemom ekspresji i kompozycji obra¬ 
zu, zestawiał ekspresjonizm z kubizmem, który ujawnił się m. in. w pra- 130
		

/Licencje_078_14_0133.djvu

			cach Rogera de la Fresnayea, pokazanych w Salonie Jesiennym w Berli¬ 
nie. O wystąpieniu grupy młodych malarzy niemieckich na kolejnej dorocz¬ 
nej wystawie Berlińskiej Secesji w kwietniu 1912 r. pisał we wspomnianej 
poznańskiej Literaturze i sztuce Jellenta, wymieniając nazwiska Pechsteina 
i Maxa Beckmanna. Nowy termin przejęty został przez niemieckich krytyków i teoretyków 
sztuki, którzy dostrzegli możliwość związania go z niemiecką tradycją arty¬ 
styczną. Odrębność artystycznych dążności w Niemczech (np. grupy Der 
Blaue Reiter) dostrzegł Basler (m. in. w publikowanych w kraju artykułach 
w „Krytyce" i „Museianie” w 1913), przeciwstawiając niemiecki ekspresjo- 
nizm francuskiemu fowizmowi i kubizmowi. W tych latach kubizm i ekspre- 
sjonizm łączono ponadto z włoskim futuryzmem, wpisując te nurty w trój- 
członoiwy układ awangardy europejskiej. Znalazło to odbicie także w Polsce 
w tytule wystawy Futuryści, kubiści i ekspresjoniści przygotowanej w TPSP 
we Lwowie w porozumieniu z galerią Der Sturm. Kubiści i futuryści w rze¬ 
czywistości nie pojawili się; wystawiali natomiast „ekspresjoniści niemiec¬ 
cy, czescy i rosyjscy" m. in. Wassily Kandinsky, Aleksiej Jawlensky, Cesar 
Klein, Kokoschka, Boh umil Kubista, Ludwig Meidner i Georg Tappert. W la¬ 
tach 1913-1914 sporo relacji o ekspresjonizmie zamieścił w korespon¬ 
dencjach z Berlina dla warszawskiego „Echa Literacko-Artystycznego” Leon 
Poncz; pisał on o „neopatetykach", Kurcie Hillerze, Georgu Heymie, lva- 
nie Gollu, o otwarciu galerii Der Sturm, o recepcji kubizmu w Niemczech, 
grupie Die Brücke i Beckmannie, o wieczorach literacko-artystycznych w 
Cafe des Westens, wreszcie o pierwszych książkach o nowej sztuce. Do Krakowa wiadomości o Kokoschce, Kandinskim8 i grupie Der 
Blaue Reiter przywiózł — jak wspomniałem — w 1912 r. Basler. Wybuch 
I wojny światowej, choć zmniejszył tempo przemian, nie przerwał jednak 
w środowisku krakowskim działalności kilku artystów, opowiadających się 
za nowymi zjawiskami w sztuce. Zamieszczona w „Rydwanie” w 1914 r. wy¬ 
powiedź Z. Pronaszki Przed wielkim jutrem i jego projekty fresków do ko¬ 
ścioła Pijarów, wystawione w tym samym roku, kubistyczno-ekspresjonisty- 
czne rysunki Tytusa Czyżewskiego i Leona Chwistka (pierwsze z około 
1912 r.), ekspresjonistyczne prace Jana Hrynkowskiego (Pejzaż z drzewami, 
1912) i Andrzeja Pronaszki (Obfqkana pqtniczka, 1912) wskazywały na stan 
zaawansowania formalnego i ideowego, który w 1917 r. doprowadzi do 
I Wystawy Ekspresjonistów Polskich, otwartej w TPSP w Krakowie 4 listo¬ 
pada 1917 r. i założenia grupy, która rok później przyjmie nazwę Formistów. 
Kolejnymi jej członkami zostali m.in. Jacek Mierzejewski, Tymon Niesiołow¬ 
ski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Leon Dołżycki, Konrad Winkler. Wystawa 
zaskoczyła krytykę i publiczność. Jedna z kilku obszernych recenzji, autor¬ 
stwa związanego z Formistami Artura Prędskiego, została zamieszczoną 
w poznańskiej „Gazecie Narodowej" (z 20 grudnia). W tym samym czasie 
w „Zdroju" w artykule lwowskiego historyka sztuki Władysława Kozickiego 131
		

/Licencje_078_14_0134.djvu

			0 Władysławie Jarockim pojawiła się krótka informacja o A. i Z. Pronasz¬ 
kach, Mierzejewskim, Makowskim i o ekspresjom izmie 9. IV. Rozgłos wystawy krakowskiej, a także otwarcie wystawą C. Kleina (1 gru- 
dmia 1917 r.) galerii Die Aktion w Berlinie, musiały wywrzeć duże wrażenie 
na poznańskich artystach, skoro już w początkach stycznia 1918 r. 10 przy¬ 
stępują oni do montowania specjalnego zeszytu „Zdroju" i wspólnego wy¬ 
stąpienia na kwietniowym Salonie TPSP. W styczniu 1918 r. kontaktów 
między artystami poznańskimi i Formistami nie było. Do redakcji „Zdroju” 
dochodzi dopiero 3 numer krakowskich „Masek" (z 20 stycznia, pozytyw¬ 
nie oceniony w 3 numerze z początku lutego). Już > jednak w kolejnym nu¬ 
merze „Zdroju" podana jest zawartość czterech pierwszych numerów „Ma¬ 
sek” i rozszerzona informacja o kierunku pisma, z którym związani byli 
krakowscy nowatorzy. W jego pierwszym numerze zamieszczono ważną wy¬ 
powiedź Z. Pronaszki O ekspresjonizmie, początek studium Chwistka Wie¬ 
lość rzeczywistości w sztuce, a także rysunki Czyżewskiego i Z. Pronaszki. 
W zeszycie 6 „Zdroju" z końca marca pojawi się pierwsze łączne potrakto¬ 
wanie obydwu środowisk: „W Polsce — czytamy — zaznaczył się ruch 
ekspresjomistyczny z całą wyrazistością przede wszystkim w Krakowie i Po¬ 
znaniu". Informacja ta dała ruchowi poznańskiemu poczucie większej pew¬ 
ności i dostarczyła istotnego argumentu w obronie własnych pozycji. Po¬ 
przedzała zaś zapowiedź wystawy i specjalnego zeszytu. Wtedy po raz pierw¬ 
szy pojawiła się oficjalna nazwa grupy — Bunt. 1 kwietnia kontakty z Kra¬ 
kowem są już nawiązane; w „Maskach” pojawia się reklama „Zdroju”. Wystawa grupy miała się odbyć w ramach „salonu", po zakwalifiko¬ 
waniu prac przez powołane zgodnie z regulaminem jury. Odrzucenie czte¬ 
rech prac Zamoyskiego (m.in. rzeźby Zdrój) oraz Pocałunku Szmaja z po¬ 
wodu obrazy „uczucia przyzwoitości" spowodowało secesję grupy z „sa¬ 
lonu". W wyniku tego powstał typowy dla konfrontacji ideologii artystycz¬ 
nych od końca XIX w. (Paryż 1884, Monachium 1893, Kraków i Wiedeń 
1897, Berlin i Drezno 1899, także Poznań 1909, gdzie po nieporozumieniach 
z TPSP założono wspomniane już Stowarzyszenie Artystów) opozycyjny układ 
dwóch stowarzyszeń twórczych, z których jedno, skupiające przedstawicieli 
starszego pokolenia, zwalczane było przez inne, założone przez młodszych 1 otwartych na nowe prądy artystów 11. Dzięki prowokującej oprawie wizu¬ 
alnej lokalu wystawy przy ulicy Berlińskiej 10 (dziś 27 grudnia) — otwarcie 
odbyło się 1 kwietnia - i aranżowaniu publicznych dyskusji, 'także „wie¬ 
czoru Buntu" pt. O sztuki nowej wytycznych, grupa umiejętnie potrafiła 
zdyskontować „skandal”, który - oprócz popularności - przyniósł możli¬ 
wość popularyzacji nowych idei artystycznych. Wkrótce zaczęła się ekspan¬ 
sja na zewnątrz: Kraków, Lwów, Warszawa i — poza Polską — Berlin. Jest 
jednak charakterystyczne, że dalsze wystawy grupy (z wyjątkiem III Wystawy 
Artystów Niezależnych w 1920 r. w Poznania) organizowane były wspólnie 
z Formistami. Do konfrontacji obu grup doszło jednak tylko raz — na po- 132
		

/Licencje_078_14_0135.djvu

			znańskiej wystawie Formistów i Buntu w grudniu 1919 r. i styczniu 1920 r. 
Pierwszą grupę reprezentowali: Chwistek, Czyżewski, Hrynkowski, Niesioło¬ 
wski, A. i Z. PTomaszkowie, Witkiewicz; drugą — Hulewicz, M. i S. Kubiccy, 
Panieński, Swinarski, Szmaj, Wroniecki; wystawiał także Zamoyski. Brak jed¬ 
nak było Dołżyckiego, Winklera, formistów lwowskich i warszawskich, także 
Skotarka. Poza Poznaniem obok Zamoyskiego, który zamieszkał w Zako¬ 
panem i związał się także z Formistami, z przedstawicieli Buntu występował 
zawsze J. Hulewicz, niekiedy jednak także inni członkowie grupy — Szmaj 
(II Wystawa Ekspresjonistów i Buntu w czerwcu 1918 w Krakowie), Skotarek 
i Wroniecki (VI Wystawa Formistów w kwietniu 1920 w Warszawie), Pa¬ 
nieński i Szmaj (Wystawa Formistów i Buntu w czerwcu 1920 we Lwowie). 
Nigdy jednak poza Poznaniem w Polsce nie wystawiali M. i S. Kubiccy. Ich 
kontakty i zaangażowanie polityczne wyraźnie wiązały się ze środowiskiem 
berlińskim, które po zakończeniu wojny było trzecim - obok Paryża i Mos¬ 
kwy — równorzędnym skupiskiem międzynarodowej awangardy artystycznej 
i głównym miejscem konfrontacji sztuki zachodniej i wschodniej Europy. V. Gdy zakładano Bunt sytuacja w plastyce nie była jasna i właściwie nie¬ 
wiele odbiegała od stanu z 1914 r. Wojna rozproszyła środowiska artysty¬ 
czne i zahamowała rozwój nowych tendencji. Dopiero w 1916 r. założono 
Cabaret Voltaire, MA na Węgrzech. W 1917 r. powstaje grupa De Stijl 
w Holandii, aktywizuje się w związku z rewolucją awangarda rosyjska. Arty¬ 
ści poznańscy są od tego odcięci. Jedynym punktem odniesienia okaże się 
Berlin, drugim później zostanie Kraków. Tempo zmian, które można także śledzić na kartach „Zdroju”, było 
jednak w Poznaniu szybkie. W 1917 r. w twórczości Kubickiego (w cyklu 
Kościelna wieża na tle słońca) pojawia się tendencja do geometryzacji. 
Prace budowane ze statycznych, masywnych form, przypominają równo¬ 
ległą czasowo twórczość Lyonela Feiningera. Za przykładem Kubickiego inni 
artyści zmieniali stylistycznie swą twórczość, nawiązując do prac kręgu Die 
Brücke i Der Blaue Reiter interpretowanych przez lekcję kubizmu. Porów¬ 
nując dwie prace Wronieckiego o identycznym motywie — głowie Serba na 
tle miasta, a mianowicie rysunek z 1915 r. (w „Zdroju” nr 2 ze stycznia 
1918) i grafikę z 1917 r., stwierdzamy istotną zmianę. Rysunek jest reali¬ 
styczny z lekko zgeometryzowanym tłem, grafika typem deformacji nawiązuje 
wyraźnie do prac Ernsta Ludwiga Kirchnera, Karla Schmidta-Rottluffa czy 
Ericha Heokela, których wpływy najbardziej zaważą na wczesnej twórczości 
Buntu. Wroniecki jest autorem pierwszego, reprodukowanego w „Zdroju” 
linorytu ekspresjonistycznego (Św. Sebastian, 1917). Hulewicz, który wysta¬ 
wia w 1916 r. cykl pointy li stycznych obrazów o martyrologiczmej treści pt. 
Ludzie bezdomni, zaś w pierwszych numerach „Zdroju” zamieszcza sece¬ 
syjne diabły i pawie, już w pracy reprodukowanej w ostatnim numerze pi¬ 
sma z 1917 r. ulega wpływom Franza Marca i przejmuje z jego twórczości 
charakterystyczne motywy zwierzęce. Nieco później obok wpływu Heckela 133
		

/Licencje_078_14_0136.djvu

			(w aktach) pojawią się (w numerze 3 z lutego 1918 r.) abstrakcyjne prze¬ 
rywniki i z kolei większe kompozycje abstrakcyjne naśladujące Kandin- 
skiego. Z innych pozycji startują młodsi przedstawiciele grupy - Skotarek, 
Szmaj, Swinarski, Panieński. Ekspresjanizm od samego początku określił 
ich twórczość. Warto jeszcze może wskazać wpływy Meidnera na Skotarka 
i Swinarskiego czy Feiningera na Hulewicza. Oficjalnie natomiast odcina¬ 
no się od futuryzmu (m. in. w artykule Zamach w 2 numerze z kwietnia 
1918). Bardziej samodzielna działalność artystyczna grupy ewoluowała od 
ekspresjomistycznej „figuracji” do abstrakcji. Trzeba przy tym pamiętać, że 
w twórczości Buntu dużą rolę odgrywało także prawie do dziś nie zacho¬ 
wane malarstwo. Pierwsza poznańska wystawa w 1918 r. była radykalnym 
opowiedzeniem się za ekspresjonizmem. Tak oceniał ją w „Kurierze Poznań¬ 
skim” (w dodatku do numeru z 14 kwietnia) Czesław Ganowicz: „Chaos 
poplątanych linii, gzygzaków, barwnych płaszczyzn, kleksów i masek; ale 
po bliższym pr ujrzeniu się zaczynają wyłaniać się z tego nieskoordynowa¬ 
nego kłębu zarysy, kształty i linie zdające się w jakimś ściślejszym z nimi 
stać związku. (...) To taniec potępieńczy barw i masek, rodzących się w 
mózgu pod działaniem chyba narkotyków i alkoholu”. Realizacjom plastycz¬ 
nym nie towarzyszyła jednak refleksja teoretyczna. Recenzja J. Hulewicza 
(w numerze 2 „Zdroju” z kwietnia 1918) nie zawierała próby określenia 
istoty ekspresjonizmu; przedstawiając sylwetki uczestników wystawy opero¬ 
wał on jedynie ogólnikami, świadczącymi o braku kryteriów oceny: „Stani¬ 
sław Kubicki to indywiduum złożone z ostrych kantów, nastawiających się 
przeciw okrągłości i miękkości szablonu życia otaczającego” — pisał. W tej 
sytuacji pierwsza próba definicji wyszła od nieprzychylnego grupie Gano¬ 
wicza: „Artysta chce — pisał — wyrazić (...) myśl In statu nascendi: subie¬ 
ktywne czy obiektywne wrażenie podrażnia w nim sferę uczuciową i za¬ 
nim uwaga zdoła je pochwycić i ubrać w kształt wyobrażenia, artysta chwy¬ 
ta je za kark i ciska z rozmachem na płótno". Dla krytyka artyści Buntu 
sferze poznania świadomego, którego wynikiem jest kultura wytwarzająca 
estetyczne reguły twórczości — przeciwstawiają dążność do intelektualnego 
poznania stanów pod świadomości, ich bezpośredni wyraz w dziele sztu¬ 
ki staje się możliwy tylko poprzez deformację, odwołującą się do sztuki 
prymitywnej czy prehistorycznej. Pierwsze uzasadnienie teoretyczne ekspresjonizmu ukazało się w 
„Zdroju” dopiero w ostatnim numerze z 1918 r. J. Hulewicz przedruko¬ 
wał tekst Kandinskiego, opublikowany w 1912 r. w „Der Blaue Reiter” pt. 
Zagadnienia formy (pierwotny tytuł - über die Formfrage) i zamieścił wła¬ 
sny komentarz pt. My. Mistyczny tekst Kandinskiego, będący uzasadnieniem 
abstrakcji lirycznej, zawierał sformułowanie podjęte przez artystów Buntu, 
że „forma jest zewnętrznym wyrazem wewnętrznej treści”; zawierał także 
uzasadnienie konieczności zmiany form artystycznych, których skostniały 
estetyzm uniemożliwia przeżycie duchowe. Hulewicz, wywodząc genezę no- 134
		

/Licencje_078_14_0137.djvu

			wej sztuki od futuryzmu i kubizmu, przedstawia ekspresjonizm - syntezę do¬ 
tychczasowych poszukiwań — jako rewolucję artystyczną i duchową, której 
wynikiem jest powrót do archetypów, określających ludzką egzystencję i — 
realizacja idei „nowego człowieka" 12. Obok Kandinskiego wymienieni zo¬ 
stali: Robert Delaunay, Marc Chagall, Heinrich Campendonck, Franz Marc, 
Paul Klee i Aleksander Archipenko. Zrywanie związków między formą a przedmiotem, widoczne w twór¬ 
czości Hulewicza, jak wspomniałem, od początków 1918 r. znalazło komen¬ 
tarz w tekście: „Przedmiot w obrazie ekspresjonisty istnieje tylko o tyle, 
o ile linią i barwą usłużny jest artyście do wyrażenia swej syntezy. (...) 
Uczucie w obraz się wciela, nie w przedmiot. Obraz nie wyobraża przed¬ 
miotu, ale wyrazem jest uczucia”. Kolejne teksty teoretyczne opublikowane 
zostały w „Zdroju" dopiero w 1920 r. Procesowi psychologii sztuki poświę¬ 
cony jest tekst poety Zenona Kosidowskiego Z zagadnień twórczości (nu¬ 
mer 1 z kwietnia). Tworzenie dzieła sztuki opiera się na alogicznej wizji 
artysty, która powodując potok asocjacji, stwarza możliwość wyrażenia sta¬ 
nu jego podświadomości. W związku z tym konieczna staje się deformacja, 
która jest dążeniem do syntezy powodowanej efemerycznością wizji: „Dom 
stoi, ale może klękać, chylić się, śmiać się, modlić się. Nie stwierdza się 
przecież zewnętrznych faktów, jest to wyraz wewnętrznej wizji, dający jej 
najistotniejsze, nie szczegółowe określenie przebiegu". W krańcowym przy¬ 
padku deformacja może przeistaczać się w malarstwo abstrakcyjne: „Uczu¬ 
cie podświadome, którego nie można u przed młotować w materii, znajduje 
wyraz w pośrednim tworzeniu, w syntetyczności, wyłaniającej się z orkiestry 
wizji i obrazów. W podobnym kierunku zmierzają poglądy Stanisława Mar- 
cusa, który w studium Psychologiczne i filozoficzne źródła ekspresjonizmu 
(w numerze 1 z października 1920) analizując założenia ekspresjonizmu 
odwołuje się do badań obrazów przedsennych Abramowskiego i ustaleń 
Józefy Kodisowej, dotyczących „przestrzeni wizyjnej". Interesująca wydaje 
się przeprowadzona przez Marcusa analiza funkcji, które spełnia deforma¬ 
cja w grafice Swinarskiego Pianista; pozostaje ona pod wpływem Nowych 
form w malarstwie S. I. Witkiewicza. Odrzucenie nieistotnych szczegółów 
ma przyczyniać się do wzmożenia dynamiki. Zaznaczone w grafice „napię¬ 
cia kierunkowe”, będąc wykładnikami przeżycia artysty, stają się równo¬ 
cześnie symbolicznym odzwierciedleniem zasadniczej cechy bytu, którą jest 
płynność form 13. W pracach członków Buntu z lat 1917-1918, choćby Hulewicza, 
M. Kubickiej czy Skotarka, zaznaczała się tendencja do rozdrobnienia ele¬ 
mentów, która doprowadziła do charakterystycznego „chaosu” linii i zgeo- 
metryzowanych form - obraz jako wyraz wizji mógł nie posiadać logicz¬ 
nej konstrukcji. Oddziaływanie Kubickiego, może Formistów, lecz przede 
wszystkim zbliżenie do programu „Der Sturm" uświadomiło członkom 
grupy znaczenie formy. Po raz pierwszy zauważył to w recenzji z poznań¬ 
skiej wystawy Formistów i Buntu na przełomie 1919 i 1920 r„ zbliżony 135
		

/Licencje_078_14_0138.djvu

			V niegdyś do „Zdroju” krytyk „Kuriera Poznańskiego", Jerzy Drobnik. Rela¬ 
cjonuje on wypowiedź Zamoyskiego Nowe przejawy w sztuce, na III wie¬ 
czorze „Zdroju”, który odbył się 14 grudnia 1919 r. Według Zamoyskiego 
istota sztuki zawarta jest w kształtowaniu linii, płaszczyzn i barw, Ictóre 
obdarzone są wartościami emocjonalnymi i estetycznymi. Elementy formy 
dają się sprowadzić do podstawowych figur geometrycznych — trójkąta, 
kwadratu, koła, elipsy itd. Człowiek zaś obdarzony „autonomiczną" zdol¬ 
nością kształtowania może je wykorzystać do stworzenia nowych wartości 
estetycznych 14. Pierwotnie pojęcie abstrakcji (np. u Kandiinskiego) nie ozna¬ 
czało pojęcia sztuki bezprzedmiotowej, raczej odnosiło się do procesu 
abstrahowania od rzeczy, tzn. odrealniania czy syntetyzowania jej. Taki wła¬ 
śnie proces obserwować można w twórczości Hulewicza, Zamoyskiego czy 
Kubickiego 15. Rysunki i grafiki Kubickiego, częściowo publikowane w „Zdro¬ 
ju” w 1918 r. złożone są z pryzmatycznych form i skupisk równoległych linii; 
akcentują one dynamikę napięć kierunkowych, wpisując się w proste fi¬ 
gury geometryczne. Artysta stopniowo ewoluuje od ekspresjonizmu w kie¬ 
runku malarstwa abstrakcyjnego, przy czym jednak prace zachowują da¬ 
lekie echo przedmiotowości. Cykle Kubickiego Wchodzący, Zachwyt oraz 
akwarela Krąg życia z 1919 r. to pierwsze abstrakcyjne prace w sztuce pol- 
skięj. Z tego samego roku pochodzą także pierwsze kolaże (Czytający), a ta¬ 
kże kompozycje z liter i napisów (Wohin?). Udział Kubickiego w wystawie 
w galerii Der Sturm w styczniu 1920 r. okazał się podsumowaniem dotych¬ 
czasowych eksperymentów malarza. Zbliżenie do programu i artystycznych realizacji kręgu Der Sturm zau¬ 
ważalne jest także u innych członków grupy. Analogii do rzeźbiarskiej twór¬ 
czości i poglądów Zamoyskiego doszukiwać się trzeba w pracach Oswalda 
Herzoga (znanego także jako autora traktatu Der Rhytmus in Kunst und 
Natur z 1915 r., a przede wszystkim manifestu „abstrakcyjnego ekspresjo¬ 
nizmu” z 1919 r.). Abstrakcyjne prace Hulewicza, Skotarka, Panieńskiego 
z ok. 1919-1920 r. przypominają twórczość Rudolfa Bauera (autora mani¬ 
festu D/e kosmische Bewegung z 1918 r.), Williama Wauera, Johannesa 
Molzahna (twórcy manifestu „absolutnego ekspresjonizmu” z 1919 r.), któ¬ 
rzy typ ekspresjonistycznej abstrakcji, stworzony przez Kandinskiego, łączy¬ 
li z futurystyczną dynamiką 16. „W twórczości (...) dochodzimy — pisał Pa¬ 
nieński w artykule Ekspresjonizm a nauki przyrodnicze (ze stanowiska pla¬ 
styka) zamieszczonym w „Zdroju” w Lipcu 1920 r. — do świata zupełnie nie 
mających nic z życiem codziennym wspólnego fantomów, pojęć, których 
wyrażenie w słowach dotąd nie jest możliwym i dla których przeżycia należy 
zerwać w danej chwili z kryteriami i pojęciami uczuć spowodowanych 
przez codzienne obcowanie ze światem materialnym”. VI. Nazwa Bunt pojawia się po raz pierwszy w liście Bohdana Hulewicza 
pisanym do Kubickiego z Kil on ii 28 lutego 1918 r. Z treści listu można wnio¬ 
skować, że nazwa jest w użyciu już od pewnego czasu. 136
		

/Licencje_078_14_0139.djvu

			W tekście prospektu, powtórzonym jako słowo wstępne w 1 numerze 
„Zdroju”, Przybyszewski, opowiadajcie się za sztukę symboliezmq, majęcę 
stać się syntezę życia duchowego i fizycznego, oznajmia, że pismo nie bę¬ 
dzie służyć nowym kierunkom w sztuce. Bowiem „modernizm — pisze - 
jest tylko trywialnę nazwę odwiecznego przejawu w duszy ludzkiej, a zwła¬ 
szcza duszy polskiej: naszego najprostszego «Bum tu» (podkreślenia moje _ J. M.), naszego «Liberum veto» i niczym więcej”. Przybyszewski kry¬ 
tykuje także „dekadentyzm”, który jako jedna z wielu form sztuki „pozba¬ 
wiony jest istotnej «buntowniczej» energii duszy polskiej”. Tej nazwy 
używa Przybyszewski w liście do J. Hulewicza z 28 grudnia 1917 r., chara- 
kteryzujęc artystów: „Szmaj <...) zdecydowany ekspresjonista (...) człowiek 
niewętpliwego i to bardzo silnego talentu, a gwiazda, za którę idzie, to 
święty, wszechmocny Bunt. Jednego jeszcze człowieka (...) polecam, który 
się już całkiem rzucił w objęcia Szatana-B u n t u (...) hr. Augusta Zamoy¬ 
skiego”. Inne jeszcze określenie pojawia się w numerze 3 „Zdroju” z lutego 
1918 r. w tekście pt. O ,,zdrowq" sztukę: „To niebezpieczne pragnienie przez 
indywidualizację osamotnionej jednostki, by się przeczeniem, protestem, 
nieokiełznanym «Liberum veto» istniejęcemu porzędkowi w poprzek stawić: 
tęsknota i zaciekłe pragnienie wytłumaczenia swego bytu i usprawiedliwie¬ 
nie tegoż przez Bunt i Wywrót — ponura rozpoczną tęsknota, która się 
w nieprzepartej potrzebie przełamania wszystkich praw, wszystkich istnie- 
jęcych norm wyzwolić pragnie — ku czemu? „Wydaje siię, że artykuł, z któ¬ 
rego pochodzi przytoczony fragment, odwołuje się przez dyskretny wydźwięk 
amtysienkiewiczowski do tradycji polemik literackich z poczętku wieku wy¬ 
znaczonych nazwiskami Stanisława Brzozowskiego, Wacława Nałkowskie¬ 
go, Grzegorza Glassa czy Ludwika S. Licińskiego. Z drugiej strony odwo¬ 
łuje się do ideologii anarchistycznej, silnej wówczas w Niemczech, propa¬ 
gowanej także przez Pfemferta już przed 1914 r.17 W liście Przybyszewskie¬ 
go do Hulewicza ze stycznia 1918 r. znajdujemy kolejnę możliwość inter¬ 
pretacji nazwy grupy: „W Pańskiej duszy (...) jakiś bunt się dokonywa 
przeciwko rzeczywistości pięciu zmysłów, która jest tylko strasznę omamę . Wydany z okazji pierwszej wystawy w kwietniu zeszyt specjalny „Zdro¬ 
ju” w miscellaneach zawiera „oficjalnę” egzegezę nazwy: „Oto Bunt, oto 
rozbicie stężałej skorupy, oto podarcie na strzępy uświęconej tradycji 
artystycznej; nowy sztandar wolności rozwinięty w więzieniu martwego gro¬ 
du — a zatknięty na jego szczycie”. Następne zdanie: „Czerwienię krwawię 
rozłunione mroki i roztęczone ogniem mroźne poranki” — zdaje się wska¬ 
zywać na dodatkowe asocjacje z niemieckim przymiotnikiem „bunt”. W tej 
interpretacji zagadnienie artystycznej zmiany łęczy się z zaangażowaniem 
społecznym pojętym w duchu „aktywizmu”. W taki właśnie sposób zrozu¬ 
miała tytuł publiczność: „Już sama «firma» — pisał Ganowicz — wskazuje 
na coś nadzwyczajnego, coś co wszelkie wartości wywraca na nice i z gru¬ 
zów i ruin przyszłości dźwigać chce gmachy — chce — bo nieraz bunt 
wywraca stare porzędki”. 137
		

/Licencje_078_14_0140.djvu

			Wkrótce okaże się, że grupa nie reprezentowała identycznej postawy. 
W objaśnieniach J. Hulewicza w kolejnym numerze pisma wyraz „bunt” 
jest interpretowany w mistycyzujqcych kategoriach fragmentu o „rozleni¬ 
wieniu ducha” z Genesis z ducha Słowackiego: „wystawa stanowi «bunt» 
(podkreślenie Hulewicza) przeciw zahamowaniu rozpędowej siły twórczej, 
przeciw przeżuwaniu w uśpieniu minionych zdobyczy ducha ludzkiego”. 
Ostatecznym rezultatem takiej interpretacji okaże się utożsamienie „buntu” 
z romantyzmem: „«Bunt» — walka o prawa wyrazu, o nową treść, o nie¬ 
śmiertelne ideały romantyzmu — tak w wywiadzie z 1931 r. tłumaczył nazwę 
Szmaj 18. VII. W „oficjalnej” wykładni programu grupy zaznaczy się nadrzędność 
treści, zawierającej hasła społeczne, w stosunku do problematyki artystycz¬ 
nej. Rewolucję artystyczną ściśle wiązano z procesem odnowy moralnej 
ludzkości, znieprawionej przez ustrój kapitalistyczny, i z tworzeniem ideału 
„nowego człowieka”. „Ekspresjoniści - wspominał Kosidowski - nie tylko 
chcieli odrodzić sztukę i nadać jej właściwy sens, ale uważali, że są po¬ 
wołani do tego, aby spełnić na ziemi dziejowe posłannictwo. Poczytywali 
siebie za apostołów, przywracających zmaterializowanemu światu miłość 
Chrystusową i światło ducha. To wysokie zadanie etyczne, jakie przypisy¬ 
wali swojej twórczości, sprawiło, że tworzyli jakby zespół zakonny zapatrzo¬ 
ny ekstatycznie w ideę czystego i Szlachetnego społeczeństwa” 1S>. Odwołano 
się przy tym do ikonografii religijnej: postać Chrystusa uznano za alegorię 
ludzkiego cierpienia. Sceny biblijne: św. Jan Chrzciciel, św. Franciszek stały 
się tematami, przez które symbolicznie propagowano idealistyczną konce¬ 
pcję „nowego człowieczeństwa" 20. Sztuka — misja specjalna artystów w obliczu rewolucji w Niemczech 
i powstania wielkopolskiego traktowana była serio, bez dadaistycznej blagi 
i nonsensu. Tak pisano o Gałce Muszkatołowej w Krakowie: „Kubizm — 
najbezwględniejszy krok człowieka nowego w metafizykę, rozpaczliwe sztuki 
wyszarpnięcie ze złudzeń optycznych - kubizm - torowanie drogi do czy¬ 
stej abstrakcji - jako wesoły i dowcipny ornament na ścianach kawiarni, 
ile pojęty, zupełnie nie zrozumiany. Poczciwy burżuj płaci wstępne i pozwala 
urągać sobie. (...) Bezustannie degraduje się sztukę do roli clowna bawią¬ 
cego publiczność” 21. Ciągle akcentowano powagę bieżącej chwili, stosując 
swoistą retorykę rewolucji. Tak pisano o „poranku ekspresjonistycznym” 
odbytym dnia 27 marca 1919 r.: „Nastrój poważny — cisza i skupienie - 
z ściiain patrzyły nie malowanki, a obrazy o geście twórczym, coś co siłą 
burzy rwie ku zdobywaniu nowych globów” 22. Różnica między Buntem a Formistami polegała przede wszystkim na 
przyjęciu odmiennej skali wartości. Formiści zókładali w twórczości prymat 
formy, Bunt zaś za cel główny uznał treść: „Formizm - pisał poeta Jan 
Stur w pierwszym numerze „Zdroju” z 1920 r. — na duszę nie zwraca uwa¬ 
gi. Formy w sztuce mu się sprzykrzyły. Szuka stylu nowego w kombinacjach '138
		

/Licencje_078_14_0141.djvu

			nowych zewnętrznego kształtu, zapominając, że nowy styl jeno z nowego 
może się zrodzić człowieka. Nie mogąc przeto spełnić swego zadania, po¬ 
pada w pesymizm, twierdząc, że ilość form w Sztuce i w życiu jest ograni¬ 
czona i że nastąpić musi ich kombinacji koniec”23. Niemniej ikonografia 
i wypowiedzi Formistów, zwłaszcza Pronaszków, Hrynkowskiego, Leona Dol- 
życkiego mają wiele wspólnego z Buntem. Jeszcze w 1921 r. Winkler miał 
odczyt w Krakowie pt. Kierunek mistyczny w sztuce dni ostatnich. Pomimo 
wszystko do końca działalności obydwu grup istniały możliwości ponownej 
współpracy. VIII. ,,Aktywizm” kręgu J. Hulewicza był akcją polityczną przeciw tenden¬ 
cjom separatystycznym, które określiły politykę opanowanej przez endencję 
Naczelnej Rady Narodowej w Poznaimiu. Na Sejmie Dzielnicowym J. Hule¬ 
wicz współdziałał z opozycją, opowiadającą się za przerwaniem bojkotu 
„Warszawy”, szybkim połączeniem z resztą kraju (wciąż oddzielonym ści¬ 
śle strzeżoną granicą) i - za ideologią niepopularnych w Wielkopolsce le¬ 
gionów24. „Zdrój” jako organ opozycji stał się celem ostrych ataków prasy 
endeckiej i tymczasowej administracji 25. Wobec istniejącej jeszcze w 1917 
i 1918 r. cenzury pruskiej otwarte pisanie o walce o niepodległość oka¬ 
zywało się niemożliwe. Odwołano się więc do historii — do mesjanizmu 
polskiego i do symbolicznych postaci Kościuszki i Mickiewicza, w których 
dopatrzono się „prefiguracji” „nowego człowieka”. „Dusza Narodu Pol¬ 
skiego, cząstka Absolutu, jakim jest Bóg, w chwili najhaniebniejszego upa¬ 
dku, zgniłego marazmu, potwornego rozkładu, znalazła wielkiego Syna, 
świętego pomazańca swego, przez którego narodowi objawiła się w całej 
swej niespożytej potędze” — pisano o Kościuszce w listopadzie 1917 r. 
Pierwszą deklaracją ideowo-polityczną „Zdroju” stał się wspomniany już 
artykuł B. Hulewicza 26 O pełnię życia wydrukowany w kolejnym numerze 
z listopada. Odnowę narodową, polityczną, społeczną i kulturalną wiąże on 
z konieczności przywrócenia równowagi „między duchem a materią": „Na¬ 
ród polski sposobi się do nowego życia. Kto powołany będzie do budowy 
gmachu państwowego, niechaj buduje, a rąk nie zakłada". Domagano się 
człowieka, który podjąwszy dziedzictwo Kościuszki i Mickiewicza stworzy 
nowy ideał Polaka. W grudniu 1918 r. sytuacja stała się jasna; w artykule 
Naczelnikowi hołd za ideał „nowego człowieka", który odbuduje podsta¬ 
wy naturalne i duchowe narodu uznano Józefa Piłsudskiego. Piłsudskiego 
ze względu na socjalistyczną przeszłość w Poznaniu mocno krytykowano; 
opowiedzenie się redakcji „Zdroju” (jako pierwszego obok „Sprawy Pol¬ 
skiej” poznańskiego pisma) za Naczelnikiem Państwa stało się elementem 
walki politycznej w Poznaniu. W związku z tym J. Hulewicz wykonał kilka 
portretów Piłsudskiego 27. Po przyłączeniu Wielkopolski do reszty kraju J. Hulewicz odchodzi od 
polityki w kierunku teozofii, którą za Przybyszewskim pragnął utożsamić 
z istotą ekspresjonizmu. Usiłując narzucić swój światopogląd związanym 139
		

/Licencje_078_14_0142.djvu

			z pismem poetom i plastykom, spowodował ostateczne rozbicie grupy i upa¬ 
dek pisma w 1922 r.28 IX. M. i S. Kubiccy, Bederski, Szmaj, Skotarek, Panieński stanowili rady¬ 
kalne skrzydło grupy związane z ideologią niemieckiego aktywizmu 29, któ¬ 
ry - trzeba to podkreślić — współtworzyli przedstawiciele innych narodo¬ 
wości. Na postawę Kubickiego, który w 1919 r. pozostawał w ścisłych zwią¬ 
zkach z Karlem Liebknechtem, Różą Luksemburg i Leonem Jogichesem-TysZ- 
kq, wyraźnie oddziałała teoria automatycznego krachu kapitalizmu jako wy¬ 
niku żywiołowej akcji proletariatu propagowana przez R. Luksemburg. Kwe¬ 
stia narodowa schodziła tu na dalszy plan: zniesienie konfliktów klasowych 
miało spowodować równocześnie likwidację konfliktów narodowościowych. 
Sztuka wciągnięta w system propagandy ugruntowała świadomość ideową 
proletariatu i postępowej inteligencji, przygotowywała ją do rewolucji „du¬ 
chowej”, po której następować miała polityczna. W numerze „Buntu” takim 
wezwaniem do przemiany duchowej staje się otwierający go manifest Be- 
derskiego Czytelniku pobożny: „My zasię (...) pomni - że oto bój o nas 
samych, piersi nasze i ducha naszego się toczy, sami stanęliśmy i wolni. 
(...) Nie znamy woli narzuconych hamulców, ni wstrzymujemy — trwogą 
przejęci przed wynikiem (straszliwym może) — myśli, w przód prącej cięciwy. 
(...) Sami treści pełni i zjawy naszej przewodniej, którą zwiemy (szczere 
i bezwzględne) człowieczeństwo, nasze i Twoje, o czytelniku”. Przyjmując 
nadrzędność ideologii nad sztuką negowano jej autonomiczność. W Uwa¬ 
gach zamykających numer Kubicki pisał: „Walka nie toczy się o obrazów 
zagadnienia estetyczne (anegdoty z cygańskich pracowni), 
lecz o CZŁOWIEKA i DZIEŃ nasz (który nadejdzie), przeciw obrzydliwości 
dnia waszego i obmierzłości jego haseł, za które (czując odpowiedzial¬ 
ność) się rumienimy. Sztuka to MY!” Dla Kubickiego antyestetyzm stał się 
wyznacznikiem walki ze świadomością kulturową burżuazji i w związku 
z tym z ideologią kapitalizmu. W manifeście Tamtym coś niecoś zamie¬ 
szczanym we własnym zeszycie autorskim „Zdroju” (numer 2 z 1919) znaj¬ 
dują się następujące sformułowania: „Wyrzućmy z czynów naszych wszelką 
estetykę (lubieżności kwintesencja i Iikierek duchowy smakoszów i próżnia¬ 
ków życia), wyrzućmy z obrazów naszych i wierszy piękność formy, która 
zawsze dotychczas sprowadzała artystę i duchy wielkie na drogę kłamstwa 
i nieszczerości; szukajmy prawdy. Dzieła nasze niechaj wstręt wzbu¬ 
dzają w obywatelu przyzwyczajonym do delektowania się sztuką (nie 
brano jej na serio)! Walka niechaj się toczy o prawdę, o dobro! Oto 
chwila, że kapitalizm zniszczył w zacietrzewieniu wojennym «kulturę* 
swoją”. Integracja artysty z „ludzkością”30 wiązała się jeszcze początkowo 
z dążeniem do poświęcenia siebie w imię najwyższych celów — prawdy, do¬ 
bra i wolności:
		

/Licencje_078_14_0143.djvu

			Wiiary w miłość stawialiśmy twierdzę w duszach waszych, - Zimne mury kłamstwa - Oślepieni miękkie ku wam wyciągnęli dłonie. Wy! Boga od ludzi ucieczko! (...) Nam jeszcze gubić się trzeba 
waszą wysysając zarazę - czytamy w wierszu Kubickiej Zwycięstwo, publikowanym w numerze „Bun¬ 
tu”. Zamieszczony w 1 numerze z 1918 r. wiersz Kubickiego Więzień jest 
protestem przeciwko Bogu, który zdradził swój twór: (Nocą gmach cały stoi w spazmach pukań głuchych). Gryzę wtedy łańcuch i kratę przed oknem - 
uderzam w niskie niebo celi murowanej — (głupi myślę: „zastukam w niebo” i Boga przerażę). Po raz pierwszy „aktywistyczne” wezwanie do rewolucji pojawi się 
w manifeście Bederskiego Światu (w numerze 6 z marca 1918 r.): „IDŹMY - 
już nie ku Zbawienia Szczytom lub Rajom Utraconym, tylko precz rzu¬ 
ciwszy potworny kłąb natrętnych przedmiotów, krwawiący i smutni PRZE¬ 
CHODŹMY ponad rechoczącymi bajorami królestwa ziemskiego samotnie 
ku bezwzględnie i litośnie NIEWIADOMEMU '. Specjalny zeszyt „Die Aktion 
poświęcony Buntowi opublikowany na pięć miesięcy przed rewolucją „lis¬ 
topadową” i powstaniem Novembergruppe otwierają przytoczone teksty: 
Uwagi i Więzień Kubickiego, Światu i Ucieczka Bederskiego. Analizując 
tytuły prac wystawionych w galerii „Die Aktion można stwierdzić zmiany 
w ikonografii. Obok przedstawień symbolicznych, odwołujących się do te¬ 
matów religijnych (np. Narodzenie Chrystusa Kubickiej, Madonna Kubickie¬ 
go, Chrystus na Córze Oliwnej Skotarka) pojawią się prace o takich tytu¬ 
łach, jak Agitator i Więźniarka Kubickiej, Panika i Płonące miasto Sko¬ 
tarka. Na pograniczu obu typów lokuje się Budowa wieży (Babel) Kubic¬ 
kiego, praca wystawiona przez Pfemferta pod tytułem Rewolucja31. W ze¬ 
szycie autorskim Kubickiego znajduje się fragment „projektu scenicznego 
z końca 1916 r. o tym samym tytule, zawierający opis pochodu, który z ha¬ 
słem „sprawiedliwość" na transparentach kroczy przez miasto. Utwór koń¬ 
czy się słowami: „Napotkasz ich widzu, kroczących przez wszystkie place 
miast wielkich, idących wszystkimi ulicami w słońce wschodzącego jutra . 
W cytowanym już manifeście Tamtym coś niecoś znajdujemy bezpośrednie 
wezwanie do akcji rewolucyjnej: „Nadchodzi czas czynu! Wyrwać człowieka 
ze szponów rachunku i liczb! Wyrwać go z kajdan martwej wiedzy i nauki! 
Piszcie, drukujcie, malujcie, przemawiajcie na zebraniach, w salonach, na 
ulicach, zaczepiajcie każdego i zmuszajcie do zdecydowania się!” 32 W po¬ 
wstałym (prawdopodobnie) w 1920 r. rysunku Jutrzenka wschodzące słońce 
przemienia się w pięcioramienną gwiazdę. 141 M
		

/Licencje_078_14_0144.djvu

			W 1919 r. Kubicki nie znajdując dalszych możliwości działania w Po¬ 
znaniu przenosi się do Berlina, gdzie na stałe mieszkała jego żona. Nie- 
zrywa jednak kontaktów poznańskich. W Berlinie odrzuca możliwość stabi¬ 
lizacji, którą daje np. przynależność do Novembergruppe, wówczas oficjal¬ 
nego stowarzyszenia artystów Republiki Weimarskiej. Oskarżając November¬ 
gruppe o oportunizm polityczny i estetyzm Kubicki wraz z Freundlichem 
(i kilkoma mniej znanymi artystami33) zakłada w marcu 1922 r. grupę Kom¬ 
mune. Bezpośrednią przyczyną powstania grupy mogło być założenie 12 
marca tegoż roku w Weimarze przez grupy Das Junge Rheinland, Novem¬ 
bergruppe i Dresdner Sezession — Kartelu postępowych grup artystycz¬ 
nych w Niemczech (Kartell fortschrittlicher Künstlergruppen in Deutschland),, 
które jednocząc swe siły dążyły do instytucjonalnej dominacji w życiu arty¬ 
stycznym Niemiec34. Okoliczności, które towarzyszyły obradom na temat organizacji I Mię¬ 
dzynarodowej Wystawy Sztuki, zorganizowanym przez grupę Das Junge- 
Rheinland w Dusseldorfie, w których jako delegaci Berlina uczestniczyli Ku¬ 
biccy, Freundlich i Hausmann, spowodowały, mimo prób mediacji Adlera,, 
ogłoszenie (poprzedzone protestem na plenum) drugiego manifestu grupy. 
Został on podpisany także przez Hausmanna, Franza Wilhelma Seiwerta- 
z Kolonii i przez francuskiego poetę Tristana Remy. Organizatorom zarzu¬ 
cono „fałszywie pojęty internacjonalizm” i merkantylny stosunek do sztuki- 
(w obradach wzięli udział znani właściciele galerii Flechtheim i Nierendorf). 
Poglądy autorów manifestu, którzy później założyli Gruppe progressiver 
Künstler, ewoluowały od „indywidualistycznego” anarchizmu, sformułowa¬ 
nego pod wpływem Maxa Stirnera, Fryderyka Nietzschego i Michała Baku¬ 
nina, do anarcho-syndykalizmu. W opozycji do wystawy w Düsseldorfie zor¬ 
ganizowano odrębną Międzynarodową Wystawę Artystów Rewolucyjnych 
(Internationale Ausstellung Revolutionärer Künstler) w Berlinie, trwającą 
od 22 października do 30 listopada 1922 r.33 Obok członków grupy, w tym 
Adlera, Freundlicha, Hausmanna, Kubickich i Seiwerta, wystawiali także 
członkowie belgijskiej grupy Lumiere z Jorisem Minne i Henri van Straate- 
nem. I właśnie na tej wystawie po raz ostatni wystąpili razem członkowie 
Buntu - oprócz Kubickich, Skotarek i Szmaj 36. Następne wystawy Gruppe progressiver Künstler odbyły się m. in. w 
latach 1926-1928 (Düsseldorf, Akwizgran, Chicago, Moskwa i in.), zaś 
działalność teoretyczna i publicystyczna (także Kubickiego) koncentrowała 
się na łamach wydawanego przez Seiwerta w Kolonii pisma „A bis Z” 
(1929-1932). Dojście hitlerowców do władzy przerwało działalność grupy. 
Kubicki po indywidualnej wystawie w salonie Juryfreien w Berlinie w 1932 
roku wraca do Polski, gdzie nie podejmuje już działalności malarskiej37. X. W chwili odzyskania przez Polskę niepodległości zawiązały się na jej te¬ 
rytorium trzy grupy artystyczne: Formiści (Ekspresjoniści polscy) w Krakowie* 
Bunt w Poznaniu i Jung Idysz w Łodzi. 142
		

/Licencje_078_14_0145.djvu

			Formiści posiadali swoje grupy filialne we Lwowie i w Warszawie. 
Zdecydowane ich wpływy przeważały tylko w Warszawie, gdzie działalność 
Buntu dochodziła prawie wyłącznie za pośrednictwem „Zdroju”, pisma 
ogólnie dostępnego, czytanego tu przez młode pokolenie artystów, m. in. 
Henryka Stażewskiego 38. We Lwowie sytuacja była już inna. Działał tu Star, 
organizując „wieczory poetyckie”. Zbliżony do „Zdroju” okazał się przyja¬ 
ciel Stura, lwowski formista Ludwik Lille. Pismo czytali „bardzo skrupula¬ 
tnie” przyszli członkowie Artesu wówczas uczący się w tzw. Wolnej Akademii 
Sztuk Pięknych - Otto Hahn, Henryk Streng (Marek Włodarski) i Aleksan¬ 
der Rierner39. Zarówno w Warszawie jak i we Lwowie lektura „Zdroju” - 
pisma, które obok tekstów teoretycznych zawierało dużą ilość reprodukcji, 
musiała, uświadamiając problemy ekspresjonizmu i sztuki abstrakcyjnej, 
w poważnym stopniu przyczynić się do zerwania z zachowawczym, lecz 
wciąż silnym modelem sztuki „około 1900 r.” i skierować młode pokole¬ 
nie artystów na nowe drogi poszukiwań. Przez lekcję ekspresjonizmu, silne¬ 
go jeszcze w latach trzydziestych, przeszli wszyscy, przebywający wówczas 
(tzn. około 1920 r.) w kraju przyszli przedstawiciele awangardy, m. in. Henryk 
Berlewi czy Mieczysław Szczuka. Interesującym a pomijanym dotąd zagadnieniem w dziejach ekspre¬ 
sjonizmu w Polsce jest działalność łódzkiej grupy Jung Idysz40 i jej kon¬ 
takty z Buntem. Grupa ta działająca w latach 1918—1922 reprezentowała 
w swej twórczości charakterystyczny dla sztuki tych czasów typ „ekspresjo¬ 
nizmu żydowskiego”, którego najwybitniejszym przedstawicielem był Cha¬ 
gall. (Jego prace reprodukowano w piśmie grupy o tym samym tytule). 
Wśród jej członków znajdował się Jankiel Adler, poeta i grafik Mojżesz 
Broderson, znany później w Paryżu rzeźbiarz i metaloplastyk Marek Szwarc, 
rzeźbiarka Pola Lindenfeldówna, graficzka Ida Braunerówna i malarze: 
Icchak Brauner oraz Henoch Barciński. Artyści ci publikowali swoje grafiki 
na łamach pisma. W Lodzi w 1920 r. Adler miał pierwszą indywidualną 
wystawę. Grupa ta, bardzo aktywna, dysponująca (podobnie jak grupa 
poznańska) oprócz pisma także wydawnictwem (w języku jidysz) i organizu¬ 
jąca „wieczory artystyczne”, stworzyła podstawę pod rozwój kulturalny 
i artystyczny międzywojennej Lodzi. Przypuszczalnie pierwsze kontakty z Poznaniem zostały nawiązane za 
pośrednictwem Bederskiego, który od końca 1917 r. przebywał w Łodzi. 
W końcu 1919 r. w piśmie grupy pojawia się informacja: „Prowadzone są 
rozmowy z polską grupą artystyczną Bunt i Zdrój w celu zorganizowania 
w najbliższym czasie wspólnej wystawy w Poznaniu i innych większych mia¬ 
stach w Polsce”. Do otwarcia wystawy w Poznaniu doszło 19 maja 1920 r. 
Była ona określona jako III Wystawa Artystów Niezależnych. Brali w niej 
udział: Szmaj, Panieński, Szwarc oraz Elza Weisbach-Zehn. Szwarc oraz 
Lindenfeldówna w tym samym roku publikowali w „Zdroju” swoje grafiki. 
Po wyjeździe do Niemiec Adler, Szwarc, Lindenfeldówna i Kubiccy nawiążą 
ze sobą kontakty41. 143
		

/Licencje_078_14_0146.djvu

			XI. Znaczenie Buntu w sztuce polskiej polegało przecie wszystkim na tym, 
że jako pierwsza polska grupa artystyczna zaczął uprawiać sztukę abstra¬ 
kcyjną. Propagując model sztuki zaangażowanej Bunt zapoczątkował nurt 
polskiego „aktywizmu”, którego kolejinymi przedstawicielami będą m. in. 
Szczuka, Teresa Żannowerówna, Neoartes i I Grupa Krakowska. Z perspektywy ponad pięćdziesięciu lat, które upłynęły od momentu 
powstania grupy, wydaje się ponadto, że Bunt rozpoczął i w pewnej mie¬ 
rze określił tradycję sztuki nowoczesnej w Poznaniu42.
		

/Licencje_078_14_0147.djvu

			przypisy 1 Program ten nałożył się na inny, pierwotny, którego autorem był Przyby¬ 
szewski. Proponował on na wzór zbudo¬ 
wanego przez socjalistów w Gandawie 
„Naszego Domu” („Ons Huys”) stwo¬ 
rzyć w Poznaniu placówkę upowszechnie¬ 
nia kultury narodowej, obejmującą bi¬ 
bliotekę, księgarnię z drukarnią, sale 
koncertowe, odczytowe i wystawowe, wre¬ 
szcie teatr. (Por. m.in. S. Przybyszewski, 
Program „Ostoi” z 1917, także list do J. 
Hulewicza z 19 IV 1917, opublikowany 
przez S. Helsztyńskiego w II t. Listów w 
1938, s. 714—715; omówione ostatnio przez 
J. Ratajczaka, Zagasły brzask epoki, Po¬ 
znań 1980, rozdz. Przybyszewski: Nasz Dom — Ostoja). Zmianę spowodował kon¬ 
takt Hulewicza z M. i S. Kubickimi oraz 
A. Bederskim, którzy byli pośrednikami 
między Poznaniem a środowiskiem arty¬ 
stycznym Berlina. Nowy program — pro¬ 
gram Buntu — kształtował się w ciągu 
1918 r„ stopniowo eliminując wpływy 
Przybyszewskiego. Nacisk położony tu zo¬ 
stał nie na upowszechnienie kultury, lecz 
na stwarzanie nowych wartości artystycz¬ 
nych i polityczną agitację. 2 Kontakty grupy ze środowiskiem 
berlińskim omawiają m. in. P. Raabe w 
komentarzu do reprintu „Die Aktion” 
1917-1918, München 1967; E. Połczyńska, 
Die Zusammenarbeit polnischer und deut¬ 
scher Expressionisten in der Zeitschriften -Die Aktion» und «Zdrój», (w:) „Studia 
Germanica Posnaniensia” 1973 oraz H. 
Kunstmann, Berührungspunkte zwischen 
den deutschen und polnischen Expressio¬ 
nismus, (w:) Wechselbeziehungen zwi¬ 
schen deutscher und slawischer Literatur, 
Hrsg. F. B. Kaiser, B. Stasiewski, Köln- 
-Wien 1978. , 3 Można tu dodać, że „Dziennik 
Poznański” przychylnie odniósł się do 
„Zdroju”. Adama Żółtowskiego, wydawcę 
„Przeglądu Wielkopolskiego” J. Hulewicz 
pragnął przyciągnąć do „Ostoi”. 4 Dokładna informacja zamieszczo¬ 
na w „Der Sturm”, nr 101 z marca 1912, 
szp. 808 wymienia: Der Blaue Reiter, F. 
Flauma, O. Kokoschkę i ekspresjonistów. 5 A. Zamoyski, O formizmie, „Głos 
Plastyków” 1938, nr 8—12, s. 43. Zamoy¬ 
ski nie mógł się jednak stykać z Kandin- 
skim, który od 1914-1921 r. przebywał 
w Rosji, chyba także nie z Heckelem, w 
czasie wojny odbywającym służbę we 
Flandrii. Zamoyski zresztą pomylił jego 
imię — nie Max, lecz Erich. Imię Max no¬ 
sił Pechstein. Na froncie w latach 1916— 
1918 byt także Klee. 6 Por. m. in. H. Kliemann, Die No¬ 
vembergruppe, Berlin (West) 1969. 7 Nazwa „ekspresjonizm” pojawiła 
się po raz pierwszy we Francji, gdzie użył 
ją malarz J. A. Herve. Wcześniej w Pol¬ 
sce w 1892 r. „ekspresjonistą” nazwał 10 — Co robić po kubizmie 145
		

/Licencje_078_14_0148.djvu

			Jellenta francuskiego estetyka E. Verona, 
którego koncepcja „sztuki ekspresyjnej" 
niewątpliwie antycypowała ekspresjonizm. 
W 1907 r. jako „ekspresjonistę” określi 
Wyspiańskiego krytyk Julian Bandrowski 
w „Przeglądzie Porannym” (nr 337): „Było 
w tych dziełach  in 
Deutschland, Frankfurt am Main 1976, s. 
88-89; Ich schneide die Zeit aus. Expres¬ 
sionismus und Politik in Franz Plemferts 
«Aktion» 1911—1918, Hrsg. P. Raabe, Mün¬ 
chen 1964; E. Kolinsky, Engagierter Ex¬ 
pressionismus. Politik und Literatur zwi¬ 
schen Weltkrieg und Weimarer Republik, 
Stuttgart 1970, s. 13-35, 84-91; L. Peter, 
Literarische Intelligenz und Klassenkampf. 
„Die Aktion" 1911-1932, Köln 1972; W. 
Fahnders, M. Rector, Linksradikalismus 
und Literatur, t. 1—2, Hamburg 1974; L. 
Richard, D'une Apokalypse ä l'autre. Sur 
l'Allemagne et ses productions intellectu- 
eiles de Guillaume II aux annees vingt, 
Paris 1976, s. 44, 89 (Richard za jednego 
z prekursorów anarchistycznej postawy 
kręgu „Die Aktion” uznaje Przybyszew¬ 
skiego, s. 88); U. Horn, Einflüsse des 
Anarchismus auf die Anfänge proletarisch- 
-revolutionären Kunst (w:) Entwicklungs¬ 
probleme der proletarisch-revolutionären 
Kunst von 1917 bis zu den 30en Jahren, 
Berlin 1977. W 1915 r. w kręgu „Die Aktion” została 
założona m. in. przez F. W. Seiwerta nie- 146
		

/Licencje_078_14_0149.djvu

			legalna Antinationale Sozialistische Partei. 18 M. Turwid, Wspomnienie Buntu, 
„Wici" 1931, nr 2. 19 Z. Kosidowski, Złudy i fakty, Po¬ 
znań 1931, s. 149. 20 Problematykę tę poruszają m.in. 
w aspekcie filozoficznym W. Rothe, Der 
Mensch vor Gott: Expressionismus und 
Theologie, (w:> Expressionismus als Lite¬ 
ratur, Hrsg. W. Rothe, Bern-München 1969, 
s. 37 nn.; w aspekcie „rewolucyjnego mi¬ 
stycyzmu" L. Richard, op. cit„ s. 165- 
166; w aspekcie ikonograficznym U. 
Horn, Zur Ikonographie der deutschen 
proletarisch-revolutionären Kunst zwischen 
1917 und 1933, (w:) Revolution und Rea¬ 
lismus. Revolutionäre Kunst in Deutsch¬ 
land 1917 bis 1933, pod red. Ch. Hoffmei¬ 
ster, Ch. Suckow, Staatliche Museen zu 
Berlin 1978-1979. R. Luksemburg mówiła 
o „drodze na Golgotę” klasy robotniczej, 
w ostatnim artykule przed śmiercią K. 
Liebknecht interpretował rewolucję jako 
Sąd Ostateczny. Interesujący jest przykład 
symbolicznego przedstawienia śmierci Lieb- 
knechta jako dokładnej ikonograficznej 
paraleli z Ukrzyżowaniem Chrystusa (K. 
Holtz Golgota 1919). Trzeba tu wspo¬ 
mnieć znany drzeworyt Feiningera Katedra 
socjalizmu z 1919 r. Ten typ ikonografii 
pojawi się jeszcze w latach dwudziestych 
w twórczości bliskiego przyjaciela Kubic¬ 
kich Seiwerta, m.in. Chrystus w Zagłębiu 
Ruhry z 1922 r. 21 Nieporozumienie, „Zdrój" 1919, 
nr 5-6 z grudnia. Autorami malowideł 
byli m. in. Chwistek, Czyżewski i jeden z 
Pronaszków. Elementów dadaizmu, być 
może, można doszukać się tylko w mani¬ 
feście Kubickiego Tamtym coś niecoś opu¬ 
blikowanym w numerze 2 ze stycznia 1919 
roku. „Zniszczmy «sztukę» - powołajmy 
sztukę do życia” — pisał. W tym samym 
(autorskim) numerze w miscellaneach 
przedrukowana została Note 18 sur Kart 
T. Tzary. Kubicki był przyjacielem najwy¬ 
bitniejszego berlińskiego dadaisty - R. 
Hausmanna. 22 Informacja w „Zdroju” t. VII, 
1919, nr 9-10, s. 179. 23 Por. m. in. J. Stur, Z rozmyślań człowieka na przełomie, „Zdrój”, t. IX, 
1920, nr 3-4. 24 J. Hulewicz aktywnie wspierał 
powstanie wielkopolskie. Po jego wy¬ 
buchu został kierownikiem Wydziału Pra¬ 
sowego Tajnego Sztabu Wojskowego. 
Związany z obozem legionowym prowa¬ 
dził w Wielkopolsce akcję wywiadowczą, 
przesyłając raporty do Warszawy. W koń¬ 
cu 1918 r. był w Warszawie na osobi¬ 
stej audiencji u Piłsudskiego. Por. A. 
Czubiński, Powstanie wielkopolskie. Ge¬ 
neza. Charakter. Znaczenie, Poznań 1978, 
s. 160, 169, 191, 344. 25 Pozbawiono np. możliwości dru¬ 
kowania pisma w polskiej drukarni „Pra¬ 
ca" w 1919 r„ starano się paraliżować 
wysyłkę pisma. Zabiegi te, odbierając pre¬ 
numeratorów, w poważnym stopniu przy¬ 
czyniły się do upadku pisma. 26 B. Hulewicz był współorganiza¬ 
torem i jednym z dowódców powstania 
wielkopolskiego. Ogłosił wspomnienia pt. 
Wielkie wczoraj w małym kręgu, Warsza¬ 
wa 1968 (II wyd. 1973). 27 Warto może na marginesie prze¬ 
śledzić w związku z ideologia polityczną 
pisma stosunek do „Die Aktion”. „Die 
Aktion” pozytywnie odnosiła się do spraw 
polskich, skoro w końcu 1918 r. opubliko¬ 
wano trawestację polskiego hymnu na¬ 
rodowego Noch ist Polen nicht verloren 
(tłumaczenie P. Adlera). Pfemfert, moż¬ 
na dodać, pochodził z Olecka na Mazu¬ 
rach. W galerii Die Aktion miały miej¬ 
sce wystawy Buntu i J. Hulewicza w 1918 
roku, połączone z numerami autorskimi 
pisma. Tu Kubicki poznał swoich przy¬ 
szłych przyjaciół i współpracowników — 
O. Freundlicha, R. Hausmanna, F. W. 
Seiwerta i in. Ostra krytyka berlińskiego 
pisma nastąpiła dopiero wtedy, gdy pi¬ 
smo w czasie wojny 1920 r. opowiedzia¬ 
ło się po stronie Rosji Radzieckiej. 
„Zdrój" zrywając kontakty określił „Die 
Aktion” jako pismo „bolszewickie”. Nega¬ 
tywny stosunek Kubickiego do radzieckiej 
„inwazji” na Polskę i postawy „Die Aktion” 
omawia H. U. Bohnen, Das Gesetz der 
Welt ist die Änderung der Welt. Die rhei¬ 
nische Gruppe progressiver Künstler 
(1918-1933), Berlin (West) 1976, s. 41. 28 Z. Kosidowski, op. cit. s. 140. 147
		

/Licencje_078_14_0150.djvu

			W latach 1920—1922 istniała niezależnie 
od Buntu, grupy przede wszystkim pla¬ 
stycznej, grupa literacka, która przejęła 
nazwę od pisma. Jej głównym teorety¬ 
kiem był poeta Jan Stur ze Lwowa. Wśród 
członków znaleźli się: Emil Zegadłowicz, 
wówczas przebywający w Warszawie, Ze¬ 
non Kosidowski z Poznania, Józef Wittlin 
ze Lwowa. Z poprzedniej grupy przeszli 
do niej J. i W. Hulewiczowie, choć nie 
oni decydowali o jej formalnym i ideo¬ 
wym obliczu. Współpracowali w ograni¬ 
czonym zakresie plastycy Skotarek i Pa¬ 
nieński z Buntu, L. Lille z Formistów oraz 
teoretyk sztuki S. Marcus. Grupa Zdrój 
ukształtowała się w marcu 1920 r., jak 
wynika z korespondencji J. Hulewicza do 
E. Zegadłowicza 12 lutego i 4 marca 
1920 (w zb. Biblioteki Uniwersyteckiej w 
Poznaniu oraz Muzeum Zegadłowicza w 
Gorzeniu Górnym). Istniała do początku 
1922 r. Obok wydawania tomików poezji 
i utworów dramatycznych grupa organizo¬ 
wała, przede wszystkim we Lwowie, „wie¬ 
czory poetyckie”. Do wspólnych elemen¬ 
tów programu obydwu grup należało: 
uznanie prymatu ducha nad materią, ide¬ 
alizm etyczny — wiara w etyczną, prze¬ 
mianę człowieka w oparciu o wewnętrz¬ 
ny „nakaz” i wynikające stąd zaangażo¬ 
wanie społeczne. Zdrój silnie akcentował 
potrzebę nowej organizacji świata. Podej¬ 
mował próbę programowej integracji no¬ 
watorskich grup poetyckich w Polsce. 
Podstawowa literatura dot. grupy Zdrój: 
K. Klein, Ekspresjonizm polski (grupa 
Zdrój), „Przegląd Humanistyczny” 1932, 
z. 4-5; S. Kasztelowicz, Tragicy doby bez¬ 
kształtu. O współczesnej twórczości literac¬ 
kiej. Ekspresjonizm, Warszawa 1933; R. 
Przybylski, Ekspresjonizm poznański, (w:) 
Literatura polska 1918-1975, t. I, Warsza¬ 
wa 1975; E. Kuźma, op. cit.; J. Ratajczak, 
op. cit., m. in. s. 62, 74. 29 Określenie „aktywizm” wprowa¬ 
dził pierwszy H. Mann w artykule Geist 
und Tat zamieszczonym w 1910 r. w „Neue 
Rundschau”. Por. m.in. Der Aktivismus 
1915-1920, Hrsg. W. Rothe, München 1969, 
s. 9, także literatura w przypisie 21. 30 Kubicki przeciwstawiał pojęcia „społeczeństwa” (ograniczonego do jed¬ 
nego narodu) i „ludzkości”: „Jesteśmy (...) dla świata. Nie wolno jednakowoż 
wnioskować, jakobyśmy służyli „społe¬ 
czeństwu”. „Stoimy w służbie ludzkości” — 
pisał (Poeta i świat, „Zdrój”, t. III, 1918, 
z. 3). 31 Linoryt ten publikowany był w 
„Zdroju” pod tytułem Wieża Babel 
(„Zdrój” t. II, 1918, nr 5). W numerze 
Buntu w „Die Aktion” poetycki komen¬ 
tarz poświęcił mu O. Freundlich. 32 W dotychczasowej polskiej litera¬ 
turze przedmiotu „aktywizm” Kubickiego 
silniej podkreślał jedynie E. Pawlak, Czas 
czynu polskich ekspresjonistów, „Miesięcz¬ 
nik Literacki”, 1970, nr 2. 33 Należą do nich: M. Hala, E. Hala, D. Homann, F. Gasbara, F. J. Esser, 
O. Fischer, H. F. A. Westphal, H. Man- 
kiewitz, L. Hilberseiner. Kubicka wystę¬ 
powała jako „Stanisławowa”. Por. H. Klie- 
mann, op. cit., s. 16 (publikuje ona ma¬ 
nifesty grupy); Versuch einer Rekonstruk¬ 
tion: Internationale Ausstellung Revolu¬ tionärer Künstler 1922 in Berlin, opr. P. 
Mantis, Berlin (West) 1975. 34 Grupa ogłosiła dwa manifesty. 
Publikuje je H. Kliemann, op. cit. 35 Versuch einer Rekonstruktion..., 
op. cit. Program i twórczość Gruppe pro¬ 
gressiver Künstler omawia H. U. Boh¬ 
nen, op. cit. 36 Z członków Buntu postawę poli¬ 
tyczną Kubickich podzielali Szmaj (Mów¬ 
ca 1918, Akt na tle manifestujqcego tłu¬ 
mu 1918-1919), Skotarek (Walka uliczna 
1921) i Panieński. Świadczą o tym listy 
Skotarka do Kubickich (w zb. S. K. Ku¬ 
bickiego w Berlinie Zachodnim), także 
fakt, że na pogrzebie Panieńskiego w Pa¬ 
ryżu w 1925 r. obecni byli Freundlich, Re¬ 
my, Szwarc. 37 Datą otwierającą kolejny okres 
twórczości Kubickiego jest rok 1922. Sta¬ 
tyczne, linearno-geometryczne układy 
abstrakcyjnych form, choć wciąż z przed¬ 
miotowym podkładem, uzupełniane są 
„pointylistyczną mozaiką”. Obok prac za¬ 
inspirowanych efektami świetlnymi (Świa¬ 
tło 1925, Okno w nocy 1930), cyklów (Ma¬ 
tka ze zmarłym dzieckiem 1926, Madonna 
stoi na rogu każdej ulicy 1926) pojawia¬ 
ją się dwie duże serie prac Rośliny i 
Zwierzęta. Formy przyrody ożywionej były 148
		

/Licencje_078_14_0151.djvu

			w obydwu cyklach symbolicznym odzwier¬ 
ciedleniem porządku i jedności idealnego 
świata. Z cyklów interesujący jest zwła¬ 
szcza pierwszy cykl, obejmujący parędzie¬ 
siąt rysunków, akwarel, obrazów i kolaży. 
Drugą serię oceniono jako kontynuację 
eksperymentów F. Marca i Feiningera. 
Pozostali członkowie Buntu nie podejmo¬ 
wali w latach dwudziestych nowych ekspe¬ 
rymentów formalnych: J. Hulewicz tworzył 
dalej ekspresjonistyczne obrazy o staty¬ 
cznych, monumentalnych, kubizowanych 
formach (Portret E. Zegadłowicza, 1924, 
Leda 1928); w jego dorobku pojawiły się 
jednak także obrazy wykonane pod wpły¬ 
wem futuryzmu (Łucznik 1925, Szarża 
1932—1939). W rzeźbiarskiej twórczości 
Zamoyskiego od 1925 r. przeważały ten¬ 
dencje klasycystyczne. Szmaj i Wroniecki 
przeszli na pozycje realizmu, przy czym 
w malarstwie pierwszego z nich ujawniły 
się zbliżenia do nowej rzeczowości (Akty 
1932), u drugiego zaś nawroty do ekspre- 
sjonizmu (ilustracje do W astralnym wirze 
Z. Kosidowskiego, wydanym w związku z 
jubileuszem S. Wysockiej, 1930). Skotarek 
i Swinarski zrezygnowali z dalszej dzia¬ 
łalności plastycznej. 38 A. Turowski, Konstruktywizm pol¬ 
ski - próba rekonstrukcji nurtu 1921 — 
1934, Wrocław 1981, s. 25-26. 39 P. Łukaszewicz, Zrzeszenie Arty¬ 
stów Plastyków Artes, Wrocław 1975, s. 
35. 40 O grupie Jung Idysz: J. Ładno- 
wska, Plastyka łódzka w latach 1918-1928, 
(w.)Sztuka łódzka, Warszawa-Łódź 1977, 
s. 11 oraz Ekspresjonizm w sztuce polskiej, 
op. cit., s. 22-24. 41 Adler mieszkał w Berlinie przej¬ 
ściowo w pracowni Kubickiego. Por. Poli¬ 
tische Konstruktivisten. Die Progressiven, 
Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, 
Berlin (West) 1975. 42 O oddziaływaniu Buntu w Po¬ 
znaniu (nie doceniając roli Kubickich) pi¬ 
sze Z. Kępiński we wstępie, (do:) Pań¬ 
stwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych 
w Poznaniu 1919-1969, Poznań 1971, 
s. 8. Za informacje autor pragnie po¬ 
dziękować przede wszystkim jedynej ży¬ 
jącej do dziś członkini grupy Małgorza¬ 
cie Kubickiej oraz jej synowi prof. Stani¬ 
sławowi K. Kubickiemu, mieszkającym w 
Berlinie Zachodnim.
		

/Licencje_078_14_0153.djvu

			Janusz Zagrodzki Malewicz, Strzemiński i inni Kazimierz Malewicz, jeden z najwybitniejszych artystów pierwszej połowy 
XX wieku, swoimi obrazami abstrakcyjnymi rozpoczął nową epokę w dzie¬ 
jach sztuki, stworzył system składania podstawowych form geometrycznych 
traktowanych jako elementarne jednostki, zbudował wszechświat geome¬ 
trii - suprematyzm, w którym każdy kształt, wielkość, kolor i ustawienie wo¬ 
bec innych form wynika, zgodnie z teorią Alberta Einsteina, z ich wewnę¬ 
trznego napięcia, ruch tworzy ruch, każda interwencja w obrębie tego świa¬ 
ta powoduje nieskończoną ilość reakcji i kontrreakcji. „Dzięki suprema- 
tyzmowi otwierają się przed sztuką nowe możliwości — pisał Male¬ 
wicz - skoro bowiem odpadają względy celowości, 
odczucie plastyczne wyrażone na płaszczyźnie obra¬ 
zu może zostać przeniesione w przestrzeń 1. Pierwsze wiadomości o dokonaniach Malewicza docierają do pol¬ 
skiego czytelnika za pośrednictwem poświęconego literaturze i sztuce cza¬ 
sopisma awangardy „Zwrotnica” wydawanego od 1922 roku. Artykuł Wła¬ 
dysława Strzemińskiego O sztuce rosyjskiej2, popularyzujący po raz pierw¬ 
szy w niepodległej Polsce osiągnięcia radzieckiej awangardy, który bardzo 
interesująco przedstawił czołową postać nowej sztuki, twórcę suprematy- 
zmu - Malewicza, został opatrzony redakcyjną notą: „Autor poniższego 
artykułu, malarz, wrócił niedawno z Rosji, gdzie brał czynny udział w tam¬ 
tejszym ruchu artystycznym. W liście skierowanym do naszej redakcji prosi 
o zajęcie się sprowadzeniem do kraju p. Malewicza, rodaka naszego, któ¬ 
ry podobno zajmuje jedno z naczelnych miejsc w rosyjskim świecie arty¬ 
stycznym. Sprawę tę podajemy uwadze Departamentu Kultury i Sztuki”3. Strzemiński pisząc do redakcji „Zwrotnicy” działał najprawdopodo¬ 
bniej w porozumieniu z Malewiczem. Podobną relację dotyczącą nie urze¬ 
czywistnionej możliwości przyjazdu Malewicza do Polski podał Mieczysław 
Szczuka. „Niestety, udziałem polskich artystów jest to — pisze Szczuka — 151
		

/Licencje_078_14_0154.djvu

			że rozwój swój i uznanie zawdzięczają zagranicy. W Polsce miejsca dia 
nich nie ma. Tak stało się i obecnie z całym szeregiem wielkich artystów 
cieszących się w Europie sławą i wpływami — K. Malewicz: powrotowi jego 
do kraju sprzeciwił się Departament Sztuki i Kultury”4. Kazimierz Malewicz pochodził z jednej z wielu rodzin polskich, które 
po rozbiorach, utracie niepodległości Polski i przyłączeniu największej 
części kraju do Cesarstwa Rosyjskiego w końcu XVIII wieku, zostały za 
udział w ruchu wyzwoleńczym przesiedlone w głąb Rosji. Jego ojciec, pa¬ 
triota, Seweryn Malewicz, wraz z żoną Ludwiką (również Polką) i liczną 
rodziną mieszkał w Kijowie i Kursku. Po śmierci ojca, w 1902 roku, Male¬ 
wicz rozpoczął studia artystyczne w Moskwie i nawiązał kontakt z awangar¬ 
dowym ruchem plastycznym Moskwy i Petersburga. Jego brat Bolesław, po 
ogłoszeniu niepodległości Polski, wrócił do kraju. Strzemiński zetknął się z Malewiczem i jego działalnością artystycz¬ 
ną jeszcze w okresie swoich studiów w Szkole Inżynieryjnej w Petersburgu, 
ponownie spotkali się w Moskwie. Obaj pochodzili z rodzin polskich osia¬ 
dłych na kresach wschodnich, Malewicz, o czternaście lat starszy od Strze¬ 
mińskiego, był dla niego wzorem bezkompromisowego bojownika o zwycię¬ 
stwo nowych form w sztuce: „artystą wielkości niezmiernej, olbrzymem de¬ 
cydującym o losach sztuki przez całe stulecia". Wielogodzinne dysputy 
Malewicza i Strzemińskiego ugruntowały wzajemny szacunek artystów do 
proponowanych przez siebie metod rozwoju nowoczesnej plastyki. W za¬ 
sadniczej kwestii, stałego rozwoju sztuki w kierunku: „forma — badanie for¬ 
my osiągniętej — wynalezienie formy doskonalszej”, byli całkowicie zgodni. 
Lata 1918-1922 to okres ścisłej współpracy obu artystów. Strzemiński był 
aktywnym działaczem Oddziału Sztuk Pięknych (IZO — Otdieł Izobrazitiel- 
nych Iskusstw) powołanego przez Ludowy Komisariat Oświaty (NKP — Nar- 
kompros - Narodnyj Komisariat po proswieszczeniju) dla określenia zadań 
i wprowadzenia w życie nowych zasad szkolnictwa artystycznego, wystawien¬ 
nictwa i muzealnictwa w ZSRR. Jak podaje Konstantin Umanskij5 wspól¬ 
nie z Wassilym Kandinskim kierował Rosyjskim Centralnym Biurem Wystaw 
(Wsierossijskoje Cientralnoje Wystawocznoje Biuro), uczestniczył w wysta¬ 
wach propagujących sztukę nowoczesną, jego prace znalazły się w zbio¬ 
rach Muzeów Kultury Artystycznej (Muziej Chudożestwiennoj Kultury) Mo¬ 
skwy i Leningradu, zasiadał w Moskiewskim Kolegium do spraw Sztuki 
i Przemysłu Artystycznego (Moskowskaja Kolegija po diełam Iskusstwa 
i Chudożestwiennoj Promyszliennosti), organie nadrzędnym IZO — NKP6. 
Po wyjeździe Malewicza do Witebska i zorganizowaniu przez niego „Aka¬ 
demii Suprematycznej”, od grudnia 1919 roku, Strzemiński brał udział w 
przygotowywanych przez niego wystawach, między innymi w I Państwowej 
Wystawie w Witebsku wspólnie z N. Altmanem, D. Burlukiem, W. Kandin¬ 
skim, I. Kłiunem, A. Rodczenką i O. Rozanową. Prawdopodobnie, korzystając z przyjacielskiej pomocy Malewicza, 
przeniósł się w połowie 1920 roku wraz z żoną, Katarzyną Kobro, rzeźbiar- 152
		

/Licencje_078_14_0155.djvu

			kq do pobliskiego Smoleńska. Powody, dla których Strzemiński osiadł w 
Smoleńsku, nie sq całkowicie jasne. Być może bezpośrednig przyczynq wy¬ 
jazdu z Moskwy był narastajqcy konflikt z Władimirem Tatlinem, przewod- 
niczqcym Moskiewskiego Kolegium IZO, może zaważyły trudności material¬ 
ne, z jakimi w tym czasie borykała się większość artystów. Smoleńsk w la¬ 
tach 1919—1921 stanowił atrakcyjnq placówkę dla działalności artystycznej. 
W mieście znajdowały się urzędy propagandowe sztabów zachodniego 
frontu i zachodniego okręgu wojskowego. Istniało kilka teatrów, smoleński 
oddział tzw. Rosyjskiej Agencji Telegraficznej (ROSTA — Rossijskoje Tiele- 
girafnoje Agłemsłwo), wojskowe pracownie artystyczne POARM, sekcje Pro- 
letkultu i Pododdziału Sztuk Pięknych. Strzemiński poczqtkowo był instru¬ 
ktorem Pododdziału IZO, a następnie kierownikiem sekcji sztuki połqczo- 
nych pododdziałów muzeów i sztuk pięknych. Oboje z Kobro byli głównymi 
przedstawicielami lewicowych — awangardowych kierunków artystycznych. 
Bliska odległość pomiędzy Smoleńskiem a Witebskiem ułatwiała stały kon¬ 
takt z Malewiczem. Prowadzone przez Strzemińskiego i Kobro IZO-studio 
Gubono (Gubemiałnego Wydziału Oświaty), smoleńska filia założonego 
przez Malewicza ugrupowania artystów Utwierdzajgcych Nowe w Sztuce 
(UNOWIS), było miejscem częstych spotkań i dyskusji1. Malewicz, przy- 
jeżdżajgcy z pobliskiego Witebska, wspólnie ze Strzemińskim, nauczał zasad 
kubizmu i suprematyzmu, dokonywał poprawek w pracach uczniów, ucze¬ 
stniczył także w życiu artystycznym Smoleńska, wygłaszał odczyty, m. in. 21 
października 1920 roku O nowom iskusstwie 8. W 1921 roku, właśnie w Smo¬ 
leńsku, wydał swojq pracę K woprosu izobrazitielnogo iskusstwa. Malewicz, mówigcy nieco przestarzałym, archaicznym językiem pol¬ 
skim, w sprawach sztuki dużo precyzyjniej wypowiadał się w języku rosyj¬ 
skim, ale nigdy nie ukrywał, a wręcz podkreślał swoje polskie pochodzenie; 
wiele obrazów sygnował po polsku ,,K. Malewicz”, a w listach do 
Pawła Ettingera pisał: ,,Piszę niby po polsku, ale przez dwadzieścia kilka 
lat borykania się z «martwym zaułkiem» w Rosji zapomniałem o polskim 
języku”9. W kręgu przyjaciół mówiono o nim „pan Kazimir”, używajgc 
określenia „pan”, które miało tylko jedno polskie znaczenie 10. W roku 1926 
w okresie przygotowywania podróży do Europy Zachodniej, do Warszawy, 
Berlina i Paryża przy staraniach o uzyskanie wizy francuskiej Malewicz 
w deklaracji wizowej do paszportu (Demande de Viisa de Passeport) podał 
„narodowość: Polak” (nationalite: Polonais)11. Oczywistym nieporozumie¬ 
niem byłoby jednak wkjczanie dorobku twórczego Malewicza do osiggnięć 
kultury polskiej. Jego droga artystyczna ukształtowana została w Rosji, tam 
proponował i tam zrealizował swoje największe dokonania twórcze. Był 
jednym z wielu tysięcy Polaków pracujqcych na terenie wielkiej Rosji, któ¬ 
rych wydarzenia polityczne na trwałe oderwały od ojczyzny. Niemniej spra¬ 
wa jego osiedlenia się na stałe w Polsce, jak to wynika z przekazów Strze¬ 
mińskiego i Szczuki, była przedmiotem rozmów, a na ostateczng decyzję 
Malewicza wpłynęło zapewne nieprzychylne stanowisko Departamentu Kul- 153
		

/Licencje_078_14_0156.djvu

			tury i Sztuki wobec jego rewolucyjnej przeszłości 12. Nic więc dziwnego, że 
propagowanie suprematyzmu w Polsce łączyło się z nawiązywaniem do 
przynależności narodowej jego twórcy. Strzemiński, w artykule opublikowanym w „Zwrotnicy”, zawarł jeden 
z pierwszych, jeśli nie pierwszy poza Związkiem Radzieckim, przekaz su- 
prematyczinych idei Malewicza, ale co charakterystyczne, w przeciwień¬ 
stwie do doznań często mistycznych, ujmował suprematyzm zgodnie z wła¬ 
sną interpretacją, jako kierunek o precyzyjnej jednoznacznej konstrukcji 
dynamicznych form. Określając „właściwości suprematyzmu” pisał: ,,a) kierunek ściśle bezprzedmiotowy; b) kierunek posługujący się płaszczyznami barwnymi o charakterze geo¬ 
metrycznym: 1. kompozycja wszystkich kierunków przed suprematyzmem oparta 
była na wysuwaniu (odrodzenie, barok, akademizm, kubizm) albo 
zwalczaniu (impresjonizm) linii. Za pomocą linii nie można stworzyć 
prawdziwej kompozycji. Płynność linii, nieuchwytność ich, brak po¬ 
czątku i końca - wszystko to charakteryzuje raczej ujęcie formy niż 
kompozycję właściwą; kompozycja bowiem - to umieszczenie barwy, 
zajmującej pewną przestrzeń — w taki sposób, by się ona zespoliła 
z płaszczyzną obrazu, by wyrosła z niego. Linia zaś biega po obrazie, 
zatrzymać jej nie można. W jakiż sposób zespolić prostokąt statycz¬ 
ny obrazu z linią, której kierunek zawsze wybiega dynamicznie poza 
ramę obrazu? Linia przecież nie posiada ani jednego punktu sta¬ 
tycznego, ani jednego punktu oparcia, gdzie by mogła nabrać siły 
przez połączenie z płaszczyzną obrazu. 2. ujęcie formy wszystkich przed suprematyzmem powstałych kierun¬ 
ków oparte było na dziurawieniu płótna; silono się na to, ażeby pła¬ 
szczyźnie dwuwymiarowej nadać właściwości objętości trójwymiarowej 
(pragnienie przefałszowania obrazu na rzeźbę!!). Wprawdzie nie¬ 
którzy z olbrzymów, nie wyrzekając się zresztą zasady ogólnej, usiło¬ 
wali przez różne środki pomocnicze połączyć wykonywane przez nich 
formy z powierzchnią obrazu (Rembrandt, Cezanne, częściowo neo- 
impresjoniści — przez technikę; kubiści — zamaskowaniem dążeń obję¬ 
tościowych). Podniesienie wartości ściśle malar¬ 
skich wymaga przejścia do ujęcia formy o cha¬ 
rakterze wybitnie płaskim. c) odległość pewnej formy od innej mierzy się siłą przyciągania między 
'tymi formami, nie zaś jedną i tą samą dla całego obrazu miarą Unijną, 
jak to się dzieje w innych kierunkach. Suprematyzm nie posiada stałej 
miary (podobieństwo do teorii Einsteina głoszącej wielość wymiarów 
czasu; d) barwy używa się nie w celach harmonizacji, lecz celem wykazania 
napięcia danej formy; 154
		

/Licencje_078_14_0157.djvu

			e) treść suprematyzmu: zdarzenia dynamiczno-kosmiczne odbywające się 
w przestrzeni bezmiernej; harmonia wszechświata form organicznych 
w swym geametryzmie” 13. Charakter artykułu mógłby sugerować, że Strzemiński był w tym cza¬ 
sie wyznawcą zasad suprematyzmu, chociaż w ujęciu różniącym się od 
interpretacji Malewicza i jego uczniów. Jednak w twórczości Strzemińskiego 
brak danych na potwierdzenie takiej hipotezy. Jedynym nawiązującym do 
suprematyzmu dziełem, powstałym w tym czasie, jest Projekt dworca kole¬ 
jowego w Gdyni (1923), inne zdecydowanie wykraczają poza tak sformu¬ 
łowane zasady. Analizując dokonania awangardy radzieckiej, Strzemiński 
krytykował koncepcję Tatlina za jednostronny („zaściankowy) utylitaryzm, 
negujący laboratoryjne poszukiwania nowej formy, wobec czego „dalszy 
rozwój sztuki jest zbyteczny, a nawet niepożądany, gdyż rozluźniłby jedy¬ 
nie wysiłki skierowane ku wytwórczości”. Podkreślając społeczne znaczenie 
sztuki szukał innej roli twórcy w społeczeństwie. Mimo że spośród progra¬ 
mów artystycznych twórców pracujących w Związku Radzieckim najwyżej 
ocenił program Malewicza, widział również braki i sprzeczności w supre- 
matyzmie: „Literackość malarstwa dynamicznego — pisał — narzuca mu 
charakter kosmicznej metafizyki, zaniedbanie formy, rozrost literatury 14. 
Interpretację Strzemińskiego, zawartą w artykule O sztuce rosyjskiej po¬ 
twierdza notatka Henryka Stażewskiego, który również dostrzega w supre- 
matyzmie „kosmiczną metafizykę”. „Suprematyzm Malewicza — pisze Sta¬ 
żewski - jest systemem formalnym w malarstwie wynikającym z filozofii 
metafizycznej autora, który wierzył, że kiedyś w przyszłości człowiek oderwie 
się od ziemi i osiągnie zanurzenie się w nieskończoności przestrzeni kos¬ 
micznej. Malarstwo suprematyczne było metaforycznym wyrazem tej prze¬ 
strzenności. Kształty geometryczne prostokątów, kwadratów, linii będących 
w ruchu, ale w pustej przestrzeni nicości znajdują się w stanie nieważkości. 
Ale wzajemne ustosunkowanie się kształtów ukazuje działanie energii gra¬ 
witacyjnej przyciągania form mniejszych przez większe i utrzymujących się 
w równowadze” 15. Niemal jednocześnie z terminem suprematyzm w wypowiedziach Strze¬ 
mińskiego pojawia się określenie „po-suprematyzm” pierwotne określe¬ 
nie pojęcia - „Unizm”. W krótkim manifeście Posuprematyzm opubliko¬ 
wanym w 1 numerze czasopisma awangardowej grupy Blok, której człon¬ 
kami, oprócz Strzemińskiego i Kobro, byli między innymi Henryk Stażew¬ 
ski, Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnowerówna, czytamy: „W suprema- 
tyzmie tło jest czynnikiem konstrukcyjnie biernym; oddziałującym jedynie 
tylko na kształty na obrazie — nie obraz, lecz kształty. Absolutne zespo¬ 
lenie tła i kształtów w jedną oryginalną całość tworzy obraz po - su- 
prematyczny” 16 (podkreślenie J. Z.). Podsumowaniem pracy teore¬ 
tycznej Strzemińskiego tego okresu był artykuł B—2, w którym wiele miej¬ 
sca poświęcono analizie suprematyzmu. Doceniał wagę postawionego pro¬ 
blemu — sztuki bezprzedmiotowej opartej o określone prawa konstrukcji, 155
		

/Licencje_078_14_0158.djvu

			obiektywnq zasadę komponowania - miał jednak zastrzeżenia do uniwer¬ 
salizmu metody, którą Malewicz posłużył się do jego rozwiązania, zacie¬ 
rając różnicę: „pomiędzy plastyką a techniką, plastyką a astronomią, pla¬ 
styką a hiero matematyką Pitagorasa. (...) Błędem suprematyzmu jest, że 
dążąc do wykrycia praw organiczności wszechświatowej przeoczył fakt, iż 
tworzy kształt swój zależnie od środowiska, jakie pragnie przezwyciężyć. 
Suprematyzm nie zdefiniował pojęcia kształtu malarskiego. Jego kształty 
podstawowe wynikają z kategorii myślenia przestrzennego (nie plastycz¬ 
ną0). a więc są te same, które istnieją nie w nauce czynu malarskiego, 
lecz w nauce poznawania przestrzennego — geometrii” v. Rozważania 
Strzemińskiego nad teorią suprematyzmu nie miały charakteru pejoratyw¬ 
nej krytyki, lecz dyskusji podejmowanej z innego stanowiska, w tym cza¬ 
sie publikowano w kolejnych numerach czasopisma „Blok” Malewiczow- 
skie tezy O sztuce 18, pierwszy przekład wydanej w roku 1919 pracy O no¬ 
wych sistiemach w iskusstwie. Tłumaczenia dokonał Strzemiński, korektę 
wprowadził najprawdopodobniej członek kolegium redakcyjnego „Bloku”, 
poeta Edmund Miller19. Nie jest całkowicie pewne, czy autorzy przekładu 
dysponowali pełnym tekstem pracy Malewicza, czy też jego odmianą przy¬ 
gotowaną specjalnie dla „Bloku”. W każdym razie, tekst polski znacznie od¬ 
biega od pierwowzoru. Usunięto wszystkie, nawet najmniejsze, aluzje po¬ 
lityczne dotyczące rewolucji, socjalizmu czy sytuacji w Związku Radzieckim. 
Dokonano wielu skrótów i uproszczeń, szczególnie w drugiej części tekstu. 
Układ pracy zasadniczo nie jest zmieniony, ale tylko niektóre akapity po¬ 
wtarzają się w całości. W kilku miejscach dokonano drobnych uzupełnień 
i przestawień tekstu, co nie wpłynęło zresztą na zniekształcenie czy przej¬ 
rzystość wywodu. Malewicz, poprzez Strzemińskiego i Kobro, był w stałym kontakcie 
z grupą Blok i chociaż nie wszyscy akceptowali jego poglądy, pozostawał 
ideałem człowieka i artysty, postacią-symbolem niezłomnego, bezkom¬ 
promisowego twórcy, zawsze wiernego swoim ideom. Szczupłe środki fi¬ 
nansowe, którymi rozporządzali członkowie Bloku nie pozwalały na roz¬ 
winięcie szerokiej działalności. W praktyce były to graniczące z cudem 
wysiłki, aby wydać następny numer czasopisma lub zdobyć fundusze na 
urządzenie wystawy. Możliwość zorganizowania większej ekspozycji, o cha¬ 
rakterze międzynarodowym, uzyskał Blok dopiero w momencie rozłamu 
wewnątrz grupy, rozbicia na dwa obozy, z których jeden tworzyli Szczuka 
i Żarnowerówna, a w drugim najistotniejszą rolę odgrywali Kobro, Stażew¬ 
ski i Strzemiński. W marcu 1926 roku, w salach warszawskiej Zachęty, 
przygotowano międzynarodową wystawę architektury, do udziału w któ¬ 
rej zaproszono Malewicza20. Bogato ilustrowany katalog wystawy będący 
jednocześnie ostatnim 11 numerem „Bloku", przygotowany przez architek¬ 
tów Jana Najmana i Lecha Niemojewskiego, zawierał obszerne informacje 
o eksponatach. W wystawie oprócz projektów architektonicznych uczestni¬ 
czyły formy użytkowe, meble, projekty wnętrz i modeli przestrzennych,. 156
		

/Licencje_078_14_0159.djvu

			wystawiali między innymi: Le Corbusier, Erich Mendelsohn, Konstantin 
'Mielników, Jacobus J. P. Oud, Gerrit T, Rietveld, Victor Servranckx, oraz 
wielu artystów polskich związanych z grupą Blok i nowo powstałym sto¬ 
warzyszeniem Praesens. Malewicz wystawił cztery rysunki z lat 1923—24: 
.,, Bezprzedmiotowy, suprematyczny plain it— budowę”, dwa „Szkice do pierw¬ 
szej grupy suprematycznych planitów Spokój” oraz „UNOWIS — supre- 
matyzm — przyszłe planity (domy) ziemlanitów (ludzi)”, trzy z nich repro¬ 
dukowano. Stowarzyszenie twórcze Praesens zostało powołane przez drugi odłam 
ugrupowania Blok z Kobro, Stażewskim i Strzemińskim oraz zespół mło¬ 
dych architektów, wśród których wyróżniali się: Bohdan Lachert, Holena 
Niemirowska (Syrkus), Szymon Syrkus i Józef Szanajca. Głównym kierun¬ 
kiem, w których rozwijał się program tej nowej organizacji awangardy, 
było jeszcze silniejsze, funkcjonalne powiązanie zagadnień plastyki z archi¬ 
tekturą. Malewicz był jednym z pierwszym artystów zaproszonych do współ¬ 
pracy, zaproponowano mu wydanie nakładem „Praesensu” niedawno ukoń¬ 
czonej rozprawy podsumowującej suprematyzm — Świat jako bezprzed¬ 
miotowość. Fragmenty, w tłumaczeniu Heleny Niemirowskiej (Syrkus), po¬ 
łączone z zespołem reprodukcji architektonów, form A, B, C, D, ukazały 
się w pierwszym numerze czasopisma grupy, w marcu 1926 roku 21. Jed¬ 
nocześnie, w tym samym numerze, wydrukowano anons biblioteki Praesens 
zapowiadający wydanie książkowe rozprawy Malewicza Świat jako bez¬ 
przedmiotowość. Wykład 1/40. Autorka tłumaczenia fragmentów, sekretarz 
redakcji czasopisma, wspomina pracę nad przekładem jako najtrudniej¬ 
sze zadanie, jakie jej w życiu postawiono: „znalazłam się w sytuacji bez 
wyjścia: rozumiałam wszystkie słowa, nie rozumiałam natomiast sensu 
wielu myśli. (...) Byłam i jestem architektem — funkcjonalistą i obce mi są 
irracjonalne, mistyczne teorie, a także głęboki, choć uzasadniony przy¬ 
szłymi losami artysty, pesymizm” 22. Idee suprematyzmu nie przystawały do 
głoszonych przez architektów Praesensu haseł funkcjonalizmu, najbliższy 
Malewiczowi Strzemiński nie uczestniczył w próbach przekładu (w tym 
czasie mieszkał poza Warszawą i pracował nad formułowaniem teorii 
Unizm w malarstwie), tłumaczenia nie dokończono. Korespondencja między Malewiczem a Praesensem i Strzemińskim 
uległa zniszczeniu w czasie ostatniej wojny, ale najprawdopodobniej 
w pierwszej połowie 1926 roku Malewicz zgodził się na przyjazd z wy¬ 
stawą do Polski, chcąc od Warszawy rozpocząć suprematyczny podbój 
Europy. Jako następne po Warszawie i Berlinie, nie zrealizowane już miej¬ 
sce ekspozycji wymieniano Paryż. Początkowo miał przyjechać w grudniu 
1926 roku, o czym kierownictwo Praesensu poinformowało pozostałych 
członków grupy. List Henryka Stażewskiego i Szymona Syrkusa do Kazi¬ 
mierza Podsadeckiego, z 13 listopada 1926 roku, informuje ogólnie o jego 
zamiarach: „Spodziewamy się wkrótce przyjazdu Malewicza. Przyjechać 
ma z obrazami, które chce zostawić w Warszawie i prawdopodobnie wy- 157
		

/Licencje_078_14_0160.djvu

			głosi odczyt" 23. W tym samym czasie w liście do Dawida Budulca Male- 
wicz pisał z dużym zainteresowaniem o organizowaniu w Warszawie sta¬ 
łej galerii sztuki nowoczesnej. Statut takiej galerii przygotowany przez 
Strzemińskiego został właśnie zatwierdzony, a pozyskanie kolekcji prac 
Malewicza, choćby w formie depozytu, mogło mieć duże znaczenie dla 
przyszłej rangi projektowanej placówki. List Stażewskiego i Syrkusa na- 
wigzuje zapewne do tego projektu, który niestety ze względu na ospałą 
działalność „urzędników kultury" nie został wówczas nawet w części zre¬ 
alizowany. We wspomnianym już liście do Burluka 24 Malewicz jako swój 
najbliższy adres podaje redakcję Kwartalnika Modernistów - „Praesens", 
Warszawa, ul. Senatorska 33/13. Ostatecznie Malewicz przyjechał do Warszawy w pierwszych dniach 
marca 1927 roku, powitany entuzjastycznym artykułem w „Zwrotnicy”: „Na¬ 
zwisko Malewicza nie jest w Polsce nie znaine. Najpierw w «Zwrotnicy», 
a potem w «Bloku» i «Praesensie» stanął przed polskim czytelnikiem i oka¬ 
zał natychmiast niepospolitą odwagę myśli, płodną odkrywczość, ścisłość 
ujmowania zagadnień sztuki i wielki charakter. (...) Zdobyczami swych 
poszukiwań wyprzedził kilkakrotnie działalność europejskiej awangardy 
artystycznej, a liczne kierunki, które pod różnymi nazwami przepłynęły 
młodą Europę, wywodziły się z suprematyzmu, którego Malewicz jest twór¬ 
cą. Żal ogarnąć musi polskich artystów na myśl, że Polak Malewicz nie 
pracuje u ich boku. (...) Brak nam Malewicza. Nasi towarzysze warszaw¬ 
scy powinni uczynić wszystko, aby zdobyć dla niego w Polsce przynaj¬ 
mniej takie same warunki pracy, jakie dała mu Rosja" 25. Retrospektywna wystawa Malewicza została otwarta 20 marca w Pol¬ 
skim Klubie Artystycznym w hotelu „Polonia” w Warszawie26. Złożyły się 
na nią co najmniej 73 obrazy olejne, gwasze i akwarele, około 25 rysun¬ 
ków oraz kilka architektonów, począwszy od prac najwcześniejszych po¬ 
przez kubizm i kubofuturyzm, skończywszy na suprematyzmie: Malewicz 
w czasie pobytu w Warszawie wykonał repliki obrazów, których nie mógł 
sprowadzić na wystawę z Leningradu, wszystkie zostały umieszczone na 
pokazie27. Wystawa obejmowała dwa pomieszczenia: dużą salę, w któ¬ 
rej odbyła się uroczystość otwarcia, i mniejszą, gdzie wystawiono m. in. 
gabloty z pismami Malewicza. Obrazy, ze względu na stosunkowo niedużą 
przestrzeń ekspozycyjną, zawieszone były w dwóch, a nawet trzech rzę¬ 
dach, oprócz nich wystawione były rysunki, architektony, oraz tablice ilu¬ 
strujące „poszukiwania kultury malarskiej”. 25 marca Malewicz wygłosił 
odczyt pt.: „Analiza współczesnych kierunków artystycznych”. Wykorzystał 
w nim wyniki doświadczeń z lat 1923—27 w Państwowym Instytucie Kul¬ 
tury Artystycznej (GINCHUK - Gosudarstwiennyj Institut Chudożestwien- 
noj Kultury) w Leningradzie. Przyjazd Malewicza, jego wystawa i odczyt 
wywołały ogromne zainteresowanie środowiska twórczego w Polsce, liczba 
admiratorów, słuchaczy i zwiedzających wywołała zdziwienie i zaskocze¬ 
nie autora. W uroczystościach, oprócz członków stowarzyszenia Prae- 158
		

/Licencje_078_14_0161.djvu

			sens, organizatora wystawy i odczytu, wzięli udział przedstawiciele wszy¬ 
stkich liczących się ugrupowań. A informacje o jego pobycie, wystawie 
i odczycie przekazały nre tylko wydawnictwa awangardy, lecz także i cza¬ 
sopisma konserwatywne28. W miesięczniku „Dźwignia , poświęconym 
współczesnym problemom artystycznym dyskusję z jego programem pod¬ 
jął czołowy przedstawiciel produktywistycznego odłamu polskiego konstru¬ 
ktywizmu Mieczysław Szczuka. Szczuka, nie znając tak dokładnie twórczo¬ 
ści Malewicza jak na przykład Strzemiński, widział w niej tylko docie¬ 
kania „romantyka miłującego walory malarskie same dla siebie”, podczas 
gdy sztuką prawdziwie nowoczesną jest „sztuka utylitarna”. Uważał, że 
wystawa Malewicza jest dla awangardy polskiej o kilka lat spóźniona — 
jest „echem i wspomnieniem poszukiwań i usiłowań z lat 1919—1924”29. Pobyt Malewicza w Warszawie, mimo jak najlepszego przyjęcia ze 
strony polskich twórców, nie przyniósł spodziewanych przez nich rezulta¬ 
tów. Widoczna niechęć Departamentu Kultury i Sztuki do rewolucyjnej 
przeszłości Malewicza i głoszonej przez niego ideologii, jednoznacznie 
określanej jako komunistyczna, wpłynęły na skrócenie jego pobytu w Pol¬ 
sce. Malewicz wspólnie z redaktorem „Zwrotnicy”, Tadeuszem Peiperem, 
wyjechał do Berlina i Dessau. Peiper, świetnie zorientowany w środowisku 
awangardy, biegle władający językiem niemieckim, towarzyszył mu w cza¬ 
sie całego pobytu w Niemczech, w Berlinie i Dessau, uczestniczył również 
w spotkaniu z Gropiusem w Bauhausie30. Wkrótce po otwarciu wystawy 
w Berlinie, niespodziewane wiadomości z Leningradu zmuszają Malewi¬ 
cza do szybkiego powrotu do ZSRR, jeszcze w trakcie trwania wystawy. 
Wszystkie materiały i obrazy pozostają w Berlinie. W czerwcu 1927 roku „Zwrotnica" opublikowała artykuł przygotowa¬ 
ny przez Malewicza w czasie pobytu w Polsce: Deformacja w kubizmie, 
w którym między innymi zawarł negatywną ocenę produktywistycznych po¬ 
szukiwań konstruktywistów radzieckich31. W tym samym numerze Peiper 
zamieścił sprawozdanie z pobytu Malewicza w Bauhausie — konfrontację 
idei suprematyzmu z fun.kcjonalizmem Waltera Gropiusa i Ludwiga Mięsa 
van den Rohe32. Peiper, zafascynowany nową architekturą i systemem nau¬ 
czania, w tym dialogu zdaje się przyznawać racje profesorom Bauhausu. 
W przeciwieństwie do Peipera, zarówno Strzemiński jak Kobro, twórcy form 
nauczania artystycznego pozostających w opozycji do programu Bauhausu, 
wypowiadają się po stronie Malewicza, poświęcając wiele uwagi jego 
jrchitektonom. „Malewicz w budowlach dynamiczno-przestrzennych i w 
rozważaniach teoretycznych — pisała Kobro — podnosi zagadnienia rów¬ 
nowagi rozmieszczenia ciężarów mas w przestrzeni. Jak był prorokiem ma¬ 
larstwa abstrakcyjnego, tak teraz w swoich rzeźbach architektonicznych 
zapowiada erę architektury wyrastającej z rzeźby współczesnej”33 W 1928 roku Malewicz ponownie wystawiał w Warszawie w zorgani¬ 
zowanym przez grupę Praesens i Strzemińskiego Salonie Modernistów Pol¬ 
skich, ekspozycji obejmującej malarstwo, rzeźbę, architekturę, meble, wnę- 159
		

/Licencje_078_14_0162.djvu

			trza i grafikę, zorganizowanej w dziesiątą rocznicę pierwszych manifestacji 
sztuki nowoczesnej w Polsce. W przedmowie do katalogu Strzemiński pisał 
między innymi ,,Myśl konstrukcyjna jest cechą najistotniejszą sztuki nowo¬ 
czesnej. W związku z tym zachodzi zmiana w samym pojęciu piękna. Pięk¬ 
nem jest: SYSTEM, WIĄŻĄCY I WZAJEMNIE OD SIEBIE UZALEŻNIAJĄCY 
WSZYSTKIE CZĘŚCI BUDOWY"34. Wymiana korespondencji nie ustawała, na prośbę Strzemińskiego Ma- 
lewicz przysłał fotografie swoich ostatnich architektonów, niektóre posłu¬ 
żyły jako ilustracje do teorii rzeźby nowoczesnej opracowanej przez Kobro 
i Strzemińskiego Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzen¬ 
nego35. Iinne zostały wykorzystane później w albumie Kazimierz Male- 
wicz36. Fotografie te stanowią niejednokrotnie jedyne znane dokumenty 
przekazujące formę zaginionych prac Malewiicza. We wrześniu 1930 roku 
Malewicz zwrócił się do Strzemińskiego z propozycją urządzenia przez no¬ 
wo powstałą grupę a.r. — artyści rewolucyjni (lub awangarda rzeczywista), 
w skład której wchodzili Kobro, Stażewski i Strzemiński, jego wystawy w 
Warszawie37. Brak środków finansowych uniemożliwił ten zamiar. Grupa 
a.r. przez cały okres swojego istnienia zdołała zorganizować tylko dwie 
wystawy: międzynarodową ekspozycję Drukarstwo nowoczesne38 oraz przy 
współudziale Instytutu Propagandy Sztuki wystawę Grupy plastyków no¬ 
woczesnych 39, wydawano natomiast bibliotekę i komunikaty. Szczególnie 
ciekawie zapowiadał się Komunikat a.r. nr 2, w którym, obok teoretycz¬ 
nych wystąpień członków grupy, miiały się znaleźć artykuły Malewicza 
i Georgesa Vantongerloo. Do wydania tak zaplanowanego komunikatu 
nie doszło przede wszystkim z przyczyn finansowych, ostatecznie komunikat 
ukazał się w dwa lata później, w 1932 roku40, bez artykułów Malewicza 
i Vantongerloo. Prawdopodobnie tekst przysłany przez Malewicza, stanowią¬ 
cy kompilację jego poprzednich wystąpień, został opublikowany później 
w czasopiśmie łódzkiego Związku Zawodowego Polskich Artystów Plasty¬ 
ków „Forma”. Kontakty i korespondencja ze Strzemińskim trwała aż do 
okresu choroby Malewicza, który zmarł 15 maja 1935 roku. Dla uczczenia pamięci tego wybitnego twórcy Strzemiński wydał 
album Kazimierz Malewicz, zawierający duży zespół prac suprematycz- 
nych. W przygotowaniu albumu oparł się na witebskim wydaniu UNOWIS 
Supriematizm. 34 risunka, w którym Malewicz zawarł najciekawsze swo¬ 
je realizacje w czarno-szarych litografiach. Strzemiński powtórzył 24 lito¬ 
grafie z edycji witebskiej, niektóre w uproszczonej, pozbawionej waloru, 
formie. Odbitki wykonali uczniowie prowadzonej przez niego szkoły dru¬ 
karskiej w Lodzi. Zespół litografii uzupełnił fotografiami dziesięciu archi¬ 
tektonów i własną suprematyczną litografią barwną wykonaną w hołdzie 
dla Kazimierza Malewicza. Album ukazał się w Łodzi w połowie 1936 
roku. W tym samym czasie, na łamach czasopisma „Forma”, opublikowa¬ 
no pośmiertnie artykuł Malewicza Suprematyzm: „Niczego nie odkryłem, 
tylko noc odczułem w sobie i w niej dojrzałem to nowe, to nowe, które 160
		

/Licencje_078_14_0163.djvu

			nazwałem suprematyzmem. Wyraziło się ono we mnie czarnq płaszczyznę, 
która utworzyła kwadrat a potem koło. W nich zobaczyłem nowy barwny 
świat..." 41 Śmierć Małewicza przerwała ostatecznie jego bezpośrednie związki 
z ojczyzną. Starania o pozyskanie dzieł Małewicza do Międzynarodowej 
Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Lodzi podjął ówczesny dyrektor muzeum 
Marian Minich42. W jednym z listów z 8 maja 1936 roku pisanym do He¬ 
leny i Szymona Syrkusów, Minich załącza odpisy notatek Małewicza w tej 
sprawie (prawdopodobnie uzyskane od Strzemińskiego). Niemiecki faszyzm 
i druga wojna światowa uniemożliwiły starania o pozyskanie kolekcji po¬ 
zostawionej w Berlinie, zniszczyły również obrazy i rzeźby przechowywane 
w kraju. 11 — Co robić po kubizmie
		

/Licencje_078_14_0164.djvu

			przypisy 1 K. Malewitsch, Die gegenstands¬ 
lose Welt. München 1927, s. 98. 2 „Zwrotnica”, 1922, nr 3. 3 Op. cit. 4 M. Szczuka, Ruch artystyczny w 
Polsce, „Pasmo, Mezinarodni moderni le- 
tak" 1924, nr 4. 5 K. Umanskij, Neue Kunst in Russ¬ 
land. München 1920, s. 64. 6 „Izobrazitielnoje Iskusstwo" 1919, nr 1. 7 Informacje o Strzemińskim, Male- 
wiczu i życiu artystycznym Smoleńska, lat 
1919—1921, pochodzq ze wspomnień ucz¬ 
niów Strzemińskiego, smoleńskiej gazety 
„Raboczij put’" 1920 r. oraz akt archi¬ 
walnych Smoleńskiego Gubernialnego 
Oddziału Ludowej Oświaty, fond 19. 8 „Unowis, Listok Witebskogo Twor- 
koma” 1920, nr 1. 9 Archiwum Pawła Ettingera, pol¬ 
skiego krytyka i publicysty współpracują¬ 
cego z rosyjskimi i polskimi czasopisma¬ 
mi, zbiory Muzeum Sztuk Pięknych im. 
Aleksandra Puszkina, fond 29, description 
X, opus 1288. 10 O. Matiuszyna, Prizwanije. „Zwie- 
zda” 1973, nr 3, s. 137. 11 Archiwum Łarionowa, Paryż. 12 Propozycje awangardy spotkały 
się z nieprzychylnym przyjęciem władz kul¬ 
turalnych. Departament Kultury i Sztuki 
„sprzeciwił się powrotowi” Malewicza do kraju. (B. Szczuka „Pasmo...” 1924, nr 4). 13 W. Strzemiński, O sztuce ro¬ 
syjskie/. „Zwrotnica" 1923, nr 4. 14 (W. Strzemiński), Sprzeczności w 
suprematyzmie. „Blok” nr 1. 15 Rękopiśmienna notatka Henryka 
Stażewskiego ze zbiorów Działu Dokumen¬ 
tacji Naukowej, Muzeum Sztuki w Lodzi. 16 (W. Strzemiński) Po-suprematyzm. 
„Blok” nr 1. 17 W. Strzemiński B=2. „Blok” nr 
8/9. 18 Kazimierz Malewicz O sztuce, 
„Blok” 1924, nr 2, 3-4, 8-9. 19 Informację o pracy nad przekła¬ 
dem Malewicza podał Adam Nowiński w 
liście do Wiktora Ziółkowskiego: „Strzemiń¬ 
ski bardzo mozolnie tłumaczy Malewicza 
(...) prędko nie nadeśle. Pisze o Malewi- 
czu jako nauczycielu jedynym, najdoskonal¬ 
szym, który do źródeł skierowuje umysły 
młodych. (...) Być może, że p. Strzemiński 
napisze, dlaczego Malewicza Departament 
Kultury i Sztuki nie chciał sprowadzić do 
Polski, przytaczając wszystkie dowody krę¬ 
tactwa". List Adama Nowińskiego do Wi¬ 
ktora Ziółkowskiego z dn. 13 XI 1924. Ko¬ 
respondencja W. Ziółkowskiego. Biblioteka 
Uniwersytetu w Lublinie. 20 / Wystawa Międzynarodowa Archi¬ 
tektury Nowoczesnej w Warszawie w To¬ 
warzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, „Blok” 
1926, nr 11. 162
		

/Licencje_078_14_0165.djvu

			21 K. Malewicz Świat jako bezprzed¬ 
miotowość (fragmenty). „Praesens” 1926, 
nr 1. 22 H. Syrkus Kazimierz Malewicz, 
„Rocznik Historii Sztuki" 1976. 23 List Henryka Stażewskiego i Szy¬ 
mona Syrkusa do Kazimierza Podsadec- 
kiego z dnia 13 listopada 1926 roku. 
Dziat Dokumentacji Naukowej, Muzeum 
Sztuki w Łodzi. 24 Listy Kazimierza Malewicza do 
Dawida Burluka, „Cola and Rhyme”, 
Nowy Jork, nr 60. 25 „Zwrotnica" 1927, nr 11. Autorem 
tekstu, powszechnie przypisywanego Ta¬ 
deuszowi Peiperowi był zapewne Strze¬ 
miński, który niemal w identycznej formie 
kilkakrotnie wypowiada) się o Malewiczu. 
Peiper prawdopodobnie redagował osta¬ 
teczną wersję tekstu. 26 Informacje o wystawie Malewicza 
przekazali organizatorzy wystawy, człon¬ 
kowie grupy Praesens, Henryk Stażewski 
i Helena Syrkus. Malewicz ofiarował He¬ 
lenie i Szymonowi Syrkusom obraz supre- 
matyczny i architekton Zeta. Dwa obrazy, 
według opisów kubofuturystyczne, zaku¬ 
pili Stefania Zahorska (krytyk sztuki) i 
najprawdopodobniej Aleksander Wat (po¬ 
eta), dwa inne Malewicz ofiarował mie¬ 
szkającej w Polsce rodzinie. 27 Zamawianiem i dostarczaniem 
Malewiczowi blejtramów i płótna zajmo¬ 
wał się Stażewski, między obrazami malo¬ 
wanymi w Warszawie miała znajdować 
się replika obrazu Biały kwadrat na bia¬ 
łym. 28 O wystawie pisały: „Sztuki Pięk¬ 
ne” 1926—27, s. 281; „Tygodnik Ilustrowa¬ 
ny” 1927, nr 14; „Robotnik” 1927, nr 82; 
„Przegląd Artystyczny” 1927, nr 3; „War¬ 
szawianka" 1927, nr 83; „Messager Po- 
lonais" 1927, nr 55, 65, 79. 29 „Dźwignia” 1927, nr 2—3. 30 Zachowało się kilka fotografii 
przedstawiających Malewicza z Peiperem 
w Berlinie i Dessau. Jedną z nich repro¬ 
dukuje T. Andersen w katalogu Malevich, 
Amsterdam 1970, s. 12, myląc osobę Pei¬ 
pera z Le Corbusierem. 31 K. Malewicz Deformacja w ku- 
bizmie, „Zwrotnica” 1927, nr 12. 32 T. Peiper W Bauhausie, „Zwro¬ 
tnica" 1927, nr 12. 33 K. Kobro Rzeźba i bryła, „Euro¬ 
pa” 1929, nr 1. 34 Ałmanach-Kataiog. Salon Mo¬ 
dernistów, Malarstwo, rzeźba, architektu¬ 
ra, meble, wnętrza, grafika, Warszawa 
1928. 35 K. Kobro, W. Strzemiński, Kom¬ 
pozycja przestrzeni, obliczenia rytmu cza¬ 
soprzestrzennego, Łódź 1931. 36 Kazimierz Malewicz 1876-1935, 
Łódź 1936. Album zawiera 1 litografię 
barwną, 24 litografie czarno-białe, 10 fo¬ 
tografii architektonów. 37 List W. Strzemińskiego do J. 
Przybosia z dn. 21 września 1930 r. 38 Katalog wystawy drukarstwo no¬ 
woczesne. Łódź 1932. W wystawie wzięli 
udział m. in.: H. Berlewi, T. van Does- 
burg, K. Kobro, L. Moholy-Nagy, K. Pod- 
sadecki, H. Richter, K. Schwitters, H. Sta¬ 
żewski, W. Strzemiński, M. Szczuka, I. 
Tschichold. 39 Katalog XVIII wystawy Instytutu 
Propagandy Sztuki, Grupa plastyków no¬ 
woczesnych, Łódź 1933. Wystawiali: M. 
Nicz-Borowiak, S. Grabowski, Z. Grabow¬ 
ski, K. Hiller, K. Kobro, J. Krause, K. Kryń¬ 
ski, M. E. Łunkiewicz, K. Mackiewicz, A. 
Menkes, H. Stażewski, W. Strzemiński. 
S. Wegner. 40 a.r. „2", Łódź 1932. Zawiera arty¬ 
kuły K. Kobro, W. Strzemińskiego, H. Sta¬ 
żewskiego, J. Przybosia oraz wiersze J. 
Brzękowskiego i J. Przybosia. 41 K. Malewicz Suprematyzm, „For¬ 
ma” 1936, nr 5. 42 Korespondencję w sprawie pozy¬ 
skania dzieł Malewicza do Międzynarodo¬ 
wej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi 
prowadził ówczesny dyrektor muzeum Ma¬ 
rian Minich. Listy zaginęły, zachowały się 
o nich tylko krótkie notatki w Dzienniku 
Korespondencji Miejskiego Muzeum im. 
J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi z lat 
1936—37, Archiwum Muzeum Sztuki w Ło¬ 
dzi. 163
		

/Licencje_078_14_0167.djvu

			Radu Bogdan awangardowy ruch artystyczny 
w Rumunii i jego światowe uwarunkowania Mówić o ruchu awangardowym, który zaistniał w kulturze i sztuce europej¬ 
skiej w latach 1909-1939, i przypominać rumuński rodowód takich arty¬ 
stów jak Brancusi, Tristan Tzara, Marcel Janco, Victor Brauner czy B. He¬ 
rold, by wymienić tylko najsławniejszych, jest od dłuższego czasu rzeczą 
zwyczajną. Sądzimy zatem, że niewiele mielibyśmy do dodania nowego, 
gdybyśmy z koleli, w ślad za innymi, a ponadto z opóźnieniem, zaczęli 
przedstawiać i objaśniać bogatą działalność twórczą wyżej wspomnianych 
po opuszczeniu Rumunii, a zwłaszcza gdy zdobyli światowy rozgłos. Dla¬ 
tego niech nam będzie wolno wprowadzić pewne uściślenia co do sposo¬ 
bu, w jaki zamierzyliśmy odnieść się do zagadnienia zapowiedzianego w 
tytule. W dziedzinie sztuki słowo „awangarda” posiada sens, jaki prowadzi 
do kontrowersji i dwuznaczności. Czyż nie należy do niej, w ten czy inny 
sposób, jakiekolwiek dzieło, którego wartość zostaje uznana później 
i uświęcona przez czas, manifestacja, która przerasta własną epokę i prze¬ 
kracza jej możliwości artystycznego odbioru? W tym znaczeniu jakikol¬ 
wiek okres w historii sztuki — bądź to renesans, minione stulecie, nasz 
wiek — znały dzieło awangardowe. Termin ten zyskał bardziej określone 
znaczenie w chwili, gdy w trzeciej dekadzie XIX wieku Edmond Duranty 
użył go w odniesieniu do impresjonistów. Poprzez swoich teoretyków arty¬ 
styczny kolektyw bronił wówczas pozycji wobec teraźniejszości - walczył 
o nią z wyostrzoną świadomością w niezachwianym przekonaniu gwaran¬ 
cji oferowanych przez przyszłość. Jednakże nie było przy tym mowy o tren¬ 
dzie mającym charakter programowy, napędzanym teorią-manifestem w za¬ 
mierzeniu ostentacyjną w tezach i praktyce. Impresjonistyczny program 
wyniknął ze zbieżności intuicji, z powinowactwa praktyk i metod potwier¬ 
dzonych najpierw przez całokształt przeczuwanego i tylko nieznacznie ste- 165
		

/Licencje_078_14_0168.djvu

			arełyzowainego. Teoria pojawiła się później, sformułowana — i .nierzadko 
„wymyślona” — przez krytyków. Aby zarysować zatem to, co my sami uważamy za „awangardę” 
artystycznq, rozpoczniemy od powołania się na istnienie manifestu-pro- 
gramu, jako definiującego jq punktu wyjścia, manifestu przemyślanego 
i ostentacyjnego, pomyślanego jako szok, jako polemiczny czynnik intele¬ 
ktualnej i duchowej mobilizacji. W XX wieku taki sposób samookreśle- 
nia się był właściwy, po raz pierwszy, ruchowi zainicjowanemu przez Ma- 
rinettiego w 1909 — futuryzmowi. Nie oznacza to, że wykluczamy z awan¬ 
gardy tendencje współczesne futuryzmowi, lub te, które poprzedziły go 
nieznacznie, jak kubizm czy pierwsze przykłady sztuki abstrakcyjnej. Jak 
sama nazwa wskazuje futuryzm ukonstytuował się jako ruch przyszłości. 
W okresie między wojnami, częściowo w czasie pierwszej, pojawiły się 
i następowały po sobie, albo współistniały kierunki takie, jak dadaizm, 
konstruktywizm, nadrealizm oraz różne formy abstrakcjonizmu. Był to okres, 
kiedy programowa gwałtowność, ostentacyjna śmiałość, szok nie „sklasycy- 
zowaly się” jeszcze, nie „zakademizowały się”, pozostając nadal poza 
domeną pospolitego zdrowego rozsądku i mieszczańskiej recepcji sztuki. 
Istnieje, naszym zdaniem, inny aspekt, który definiuje awangardę, sytuu- 
jąc ją jednocześnie historycznie. Bowiem po drugiej wojnie światowej, 
a szczególnie w naszych czasach Gioconda z wąsami stała się okazem 
muzealnym, „tupet zoficjalizował się, ikonoklazm przeistoczył się w ikonę; 
odważyć się znaczy już tylko wyjątkowo „mieć odwagę” w sensie, w jakim 
człowiek potrzebował jej niegdyś. Pojęcie awangardy stało się dziś tak 
rozpowszechnione, w tej samej mierze akceptowane co i faworyzowane, 
że - z pumtktu Widzenia jej historycznego znaczenia - z trudem tylko za¬ 
chowuje swą nazwę. Jest to oczywiście tylko problem formalny; dla kon¬ 
wencji i zasady moglibyśmy powiedzieć o słowniku, który nie przesądza 
realnego charakteru oraz wartości nowych i odważnych dzieł, jakie się po¬ 
jawiają. Zależało nam jednak, by wprowadzić powyższe uściślenia, ażeby 
zakreślić myślowy i chronologiczny obszar, po którym zamierzamy się po¬ 
ruszać. W świetle powyższych wywodów znajduje uzasadnienie również to, 
dlaczego Brancusiego, pomimo że był uznawany i popularyzowany z du¬ 
żym entuzjazmem w Rumunii przez awangardę - która okazywała mu zain¬ 
teresowanie i sympatię — i pomimo że jego twórczość jest w istocie kre¬ 
acją awangardową, nie uznaliśmy tutaj za członka - we właściwym tego 
słowa znaczeniu - rumuńskiej awangardy międzywojennej. On sam uwa¬ 
żał się zawsze za wolnego od jakiejkolwiek manifestacji i grupowej dzia¬ 
łalności. Tak samo, nie uważamy za wchodzącą w zakres awangardy dzia¬ 
łalności jej dawnych uczestników po drugiej wojnie światowej, nawet je¬ 
śli zróżnicowała się oma pod względem ukierunkowania czy metody, albo 
osiągnęła dużo wyższy poziom. Można by najwyżej zarzucić nam, że tacy 
malarze jak Brauner i Herold weszli z całym rozgłosem do obiegu świa- 166
		

/Licencje_078_14_0169.djvu

			towych wartości dopiero po 1945 r. Nie umniejsza to jednak roli i wartości 
ich twórczości wcześniejszej. W odróżnieniu od dziedziny literatury — nawet jeśli z ukazanych po¬ 
wodów abstrahujemy od Brancusiego — awangarda artystyczna pojawia 
się w Rumunii dopiero po pierwszej wojnie światowej. To co w Zurychu 
w 1916 w Cabaret Voltaire dla Marcela Janco oznaczało tylko spontanicz- 
nq demonstrację entuzjastycznego i młodzieńczego protestu przeciwko 
konformizmowi w życiu i sztuce — wystąpienie skonkretyzowane jako dzie¬ 
ło poprzez 'wykonanie malowanych masek do tanecznych spektakli - na¬ 
tychmiast po powrocie artysty do kraju staje się konsekwentnym działa¬ 
niem o charakterze awangardowym. Znajduje ono obrazowe i teoretycz¬ 
ne oparcie na sjronach czasopisma „Contimporanul” założonego w 1922 
roku pod artystycznym przewodnictwem Marcela Janco oraz Iona Vinea, 
którego poznał jeszcze w czasie, kiedy współpracowali w 1912 w „Simbo- 
lul”. Na czele z malarzem M. H. Maxym szereg innych artystów: Móttis- 
-Teutsch, Victor Brauner, Militza Petrascu (rzeźbiarka, która studiowała na 
akademii w Petersburgu i była później przez cztery lata uczennicą Bran¬ 
cusiego) Wiąże się z pismem, aby podtrzymać koncepcje teoretyczne 
i orientację plastyczną wytyczoną przez nie. W grudniu 1924 w sali To¬ 
warzystwa Sztuk Pięknych w Bukareszcie otwarto, zorganizowaną przez 
grupę z „Contimporanul’', pierwszą w Rumunii międzynarodową wystawę 
sztuki awangardowej. Udział w niej wzięli między innymi: Hans Arp, Paul 
Klee, Kurt Schwitters, Hans Richter reprezentujący Niemcy, Viking Egge- 
ling ze Szwecji, Servranckx, Lempereur Haut z Belgii, Karel Teige reprezen¬ 
tujący Czechosłowację, M. Szczuka — Polskę, do nich dołączyli wymienie¬ 
ni wyżej Rumuni oraz, tym razem, Constantin Brancusi. Na tej wystawie — 
której komisarzem był M. H. Maxy - eksponowano również pewną ilość 
przedmiotów sztuki dekoracyjnej, meble, wazy etc., zaprezentowanych tyl¬ 
ko przez artystów rumuńskich. Większość należała do Marcela Janco i M. 
H. Maxy’ego. M. H. Maxy przebywał w latach 1922—1924 w Niemczech, gdzie zo¬ 
stał dostrzeżony przez Herwartha Waldena i zaproszony do zorganizowania 
indywidualnej wystawy w jego sławnej galerii Der Sturm. Przystał później — 
w odpowiedzi na propozycję — jaką mu uczyniono — do Novembergruppe, 
która skupiała artystów o najbardziej postępowych zapatrywaniach. 
W 1923 r. udał się także do Weimaru, aby poznać działalność Bauhausu. 
Zetknął się w ten sposób z Gropiusem, Itteoem i Kleem. Poza tym, będąc 
w Berlinie, nawiązał kontakt z bliskim współpracownikiem Maxa Rein- 
hardta, malarzem-scenografem Ernestem Sternem, wywodzącym się rów¬ 
nież z Rumunii, autorem znanej książki o wielkim reżyserze i człowieku 
teatru. Maxy uległ w ten sposób swojemu zadawnionemu pragnieniu przy¬ 
swojenia problemów nowoczesnej scenografii, zdominowanej w owym cza¬ 
sie przez ekspresjonizm, problemów, które go bardzo pociągały. Pobyt 
w Niemczech spowodował u niego gruntowne załamanie się dotychczaso- 167
		

/Licencje_078_14_0170.djvu

			wych koncepcji malarskich. Jego prace oderwały się od tradycyjnego nur¬ 
tu szorstkiego, bezpośredniego, zwięźle wyrażonego realizmu, pod wpły¬ 
wem którego ukształtował się w Rumunii, jako uczeń malarzy Ressu i Ise- 
ra, i obrały kierunek o rozleglejszej, śmielszej i nowszej perspektywie, ewo¬ 
luując od kubizmu ku konstruktywizmowi nawet z całkowitymi odstępstwa¬ 
mi na rzecz sztuki abstrakcyjnej, zgeometryzowanej, owocując obrazami o 
wielkiej dyscyplinie kompozycyjnej i konstrukcyjnej. Takim jawi się my¬ 
ślowy i stylistyczny profil artysty, który, powróciwszy do kraju, znalazł na 
łamach „Contim porań u I” trybunę, by wałczyć z niej, obok Marcela Jamco, 
o nowe idee. Sam Marcel Janco, po powrocie do Bukaresztu w 1922, uprawiał 
malarstwo zespalające w wizji sui-generis ekspresjo ni styczne zniekształce¬ 
nia linii z kubistycznymi rygorami formy, przekładając na język całkowicie 
w ówczesnej Rumunii nowy sceny wyrwane z jej realiów. Jednakże również 
u niego odnajdujemy wielokrotne wypady na teren konstruktywizmu, 0 tyle naturalne, że z zawodu był architektem. Przypomnijmy mimochodem, 
że w 1926 r. Marcel Janco stał się autorem pierwszego budynku w stylu 
kubistycznym wybudowanego w Rumunii, w Bukareszcie. Manifestował 
jednocześnie, wraz z M. H. Maxym, bardzo żywe zainteresowanie sztuką sto¬ 
sowaną i dekoracją wnętrz, zainteresowanie skonkretyzowane, jak wiemy, 
w postaci przedmiotów prezentowanych na wystawie międzynarodowej cza¬ 
sopisma „Contimporanul” w 1924. Ogólnie biorąc, artystyczne dążenia 1 buntownicze credo Marcela Janco i Iona Vinea były, mimo wszystko, 
mniej radykalne niż Maxy’ego i jeszcze kilku innych członków grupy arty¬ 
stów i pisarzy skupionych wokół „Contimporanul". Tym z kolei działalność 
czasopisma, jego ukierunkowanie, wydawało się zbyt zachowawcze i ekle¬ 
ktyczne, aby mogli w pełni przyjąć i popierać postawę awangardową. Jest 
to powód, dla którego odchodzą od tego periodyku i zakładają w 1925 
czasopismo „Integral”. Między „Contimporanul" a „Integral" pojawiają 
się w końcu 1924 r. dwie inne próby propagowania formuły awangardo¬ 
wej — bardziej bezkompromisowej i precyzyjnie zarysowanej: czasopisma 
„Punct” i „75 HP". Obydwa, a zwłaszcza to drugie, miały bardzo krótki 
żywot. „Punct” włączył się w końcu w nurt, z którego się wywodził (w jego 
redakcji znaleźli się również Janco i Vinea, którzy nie przestali wydawać 
równolegle „Contimporanul”). Na czele „75 HP" znalazł się, obok poety 
11arie Veronica, Victor Brauner; obydwaj opublikowali w nim manifest lite¬ 
racko-malarski zatytułowany Pictopoezia. W tym samym 1924 roku Victor 
Brauner otworzył w Bukareszcie pierwszą swoją wystawę. Jego debiut także 
stoi pod znakiem konstruktywizmu. Wkrótce Brauner oddali się od surowo¬ 
ści czystych, zgeometryzowanych abstrakcji, aby ulec swojej skłonności do 
fabuły, własnej imaginacji opętanej dziwnymi niepokojami. Przedtem jednak 
opublikuje na łamach „Integral" rysunki, które będą świadczyć — w for¬ 
mie o wiele mniej ascetycznej i mniej wrogiej wobec aluzyjnej figuralno- 168
		

/Licencje_078_14_0171.djvu

			ści — o ko-nstruktywistycznym wpływie na rysunki i linoryty drukowane w 
„Punct” i „75 HP”. Konstruktywizm „lintegrala” zawęził swój profil od początku otwar¬ 
cie deklarując opór wobec nadrealizmu, który uważał za ślamazarnego 
następcę dadaizmu. „Dziś — głosił manifest w pierwszym numerze - wy¬ 
biła godzina czynu. Poezja, muzyka, architektura, malarstwo, taniec, wszy¬ 
stko pędzi w całkowitym zespoleniu ku ostatecznej i wzniosłej przystani. 
Nadreałizm zignorował głos naszego wieku krzyczący: lotegralizm. Po 
ekspresjonizmie, futuryzmie, kubizmie, nadreałizm był spóźniony. Nie ro¬ 
mantyczny, chory, nadrealistyczny rozkład, ale ład-syn tez a, ład- 
-esencja konstruktywistyczna, klasyczna, jednorod- 
n a” (podkreślenie w tekście oryginalnym - R. B.). To naturalne, że 
podobne wyznanie wiary godziło też w domenę sztuk dekoratywnych, afir- 
mując jasno pragnienie stylu. W dziedzinie plastyki postaciami reprezentatywnymi „Integrala” byli 
M. H. Maxy, Victor Bra u ner, Mattis-Teuitsch, Mtlitza Petrascu i przybyły, 
by wzmocnić grupę, malarz Corneliu Mihailescu. Czasopismo publikowało 
również regularnie reprodukcje dzieł Braneusiego, a także jego aforyzmy. 
Rozległa sieć powiązań, zapoczątkowanych jeszcze w okresie „Contimpo- 
ranuj” w międzyczasie zaś bardzo poszerzonych, zapewniała kontakt 
z awangardą krajów zachodnich i środkowej Europy. Nazwiska: Tzara, Ben¬ 
jamin Fondane (subtelny poeta, później eseista i estetyk, wyjechał z Rumu¬ 
nii i osiedlił się w Paryżu, bliski przyjaciel Braneusiego, który narysował 
jego portret), Michel Seuphor, Georges Ribemont-Dessaignes, Rene Cre- 
vel, Robert i Sonia Delaunay, Enrico Prampoliini, pojawiały się wielokrotnie 
na szpaltach czasopisma, które miało, poza Bukaresztem, jedną redakcję 
w Paryżu, drugą w Italii, w Pawii. W 1927 „Integral" opublikował pozdro¬ 
wienia, które nadesłał Marinetti. Co do sztuk dekoratywnych, głównym ich promotorem był M. H. 
Maxy. W Bukareszcie nie istniała szkoła sztuk dekoratywnych. W 1923 r. 
artysta dekorator Andrei Vespremie powziął myśl o założeniu na własną 
rękę takiej szkoły. Ogłoszenia jej dotyczące ukazały się w czasopiśmie 
„Punct”. Wspominają one o „Atelier sztuki konstruktywistycznej”, z wy¬ 
działami architektury, dekoracji wnętrz i meblarstwa, wymieniając jako 
profesorów Marcela Janco w dziedzinie architektury i Victora Braunera 
w meblarstwie. Dwa lata później pracownia ta została przejęta przez ze¬ 
spół: M. H. Maxy, Victor Brauner, Corneliu Mihailescu, aby stać się w 
1927 r. — według pierwszych intencji — „Akademią sztuk dekoratywnych”, 
która posiadała następujący program podzielony na działy: „Prace w me¬ 
talu, Introligatorstwo artystyczne, Prace w skórze, Dywany, Batik i tkaniny 
malowane, Grafika (litografia, akwaforta, linoryt, zdobnictwo i pismo arty¬ 
styczne), Reklamy i afisze, Ilustrowanie książek, Rysunek i malarstwo, Ma¬ 
larstwo dekoracyjne i kompozycja, Rzeźba, Rzeźba w drzewie i kości sło- 169
		

/Licencje_078_14_0172.djvu

			rojowej, Sztuka religijna (przedmioty kultu), Dekoracja wnętrz (aranżacja 
i meblowanie), Historia sztuki i studium stylów". Powyższy program odzwier¬ 
ciedlał raczej ideał niż rzeczywistość. Z braku uczniów tylko część wykła¬ 
dów została zrealizowana. Twierdzić, że te próby, wyjątkowe w swoim rodzaju w Rumunii, ozna¬ 
czały choćby nawet cień zastosowania w praktyce nauk i twórczych za¬ 
sad Bauhausu — byłoby nieprawdą. Ani warunki tego czasu, ani okolicz¬ 
ności na to nie pozwalały. Publiczność i rodzima klientela nie były przy¬ 
gotowane do życzliwego poparcia podobnych inicjatyw. Ale również fał¬ 
szywie byłoby uważać, że nie miały one zupełnie związku z faktem, iż 
artyści tacy jak Marcel Jainco i M. H. Maxy śledzili z uwagą działalność 
instytucji w Weimarze i Dessau oraz, że ten ostatni miał z nią bezpośredni 
kontakt. Duch Bauhausu dawał się odczuć w koncepcji, która wiązała 
sztukę jako wyraz nowoczesnej kondycji cywilizacyjnej z życiem codzien¬ 
nym, z organizacją ludzkiego bytowania. Koniec trzeciego dziesięciolecia i początek następnego oznaczał w 
ewolucji ruchu awangardowego w Rumunii zauważalną zmianę sytuacji, 
co — choć nie u wszystkich jego uczestników i nie w takiej samej mierze 
u każdego — wyraziło się osłabieniem wpływu wywieranego dotychczas 
przez konstruktywizm. Dokonała się ona na rzecz orientacji formalnej, 
mniej surowej, mniej lakonicznej i niekiedy słabiej zintelektualizowanej, 
a jednocześnie bardziej zdolnej odzwierciedlać petwną określoną treść 
ludzkiego życia oraz wyrażać ją językiem sugestywnym i obrazowym. Złożyły się na to przede wszystkim realia społeczne epoki, które wo¬ 
bec rosnącego udziału w życiu sił prawicowych, faszystowskich, zmusiły 
świadomość artystów awangardy do zajęcia wyraźniejszej postawy. W spe¬ 
cyficznych warunkach politycznego reżimu w Rumunii, gdzie ruchy lewi¬ 
cowe na czele z komunizmem były prześladowane — i biorąc pod uwagę 
fakt, że wskutek własnej struktury i genezy awangarda zwracała się 
przede wszystkim ku sferom intelektualnym — ta postawa znalazła arty¬ 
styczny wyraz w aluzyjnej tematyce i możliwościach wizji naznaczonych 
dalej silnym piętnem intelektualizmu, ale w której, tym razem, spekulację 
abstrakcyjną, geometryzującą, zastąpiła inie eliminując jej całkowicie mniej 
lub bardziej anegdotyczna implikacja elementu figuratywnego, odchodząca 
często w stronę absurdu lub fantastyki. Oczywiście, że w skrócie, w jakim staramy się opisać tutaj zjawisko, 
fakty uwikłane w sprzeczności epoki zdają się być przedstawione w upro¬ 
szczeniu, z o wiele mniejszą złożonością, niż działo się to w rzeczywistości. 
Jednakże oczywiste jest to, że w tym okresie - w ogólnym zarysie - awan¬ 
garda artystyczna w Rumunii preferowała wizję z elementami figuratywno- 
-realistycznymi z jednej strony — poniekąd zbliżoną do kubizmu syntetycz¬ 
nego, reprezentowaną przez M. H. Maxy’ego i Marcela Janco - zaś z dru¬ 
giej strony z elementami nadrealłzmu reprezentowanego początkowo przez 
Victora Braunera, później przez B. Herolda, Jean Davida i S. Perahima. 170
		

/Licencje_078_14_0173.djvu

			Obie tendencje nie przestały wyrażać przede wszystkim protestu wobec 
rutyny i mieszczańskiego konformizmu, zaś w trakcie dalszej ewolucji, 
zwłaszcza po 1933 r., zawierały wartości o zdecydowanym charakterze spo¬ 
łecznym. M. H. Maxy już w 1926 zaczął przybliżać się do tego rodzaju sztuki, 
rozpoczynając od pejzaży z aikcentami przemysłowymi i podkreślającymi 
związki człowieka z techniką i cywilizacją, aby później wręcz rzucić się na 
tematy inspirowane życiem biedoty. Całokształt jego malarstwa - także 
i Marcela Janca — zmysłowego o falujących liniach nosił charakterystycz¬ 
ne piętno miejskości, cechujące generalnie całą rumuńską awangardę, 
która właśnie od tej strony zdradzała podobieństwa najpierw, jak wiemy, 
z Bauhausem, a później z futuryzmem. Akurat w tym czasie, w 1928 f., 
przebywał w Rumunii Marinetti (potem w 1933 r. z jego inicjatywy, kilku 
artystów z Bukaresztu, M. H. Maxy, Marcel Janca, Militza Petrascu, Mac 
Constantinescu — zostało zaproszonych, by zaprezentować się w ramach 
wielkiej wystawy futuryzmu w Rzymie, pomimo że z punktu widzenia stylu 
rumuński udział nie miał charakteru we właściwym tego słowa znacze¬ 
niu futurystycznego, a nawet nie ograniczał się do wyłącznego wkładu 
awangardy). W 1928 r. ukazał się ostatni numer „Integral”. Niewiele wcześniej 
narodziło się czasopismo „Unu”, zawierające na stronie tytułowej dopi¬ 
sek „awangarda literacka”, bazujące na ciągłej współpracy artystycznej 
Victora Braunera, M. H. Maxy’ego, Corneliu Mihailescu, a później teź 
S. Perahima, B. Herolda i Jean Davida. Od czasu do czasu pojawiały się 
rysunki lub reprodukcje obrazów Marcela Janco. Nawiązując do tradycji 
powiązań z awangardą zagraniczną, ustanowionych jeszcze przez „Con- 
timporanul” i „Integral” oraz poszerzając kontakty wtedy nawiązane — 
chociaż tylko sporadycznie — z „Unu” współpracowali Yves Tanguy i Man 
Ray, pierwszy zamieszczając rysunki, drugi fotografie. W jednym z nume¬ 
rów ukazał się nawet portret Marie Voromca narysowany przez Marca 
Chagalla. W „Unu” można prześledzić stopniową ewolucję Victora Braunera 
ku temu, co stanie się później jego stylem „magicznym”, szeroko prezen¬ 
towanym nie tylko poprzez rysunki, ale też poprzez obrazy eksponowane 
na wystawach; bujiny przypływ fantazji i tajemn^zości, niepokojące wy¬ 
prawy do krainy objawień, posągowych fantomówPgdzie zdaje się wyklu¬ 
wać wizerunek pierwszych bohaterów bestiariusza, który przyniósł mu sła¬ 
wę. Współpraca z „Unu” oznaczała ostatnią, konsekwentnie dotychczas 
podtrzymywaną, artystyczną obecność Victora Braunera w Rumunii. Po¬ 
przedzał ją pierwszy długi pobyt artysty w Paryżu; drugi miał go osta¬ 
tecznie zatrzymać w stolicy Francji. Z trudnością można by ustalić stylistyczny związek debiutu Herolda 
na łamach „Unu” z tym, co dzisiaj tworzy artysta. Lecz jeszcze wtedy, 
w 1930 roku, dawało się odczuć silne pragnienie odejścia od anegdotycz- 171
		

/Licencje_078_14_0174.djvu

			ności, towarzyszące fantazji, która nie intrygowała fabularyzacją (u Herol¬ 
da anegdota była zawsze nieistotna), lecz niezwykłością otoczenia. Dzia¬ 
łalność jego w kraju trwała krótko — malarz przenosi się do Paryża; mimo 
wszystko jego udział w ruchu awangardowym w Rumunii oznaczał, obok 
wkładu innych tu wspomnianych, wzbogacenie go o dodatkowy wyróż¬ 
niający element. Współistnienie z wartościami estetycznymi i moralnymi, przetwo¬ 
rzenie ich w plastycznym ujęciu na tyle, by określiły podwójny manifest - 
walczący przeciwko przygniatającemu porządkowi społecznemu i prote¬ 
stujący przeciwko formom konserwatywnego języka, spłaszczonym i zbana- 
lizowanym w potocznym użyciu, a w ten sposób nie mniej zniewalającym 
twórczą myśl — stanowiło, aż do przedednia drugiej wojny światowej, jed¬ 
ną z podstawowych cech awangardy artystycznej w Rumunii, rozpozna¬ 
walną w najbardziej udanych jej dziełach. Z całokształtu aktualnego rozwoju, jakim charakteryzuje się współ¬ 
czesny ruch artystyczny w Rumunii, można wywnioskować, dlaczego tak 
ważną w gruncie rzeczy okazała się lekcja awangardy, trendu o licznych 
uwarunkowaniach społecznych i kulturalnych, nie tylko narodowych, ale 
także międzynarodowych, który dał sztuce europejskiej kilka sławnych 
nazwisk. Niniejszy tekst stanowi jedynie pierwszy, bardzo zwięzły zarys 
o charakterze wprowadzającym w aspekty i przejawy, jakie ten prąd ce¬ 
chowały, ograniczający się do opisu z natury rzeczy bardziej historyczne¬ 
go, a mniej problemowego, plastycznego. W obecnej chwili badania po¬ 
święcone awangardzie w Rumunii zostały ledwie rozpoczęte, utrudnione 
są one po części dlatego, że wielu z jej wybitnych przedstawicieli już zma¬ 
rło, albo mieszka poza granicami, a także dlatego, że liczne ich dzieła 
sprzed 1939 r. zaginęły. W zakresie poznania integralnego rozwoju twór¬ 
czości każdego z uczestników awangardy, zrekonstruowania najbardziej 
znaczących przejawów i działań, którymi się wsławiła, jak również pogłę¬ 
bionej analizy warunków społecznych i ideologicznych, w jakich to zjawi¬ 
sko wystąpiło i rozwijało się - jest jeszcze wiele luk do wypełnienia. Tłumaczył j Lech Sadowski j #
		

/Licencje_078_14_0175.djvu

			Piotr Łukaszewicz wrocławska Akademia Sztuki 
i środowisko artystyczne 
łego miasta 1918—1933 Pamięci Bernarda Stephana Wrocław przoz coły wiek dziewiętnasty pozostał ośrodkiem leżqcym na pe¬ 
ryferiach życia artystycznego Niemiec. Pierwsze zapowiedzi zmiany tej sy¬ 
tuacji przyniósł przełom wieków, a następnie rozpoczęta na poczqtku bie- 
żqcego stulecia przez Hansa Poelziga reforma wrocławskiej Szkoły Sztu¬ 
ki. W wyniku tej reformy powstała jedna z najbardziej nowoczesnych ów¬ 
cześnie uczelni artystycznych, podniesiona w 1911 r. do godności aka¬ 
demii 2. Nowe zjawiska dwudziestowiecznej awangardy artystycznej — eks- 
presjonizm, futuryzm, kubizm — dotarły do Wrocławia z opóźnieniem. Do¬ 
piero bezpośrednio przed pierwszq wojnq światowq i w latach wojny po- 
jawiajq się tutaj dzieła poszczególnych ekspresjonistów. Na poczqtku 
1917 r. z dużym zainteresowaniem spotkał się pokaz obszernej kolekcji 
grafiki Felixa Mullera (Conrada Felixmüllera) w Gabinecie Graficznym 
J. L. Schwalbacha3. Do szerokiej prezentacji pod hasłem Expressionisti¬ 
sche Kunst doszło na wystawie Sturmu w październiku 1918, którq uzu¬ 
pełnił w rok później przeglqd ekspresjonistycznej grafiki. Wystawom tym 
towarzyszyły odczyty Herwartha Waldena i wrocławskiego lewicowego kry¬ 
tyka Waltera Rilly4. W dziejach recepcji na Slqsku nowej sztuki odegrał 
pewnq rolę były uczeń szkoły wrocławskiej i jeden z najwybitniejszych 
przedstawicieli ekspresjonizmu berlińskiego, Ludwig Meidner (1884—1966). 
W 1912 r. założył w Berlinie grupę Die Pathetiker, do której należał też 
inny Slqzak, Richard Janthur. Meidner nie zerwał więzów z Wrocławiem, 
parokrotnie tu wystawiał, a w 1919 r. — na fali rewolucyjnych nastrojów — 
gwałtownie zaatakował wrocławskie Muzeum Sztuk Pięknych, wymowny 
pomnik kołtuństwa tutejszej burżuazji 5. W 1918 r. został przesadzony dalszy kierunek rozwoju akademii, po¬ 
zbawionej kierownictwa z chwilq odejścia Poelziga, dwa^ lata wcześniej, 
do Drezna. Nominację na dyrektora otrzymał kandydat wskazany przez 173
		

/Licencje_078_14_0176.djvu

			Poelziga, bliski mu w poglądach August Endell (1871-1925), architekt, 
projektant wnętrz i sprzętów, a taikźe teoretyk i krytyk sztuki. Nominacja 
Endella przypadła na szczególnie gorący okres przemian — rewolucję li¬ 
stopadową, obalenie cesarstwa, powstanie styczniowe 1919 r. Okres ten 
z pewnością nie sprzyjał spokojnej pracy, stwarzał wiele problemów i na¬ 
pięć, zwłaszcza między profesorami i studentami, z drugiej strony nada¬ 
wał jednak nowy wymiar planom i nadziejom. Niepokój wywołany wyda¬ 
rzeniami politycznymi i społecznymi, niecierpliwość w oczekiwaniu na zmia¬ 
ny, dały o sobie znać przede wszystkim wśród studiujących. Na przykład 
w marcu 1919 r. w uchwalonej rezolucji studenci akademii żądali konse¬ 
kwentnego odnowienia zespołu nauczającego i demokratyzacji systemu 
zarządzania szkołą6. Zmiany personalne wprowadzone przez Endella, choć może nie tak 
radykalne jak się spodziewano, okazały się z późniejszej perspektywy bar¬ 
dzo trafne. Jeszcze w 1918 nominację na profesora klasy malarstwa otrzy¬ 
mał Oskar Moll. W roku następnym naukę rysunku objął Otto Mueller, 
zaś architektury — Adolf Rading. W 1920 dołączył do nich malarz Konrad 
von Kardorff. Z nominacji malarskich — wszystkie trzy dotyczyły zresztą artystów 
pochodzących ze Śląska — największą wymowę miało pozyskanie Muellera 
(1874—1930), artysty związanego z ruchem awangardowym, głośnego już 
wówczas ekspresjonisty, członka stowarzyszenia Die Brücke, którego roz¬ 
głos utrwaliła właśnie (1919) wystawa indywidualna w galerii Cassirera 
w Berlinie. W trakcie swej jedenastoletniej obecności we Wrocławiu 
(zmarł w 1930) Mueller stał się postacią niemal legendarną. Tryb życia, 
odbiegający daleko od potocznych wyobrażeń o profesorze wyższej uczel¬ 
ni, cygańska tematyka, którą w tym czasie „odkrywa”, dziwne wędrówki 
na Węgry i na Bałkany, wreszcie pogłoski o pochodzeniu artysty, wszy¬ 
stko to tworzy wokół Muellera aurę tajemniczości i egzotyki. Przyciąga 
ona studentów, wśród których znajdzie się młody Jan Cybis, w latach 
1919—1921 student wrocławskiej akademii, a także ukształtowanych już 
malarzy, jak uczeń Kaempffera - Ludwig Peter Kowalski. Zarazem Jed¬ 
nak niepokoi i odpycha tych, co szukają w sztuce banalnej swojskości. 
Indywidualna formuła malarska Muellera, powstała w 1910 pod sugestią 
Lehmbrucka i artystów z Die Brücke, pozostaje w okresie wrocławskim 
w zasadzie bez zmian, osiąga tylko większą dojrzałość i pełnię realizacji. 
Dopiero w ostatnich latach pojawią się nowe tony, bardziej dramatyczne 
i dysonansowe. Oskar Moll (1875-1947) reprezentował odmienne wartości. Artysta 
przesiąknięty kulturą łacińską, blisko związany w latach 1907-1914 z krę¬ 
giem skupionym wokół Matisse'a i Cafe du Dóme, wprowadził do malar¬ 
stwa niemieckiego zdobycze sztuki francuskiej, zwłaszcza w zakresie ko¬ 
loru, oraz ogólne estetyzujące nastawienie, tak odmienne od rozwijają¬ 
cego się w Niemczech ekspresjonizmu. Nic dziwnego, że jemu właśnie 174
		

/Licencje_078_14_0177.djvu

			powierzył Endell prowadzenie nie tylko klasy malarskiej, ale i wykłady 0 barwie w ramach tzw. kursu podstawowego. Dom Oskara Molla i jego 
żony Margarete Haeffner-Moll - interesującej rzeźbiarki, uczennicy Ma- 
tisse'a — tworzył we Wrocławiu przy pl. Wolności ważne ognisko promie¬ 
niowania artystycznego, także dzięki wypełniającym go dziełom sztuki. 
Wyposażenie wnętrz (meble, lampy) projektował Endell. Kolekcja obrazów 
obejmowała dzieła Coriatha, Muncha, Matisse'a, Picassa, Legera, Bra- 
que'a, Celnika Rousseau i Seurata. Niektóre z tych obrazów znalazły się 
potem jako depozyty w salach muzeum wrocławskiego. Głęboka kultura 1 inteligencja Molla, talent organizacyjny i rozległe kontakty, tolerancja 
wobec innych przekonań, a przy tym własne twórcze doświadczenia wy¬ 
sokiej próby stwarzały idealne przesłanki do przejęcia stanowiska po 
zmarłym w 1925 r. Endellu i wprowadzenia akademii w okres najwięk¬ 
szego jej rozkwitu. Pod specjalną opieką dyrektora Endella — zgodnie z jego zainte¬ 
resowaniami — znalazł się dział architektury i przemysłu artystycznego, 
łącznie z warsztatami powołanymi jeszcze przez Poelziga. Endell starał slię 
rozbudować ten zakres działania akademii, napotkał jednak na silny opór 
ze strony Miejskiej Szkoły Rzemiosła i Przemysłu Artystycznego7. Zadania 
obu szkół nie zostały bowiem nigdy jasno rozgraniczone w tym zakresie, 
co ważyło niekorzystnie na rozwoju użytkowych dyscyplin w akademii8. Osiągnięcia szkoły w pierwszych latach powojennych zaprezentowa¬ 
no na wystawie gwiazdkowej w 1920 r. Spotkały się one z ostrą krytyką 
konserwatywnych sprawozdawców9. Dotyczyła ona oczywiście prac podej¬ 
mujących nową problematykę artystyczną, a takich była większość. W tym 
samym roku akademia uczestniczyła w organizacji pierwszej dużej, ogól- 
noniemieckiej imprezy artystycznej w powojennym Wrocławiu, tzw. Wielkiej 
Wystawy Sztuki urządzonej wspólnie ze śląskim Kiinstlerbundem w pawi¬ 
lonie Poelziga na terenie byłej Wystawy Stulecia 10. Jeszcze w trakcie 
organizacji — rzecz charakterystyczna dla nastrojów czasu — musiano za¬ 
pewniać opinię publiczną o pełnej neutralności jury, „aby z góry rozpro¬ 
szyć ewentualne obawy przed faworyzowaniem skrajnego kierunku” 11. Za¬ 
pewnienia jednak niewiele pomogły. Na wystawie zatriumfował ekspre- 
sjonizm reprezentowany przez dzieła najwybitniejszych artystów z całych 
Niemiec. Wystawa wywołała bardzo ostre zarzuty pod adresem akademii, 
a nawet żądania powstrzymania jej rozwoju w dotychczasowym kierunku 
„nim będzie za późno” 12 Nacisk opinii zapewne sprawił, że kolejna 
ogólnaniemiecka impreza w roku następnym, w której akademia już nie 
uczestniczyła, miała mniejszy zasięg i charakter znacznie bardziej konser¬ 
watywny 13. W 1925 r., pod koniec dyrektury Endella, a właściwie już w okresie 
sprawującego jego zastępstwo Molla, do grona nauczycielskiego akade¬ 
mii weszli po raz pierwszy od czasu reformy Poelziga jej wychowankowie: 
malarz i — przede wszystkim — rysownik Paul Dobers oraz rzeźbiarz Ro- 175
		

/Licencje_078_14_0178.djvu

			bert Bednarz. Dobers (1885-1959) tworzył naiwnie uproszczone pejzaże 
i sceny rodzajowe. Później (ok. 1928) zaznaczył się w jego twórczości wpływ 
kubizmu i geometryzacja formy, zapewne pod sugestią tendencji repre¬ 
zentowanych przez nowych profesorów powołanych w ostatnim okresie 
istnienia akademii (Molzahn, Schlemmer)14. Bednarz (1882), laureat „Rom- 
preis” z 1910 r. i zwolennik tendencji klasycyzujących, w czasie wojny 
i bezpośrednio po niej stworzył parę rzeźb o charakterze kubistyczno-eks- 
presjonistycznym. Następnie wrócił do realizmu, m.in. w głowach portre¬ 
towych o dużej sile wyrazu (Lenin, 1925 r.)15. Nominacje Dobersa i Bednorza były widomym znakiem, że do głosu 
doszła generacja wykształcona w zreformowanej akademii wrocławskiej. 
Artyści tej generacji zdominowali życie artystyczne poczynając od pierw¬ 
szych lat po wojnie. Większość rozpoczynała swą twórczość w konwencji 
im presjom i stycznej lub secesyjno-dekoracyjnej jeszcze przed I wojną lub 
w czasie wojny. Debiut publiczny przypadł natomiast przeważnie bezpo¬ 
średnio po wojnie i stał pod znakiem triumfującego w całych Niemczech 
ekspresjonizmu. Był to ekspresjonizm figuratywny, morfologicznie zróżni¬ 
cowany, na ogół wystrzegający się jednak zbyt gwałtownych, „niezrozu¬ 
miałych" deformacji. Młodych artystów interesują niezwykłe namiętności, 
problemy egzystencji w psychologicznym, a także kosmiczno-mitycznym wy¬ 
miarze (motywy biblijne, ilustracje do Dostojewskiego). Pojawiają się ak¬ 
centy społeczne, typowe dla późnego ekspresjonizmu w okresie rewolu¬ 
cyjnych wstrząsów, a także fascynacja nowoczesną cywilizacją. Wśród związanych z ekspresjanizmem uczniów akademii wrocławskiej 
wymienić należy Tischlera, Aschheima, braci Scheu, Nerlicha, Kurta Arend¬ 
ta, a także działających na Górnym Śląsku dwóch uczniów Muellera, 
grafika Bruno Schmialka (1888) i malarza Heinza Słodkowskiego (1892) 16. 
Pierwsza piątka to uczniowie Fryderyka Pautscha, polskiego ekspresjoni¬ 
sty, przyjaciela Poelziga, profesora akademii w latach 1912-1919. Niektó¬ 
rych znamy z portretu tego malarza zatytułowanego Moi uczniowie z mo¬ 
delkę. Heinrich Tischler (1882-1938) wystawiał obrazy o tytułach: Samot¬ 
ny, Żebrak, Pogrom, Obudź się (wizja rewolty robotników), ilustrował Bra¬ 
ci Karamazow i Pieśń nad pieśniami. Konwulsyjny i patetyczny kształt 
wczesnych utworów Tischlera odzwierciedlał w sposób najbardziej może 
wśród wrocławskich malarzy charakterystyczny nastroje późnego ekspre¬ 
sjonizmu „wojennego” 17. Tischler był jednocześnie czynnym architektem, 
uczniem Poelziga, projektował m.in. wyposażenie domu towarowego wznie¬ 
sionego w 1928 we Wrocławiu przez Ericha Mendelsohna 18. Taka wielo- 
torowość zainteresowań była regułą wśród uczniów wrocławskiej akademii. 
Alfred Scheu (1897) obok malarstwa i ekspresjonistycznej grafiki (ok. 
1920) zajmował się technikami metalowymi, a także grafiką użytkową. Je¬ 
go brat Konrad projektował druki użytkowe (początkowo w stylistyce eks¬ 
presjonistycznej), plakaty, uprawiał też grafikę czystą (teka Mój Wrocław) 
oraz wykonywał rzeźbione plakiety. Isidor Aschheim (1891—1968) po odej- 176
		

/Licencje_078_14_0179.djvu

			ściu Pautscha studiował dalej pod kierunkiem Muellera. Obaj profeso¬ 
rowie wywarli wyraźny na niego wpływ. Fascynowała go podobno Polska 
i Kraików, w czym odegrał rolę zapewne nie tylko Pautsch, ale i związki 
rodzinne (Aschheim pochodził z żydowskiej rodziny z Poznańskiego) 19. Je¬ 
go wczesne obrazy wyrażały ekstatyczną uczuciowość za pomocą nieco 
chaotycznej faktury płynnych pociągnięć pędzla i mocnych kontrastów 
walorowych. Georg Nerlich (1892) przeciwnie, na początku lat dwudzie¬ 
stych konstruował swe obrazy z rytmicznie nawarstwianych geometryzowa- 
nych brył. Artysta przebywał wówczas w Katowicach, gdzie fascynowały 
go przemysł i technika (częste motywy kolejowe — teka graficzna Kolej, 
1920) oraz „samo” miasto z jego przypadkową kompozycją bloków kamie¬ 
nic, wiaduktów i wież kościelnych 20. Kilku z wymienionych artystów (Aschheim, Nerlich, bracia Scheu) 
znalazło się w 1922 r. w odrębnej grupie (tzw. Grupa 1922) utworzonej w 
ramach śląskiego Kiinstlerbundu pod patronatem malarza starszej gene¬ 
racji Hanuscha. Złączyła ich nie tylko więź pokoleniowa. Również podobny 
stosunek do natury, rozmaicie przekształcanej, zawsze jednak obecnej 
w ich pracach. Z biegiem czasu jako czynnik łączący pojawiło się też po¬ 
czucie przynależności terytorialnej21. Ten regionalizm pociągnął za sobą 
nieuchronnie pewną prowincjonalność problematyki artystycznej i odwrót 
od bardziej uniwersalistycznych aspiracji okresu ekspresjonistycznego. Ka¬ 
talog pierwszej wystawy głosił programowo brak programu: „Słowo nie¬ 
domaga wobec obrazu. Obraz więc ma być przewodnikiem do obrazu. 
Również do tego czego chcemy i czego szukamy własnymi drogami, jak 
każda generacja, która jest jeszcze młoda”22. Natomiast graficznie kata¬ 
log ukształtowany był na modłę ekspresjonistyczną. Ekspresjonistyczne za¬ 
barwienie miała też wczesna twórczość innych członków grupy, jak Max 
Odoy (1886), który przez krótki okres również wykładał w akademii, jak 
uczniowie Maila — Paul Fegeler-Felikendorff i Paula Grünfeld23, wspo¬ 
mniany już przyjaciel Muellera Ludwig Peter Kowalski (1891—1967) zwany 
Ko, a także rzeźbiarz i grafik Thomas Myrtek (1888—1935)24. Nieco od¬ 
mienne pozycje zajmowali: Julius Haberfeld, autor kubistycznych martwych 
natur i znany nam już Paul Dobers. Wkrótce potem, w latach 1923—1925 
wszyscy artyści grupy, zgodnie z ogólnym kierunkiem ewolucji artystycznej, 
przeszli na pozycje realistyczne. Nim do tego doszło w tym samym roku, w którym narodziła się 
Grupa 1922, w obronie zmierzchającego ekspresjonizmu wystąpił Max 
Berg. W tekście zamieszczonym w katalogu innej wystawy Künstlerbumdu 
pisał: „Ekspresjonizm nie jest martwy, chociaż zarówno duchy konserwa¬ 
tywne, jak i modni ściągacze Nowego w kręgach artystów i krytyków chcie¬ 
liby go takim ogłosić”25. Berg opowiedział się w istocie za specjalnym 
rodzajem ekspresjonizmu, za sztuką wykraczającą poza przedmiot, poza 
to co naturalne, i poszukującą wyrazu przeżycia w „muzycznym” oddziały¬ 
waniu samych formalnych elementów obrazu. Wśród przedstawicieli tego 12 — Co robić po kubizmie 177
		

/Licencje_078_14_0180.djvu

			kierunku, obok Kandinskiego i Kleego wymienił wrocławianina Hansa Lei- 
stikowa (1892-1962), używającego też kryptonimu Hal. Artysta ten, podob¬ 
nie jak wielu jego wrocławskich rówieśników, nie ograniczając swej twór¬ 
czości do malarstwa a później programowo z niego rezygnując, uprawiał 
różne formy grafiki użytkowej oraz zajmował się scenografią i zagadnie¬ 
niami kolorystyki w architekturze. Był jednym z głównych działaczy Kunst- 
gilde. Współpracował też blisko z organizacją Schlesische Heimstätte i jej 
kierownikiem - architektem Ernstem Mayem. Leistikow opuścił Wrocław 
w 1926 r., wraz z Mayem przenosząc się do Frankfurtu nad Menem, który 
stał się wówczas miejscem szeroko zakrojonej działalności na polu urbani¬ 
styki (i architektury funkcjonalnej. W 1927 - już będąc poza Wrocła¬ 
wiem - został członkiem zrzeszenia Ring neuer Werbegestalter, wyznacza¬ 
jącego nowe drogi w grafice reklamowej. Prace Leistikowa z lat 1920- 
1922 mają charakter poetyckich fantazji na granicy figuratywności i ab¬ 
strakcji (Niepokojące kometowate zjawisko), przypominających żywo dzie¬ 
ła Kleego26. Pojawiają się też elementy abstrakcyjno-futurystyczne (okład¬ 
ka do katalogu wystawy Kiinstlerbundu 27). Następnie poprzez geometrycz¬ 
ne kompozycje z motywami figuralnymi i letrystycznymi (inskrypcje z mak¬ 
symami Angelusa Silesiusa) dochodzi do konstruktywizmu o charakterze 
produktywistycznym, pozostającego w związku z jego zainteresowaniami 
architektonicznymi i typograficznymi. W pracach z zakresu reklamy i ty- 
pografii stosuje nowe zasady kompozycji funkcjonalnej, wykorzystując te¬ 
chniki collage’u i fotomontażu (dopiero w okresie frankfurckim). Podobną problematykę artystyczną podejmował malarz, architekt 
i scenograf Günther Hirschel-Protsch. Jego akwarele wykazują wyraźne 
wpływy kubizmu lub konstruktywizmu (np. El Lissitzkiego). Wiadomo, że 
projektował też sprzęty i tworzył fotomontaże, również z zakresu satyry po¬ 
litycznej. Projekty sceniczne — przynajmniej te, które znamy z reproduk¬ 
cji - bliskie są ekspresjonizmowi. Hirschel-Protsch był w latach 1925- 
1927 twórcą i animatorem ugrupowania o nazwie Das Junge Schlesien, 
które jednocząc młodych awangardowych artystów, architektów, pisarzy 
i muzyków, pracujących na Śląsku, miało za zadanie propagować ich do¬ 
robek głównie poza granicami prowincji. Inicjatywie Hirschel-Protscha za¬ 
wdzięczamy ważne źródło informacji o śląskim ruchu awangardowym, ja¬ 
kim są śląskie numery węgierskich czasopism „MA" i „Dokumentum”2S. 
Artysta ten nawiązał też kontakty z polską awangardą. Jego artykuł o no¬ 
wym teatrze i reprodukcje prac opublikował „Blok”29. Konstruktywizm nie znalazł jednak wielu zwolenników wśród mło¬ 
dych wrocławskich malarzy i grafików. Orientacja reprezentowana przez 
Grupę 1922 okazała się powszechniejsza. Triumfująca ok. 1925 r. nowa 
rzeczowość stała się tym kierunkiem, który zdominował, na ogół w dość 
prowincjonalnym wydaniu, pozaakademickie kręgi artystyczne Wrocławia 
aż do początku lat trzydziestych. Typowa była ewolucja na przykład Maxa 
Odoya, który w miejsce wizyjnych widoków i dramatycznych scen religij- 178
		

/Licencje_078_14_0181.djvu

			nyeh zaczął malować sielskie pejzaże i idylliczne scenki rodzajowe, nie¬ 
kiedy o klasycystycznej monumentalności (Para miłosna, 1931), zapowia¬ 
dającej już „styl III Rzeszy”30. Kowalski obok akwarel bliskich w tematyce i nastroju twórczości 
Muellera (pozbawionych jednak jej rytmicznych, ostro załamujących się 
lin iii) tworzy. w drugiej połowie lat dwudziestych i na początku trzydzie¬ 
stych portrety (Autoportret) i panoramiczne pejzaże o mocnym rysunko¬ 
wym rusztowaniu i jasno określonej przestrzenności. Nie rezygnuje przy 
tym z materialności farby i efektów luministyczno-kolorystycznych. Jest też 
autorem wielu malowideł ściennych w gmachach publicznych całego Ślą¬ 
ska31. Nerlich maluje dalej swoje pozbawione sztafażu pejzaże miejskie, 
bardziej teraz szczegółowe w rysunku i realistyczne w stosunkach prze¬ 
strzennych. Tematem są często „brzydkie", peryferyjne fragmenty Wrocła¬ 
wia, o męczącym - jak we śnie - nastroju pustki (Kościół wielkomiejski, 
1928) lub specyficzna ekspresja nowej architektury (Nowy Wrocław, 1931). 
W ascetycznie ubogich martwych naturach (Miski i ryby, 1924) dochodzi 
do głosu magia prostych przedmiotów ii tworów natury. Magia ta potęguje 
się w późniejszych obrazach z motywem muszli (np. Trzy muszle, 1930), 
osiągając granicę surrealizmu 32. Spoza kręgu Grupy 1922 wysuwa się na plan pierwszy twórczość 
Georga Heyducka (1898—1963)33. W swych twardo malowanych portre¬ 
tach podkreśla Heyduck chętnie momenty antyestetyczne, wynikające z cha¬ 
rakterystyki modela, np. w portrecie poety Maxa Herrmanna-Neisse, lub 
z przedstawionej sytuacji (W kuchni). Wymienić należy też malarzy takich, 
jak Hugo Petzold (1887-1932)34, Alexander Bernhard Hoffmann (1895), 
Alfred Buchwald (1894-1969)35. Na malarstwo najmłodszego z nich, Arno 
Henschela (1897), malarza zgorzeleckiego, oddziałali już nowi profesoro¬ 
wie wrocławskiej akademii: Alexander Kanoldt i Carlo Mense. Henschel 
reprezentował w sposób najbardziej może typowy cechy neoromantycznej 
odmiany realizmu lat dwudziestych, zarówno w martwych naturach jak 
kompozycjach figuralnych o emalierskiej fakturze i narzucającej się in¬ 
tensywności istnienia przedmiotów i uprzedmiotowioinych ludzi (Chłopiec 
w pokoju, 1928) 3	
			

/Licencje_078_14_0182.djvu

			i sceny z górnośląskiego miasteczko, utrzymane w werystycznej stylistyce 
bliskiej Dixa 38. Malarz ten jednak związany był swą formacją artystyczną 
ze środowiskiem berlińskim, a nie wrocławskim. Życie organizacyjne środowiska artystycznego we Wrocławiu miało 
formy dość urozmaicone, zwłaszcza w pierwszej połowie lat dwudziestych. 
Przeważały jednak zdecydowanie organizacje zawodowe i ugrupowania 
z zasady otwarte, nastawione na zdobycie rynku artystycznego, a nie obro¬ 
nę określonego programu. Z organizacji o dłuższej tradycji znaczenie za¬ 
chował, założony w 1909 r., śląski Künstlerbund. Jednoczył teraz starszych 
i młodszych artystów i kierował sporą częścią ruchu wystawienniczego, 
dysponując od 1922 r. własnym salonem przy pl. Św. Krzysztofa. Wydatny 
wzrost liczebności związku i wiążące się z tym zróżnicowanie poziomu (przy 
tradycji pewnej elitarności) oraz wielokierunkowość w sprawach artystycz¬ 
nych wywoływały krytykę ze strony najwybitniejszych jego członków — pro¬ 
fesorów akademii39. Wspomniana Arbeitsgemeinschaft Junge Schlesien 
podkreślała zgodnie z swą nazwą wspólnotę generacyjną i początkowo 
wyraźnie dystansowała się od malarzy (Moll, Mueller) i pisarzy (Uitz, Kla- 
bund, Herrmann-Neisse, bracia Hauptmannowie) o ustalonej już renomie, 
wyjątkowo traktując tylko architektów (Berg, Rading)40. Dobór dzieł pre¬ 
zentujących sztukę śląską w specjalnym numerze „MA” świadczył o sym¬ 
patii do konstruktywizmu i pokrewnych kierunków, zarówno w architektu¬ 
rze, malarstwie, rzeźbie, jak i sztuce użytkowej (oprócz wielu dzieł archi¬ 
tektów starszego i młodszego pokolenia prezentowano malarstwo Leisti- 
kowa i Hirschel-Protscha, rzeźbę Leistikowa, Radinga, Bednorza i Kurta 
Bimlera oraz projekty mebli, zabawek, sprzętów kuchennych itp. Herberta 
Sprotte, Ernsta Maya, Johannesa Martensa i in.). Ostatecznie jednak i ta 
organizacja stanęła na gruncie wspólnego frontu młodych artystów podej¬ 
mujących problemy szeroko pojmowanej nowej sztuki41. Jej skład perso¬ 
nalny był zresztą, jak się zdaje, dość płynny. Podobny charakter miał istniejący wcześniej, w latach 1921-1924, 
Bund für Zeitgenössische Kunst Die Bastion, który wydał 5 ulotek z gra¬ 
fikami Nerlicha, Kurta Kogera, Leistikowa, Tischlera i Arendta oraz z tek¬ 
stami młodych autorów śląskich, i urządził swą pierwszą wystawę w maju 
1922 r.42 Pod firmą Bastionu orga nizowano odczyty na temat nowej 
sztuki i muzyki oraz wieczory poezji. Niewiele wiemy o „siostrzanej" or¬ 
ganizacji - Kunstgemeinschaft Der Anfang - ponad to, że kifka lat pro¬ 
wadziła cotygodniowe imprezy poświęcone nowej poezji. Odbywały się 
one często w sali Galerie Stenzel, która służyła jednocześnie improwizo¬ 
wanym pokazom prac młodych artystów śląskich i pozaśląskich43. Zada¬ 
nia Bastionu przejął potem miejscowy oddział lewicowej organizacji ber¬ 
lińskiej Künstlerhilfe, który jednakże tylko początkowo podjął własną ak¬ 
cję wystawienniczą. Żywą działalność na polu grafiki użytkowej prowadziły — najpierw 
wrocławska grupa Verein der Plakatfreunde, a od 1920 Kunstgilde, która 180
		

/Licencje_078_14_0183.djvu

			zorganizowała m.in. ślęsko-włoskę wystawę sztuki reklamy w 1924, wysta¬ 
wę plakatów radzieckich w 1926 oraz wystawę sztuki reklamy na Ślęsku 
i w krajach sqsiednich w 1929 (na której znalazł się też dział polski). 
W 1926 r. powstał oddział wrocławski znanej i zasłużonej organizacji ogól- 
noniemieckiej Deutscher Werkbund, sprawujqcej opiekę nad rzemiosłem, 
zwłaszcza wzornictwem przemysłowym i architekturę. Lata dwudzieste przyniosły też daleko idqcq reformę ślęskiego Mu¬ 
zeum Sztuk Pięknych (pl. Muzealny), które zwłaszcza dzięki zasługom ku¬ 
stosza, a później dyrektora dra Ericha Wiesego zdobyło się na wcale re¬ 
prezentacyjny stały przeglqd nowoczesnej plastyki światowej, zestawiony 
po części dzięki depozytom osób prywatnych 44. Z wystaw czasowych wspo¬ 
mnieć warto retrospektywę Molla w 1925, pokaz Kleego w 1928 oraz wy¬ 
stawy Jankiela Adlera i Otto Muellera (pośmiertna) w 1931 roku. Zwiq- 
zana z muzeum i wspierajqca je Gesellschaft der Kunstfreunde urzqdzała 
ważne wystawy współczesnej sztuki pozawrocławskiej (1925 — wystawa 
Die Brücke); działalność ta nasiliła się zwłaszcza pod koniec lat dwu¬ 
dziestych i na poczqtku trzydziestych, gdy do celów wystawienniczych od¬ 
dano gmach dawnej komendantury przy ulicy Świdnickiej (wystawy indy¬ 
widualne Feiningera, ekspresjonistów z Die Brücke, Kandinskiego, Hofera, 
Gropiusa). Miejskie Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności pa¬ 
trolowało imprezom głównie z zakresu rzemiosła artystycznego; w salach 
tego muzeum przy obecnej ul. Nowotki 14 prezentował swój dorobek Bau¬ 
haus weimarski (1924, 1925). W 1920 r. zgodnie z wolq właściciela, od¬ 
działem muzeum miejskiego stał się Dom Neisserów. Urzqdzano tu wy¬ 
stawy sztuki współczesnej, np. w 1930 pokazano bogatq kolekcję wrocław¬ 
skiego adwokata Littmanna zawierajqcq też dzieła artystów polskich (Adler, 
L. Gottlieb, Kisling, Menkes). Z inicjatywami wystawienniczymi występowa¬ 
ła też redakcja regionalnego miesięcznika „Schlesische Monatshefte”: 
w 1929 organizując wystawę młodego malarstwa i rzeźby pod nazwę 
Junge Schlesien, w 1931 zaś 'Międzynarodowę Wystawę Fotograficznę 
z udziałem m.iin. Johna Heartfielda, Leistikowa, Moholy-Nagya, Karela 
Teige i Hirschela-Protscha. W propagowaniu sztuki nowoczesnej zasłużyły się też firmy księgar¬ 
skie. Na poczqtku lat dwudziestych młodych artystów ślęskich popierał 
księgarz i Kunsthändler F. M. Avenarius, którego nakładem ukazały się 
trzy pierwsze numery „Bastionu”. Duże zasługi położyła księgarnia so¬ 
cjaldemokratycznej gazety „Die Volkswacht”, organizujqc wystawy zbio¬ 
rowe Leistikowa, Myrteka, Nerlicha, Tischlera oraz wystawę tematycznq 
Wrocław45. W latach 1923—1925 działała w podobnym kierunku galeria 
firmy księgarskiej Trewendt— Granier. Rynek artystyczny we Wrocławiu przez całe omawiane piętnastolecie 
wykazywał brak stabilizacji łatwo odczuwajqc wszelkie wahnięcia kryzy¬ 
sowe. Tym trudniej było poszczególnym galeriom spełniać rolę animato¬ 
rów sztuki współczesnej. Tylko do poczqtku 1920 działała w mieście filia 181
		

/Licencje_078_14_0184.djvu

			berlińskiej Galerii Ferdinanda Moliera, filia Galerii Arnolda istniała rów¬ 
nież tylko do 1920, jej kontynuację tworzyła Galerie Stenzel, działająca 
do 1925. W drugiej połowie lat dwudziestych we Wrocławiu nie było 
praktycznie żadnej galerii specjalizującej się w sztuce współczesnej. Skut¬ 
kom kryzysu zdaiwała się opierać skutecznie wrocławska akademia, choć 
właśnie przede wszystkim ekonomiczne względy położyły w końcu kres jej 
istnieniu. W latach 1925-1932 instytucja ta zdążyła jednak przeżyć okres 
największego swego rozkwitu i zapewnić środowisku wrocławskiemu po¬ 
czesne miejsce w historii sztuki XX wieku. Zawdzięczała to głównie po¬ 
szerzeniu zespołu nauczającego, dzięki zabiegom Molla, o kilka wybitnych 
indywidualności artystycznych. W 1925 r. rozpoczęli pracę w akademii 
dwaj znani malarze nowej rzeczowości, Alexander Kanoldt (1881-1939) 
i Carlo Mense (1886-1965). Pierwszy kontynuował sztukę ukształtowaną 
w Karlsruhe i Monachium na wzorach klasycystycznego pejzażu niemiec¬ 
kiego i doświadczeniach kubistycznych. We Wrocławiu powstały liczne 
martwe natury z motywem „blaszanych” liści fikusów i amarylisów, zamro¬ 
żone jakby w pozbawionej powietrza trójwymiarowej przestrzeni. Ich ma¬ 
giczna martwota udzielała się portretom (mniej licznym), jak pochodzący 
z 1927 wizerunek znanego nam już malarza Isidora Aschheima 4Ó. Pocho¬ 
dzący z Nadrenii Mense, reprezentant tego samego kierunku wniósł od¬ 
mienną, romantyczno-idylliczną nutę, bliższą włoskiej orientacji Valori Pla- 
stici. Zwłaszcza jego pejzaże zaludnione lalkowymi postaciami, bardziej 
miękko niż u Kanoldta modelowane, niekiedy naiwnie drobiazgowe w ry¬ 
sunku, mają często niepokojąco magiczny wyraz. We Wrocławiu wykonał 
Mense również malowidła ścienne i zaprojektował witraże w budynku 
urzędu skarbowego przy ul. Pretficza (1926-1927)47. Obaj przyczynili się 
do wzmocnienia w środowisku wrocławskim nurtu zachowawczego, neo- 
biedermeierowskiego nowego realizmu. Trzej inni wybitni przybysze, Johannes Molzahn (od 1928), Oskar 
Schlemmer (od 1929) i Georg Muchę (od 1931), wprowadzili do akademii 
odmienne, abstrakcyjno-konstrukcyjne elementy myślenia plastycznego wy¬ 
kształcone w kręgu Bauhausu. Dwaj ostatni byli profesorami Bauhausu, 
Molzahn pozostawał w zasięgu oddziaływania wczesnego weimarskiego 
okresu tej uczelni. Molzahn (1892-1965) tuż po wojnie fascynował się, jak wielu ów¬ 
czesnych artystów, światem nowej technologii tworząc dynamiczne wizje 
ożywionych mechanizmów. Odchodząc od futurystyczno-ekspresjonistycznej 
morfologii i ikonografii zajął się później zagadnieniami grafiki użytkowej. 
Podkreślał kryteria praktyczno-rzeczowe, przeciwstawiając je estetyczno- 
-formalnym. Ta dziedzina owocowała też we Wrocławiu, gdzie Molzahn 
objął klasę grafiki; projektował graficznie druki akademii, Śląskiego Mu¬ 
zeum Sztuk Pięknych i Towarzystwa Przyjaciół Sztuki. Etap wrocławski 
w twórczości Molzahna przyniósł jednak przede wszystkim powrót do ma¬ 
larstwa i do obrazu człowieka w malarstwie, w ujęciu nie zewnętrznie 182
		

/Licencje_078_14_0185.djvu

			opisowym, lecz idoowo-abstraikcyjnym. Stqd w obrazach wrocławskich (Le¬ 
gendarne, 1928, Janus, 1930, Armariolo in Antisma, 1931) syntetyczność 
i geometryziacja kształtów poddanych „kosmicznym rytmom kompozycji 
oraz mitologiczne i mistyczne wątki treściowe. O taką humanizację konstruktywizmu zabiegał też, choć na innej 
drodze, Schlemmer (1888-1943). Bardziej jednolity niż u Molzahna rozwój 
jego twórczości oscylował stale wokół tematu człowieka, sprowadzo¬ 
nego do idealnego typu i umieszczonego w stereometrycznej przestrzeni, 
której napięcia tworzą nie tylko fizyczny, ale często i metafizyczny wymiar 
jego obrazów. Lata wrocławskie przynoszą wiele dojrzałych dzieł artysty, 
które określa się często terminem „barokowych” z uwagi na większą dy¬ 
namikę kompozycji oraz bogatszą i bardziej zmysłową kolorystykę (Schody 
Bauhausu, 1932). We Wrocławiu tworzy też Schlemmer swoje sławne rea¬ 
lizacje związane z architekturą — cykl obrazów dla Folkwaing-Museum 
(w 1930 pokazany we wrocławskim muzeum) i dekoracje zbudowanego 
przez Radinga domu dra Raabego w Zwenkau. Oficjalnie pole działalno¬ 
ści Schlemmera w akademii stanowi sztuka teatru. Wkrótce po przeniesie¬ 
niu się do Wrocławia inscenizował Schlemmer na zlecenie tutejszego Tea¬ 
tru Miejskiego operę ii balet Strawińskiego, Lis i Słowik, wystawione na 
scenie eksperymentalnej Junge Bühne. Oferta współpracy została jednak 
wkrótce potem przez miasto cofnięta ze względów oszczędnościowych48. 
Nie znaleziono we Wrocławiu warunków na pokazanie sławnych widowisk 
baletowych artysty. W 1931 r. w Kunstgewerbemuseum odbyła się tylko 
wystawa prac teatralnych. Wspomnieć też trzeba widowiska satyryczne 
przygotowywane pod kierunkiem Schlemmera z okazji balów akademic¬ 
kich (np. w 1929)45>. Muchę (1895), który do akademii wrocławskiej powołany został naj¬ 
później, należał do pionierów sztuki bezprzedmiotowej z czasów działal¬ 
ności w kręgu Sturm u i pierwszych lat Bauhausu. Potem poprzez formy 
asocjacyjne wrócił do przedmiotu, zawsze jednak przetworzonego czy na 
sposób kubistyczny, czy surrealizujący (Dziwna ryba, 1928). We Wrocła¬ 
wiu powstał między innymi niepokojący swą Wizyjnością Pejzaż katastro¬ 
ficzny (1932), który opisuje Ernst Scheyer50. Wśród pedagogów powołanych przez Molla znalazł się także arty¬ 
sta skromniejszej skali, choć oryginalnego talentu, przybyły ze Szczecina 
Paul Holz (1883-1938), rysownik o ekspresjonistycznorealistycznej genea¬ 
logii 51. Jego rysunki zwierząt i ludzi — zwłaszcza chorych i starych, żebra¬ 
ków i kalek — miały coś z atmosfery Kubina lub Barlacha. Powołanie tak wielu wybitnych malarzy nie oznaczało w działalności 
akademii zachwiania proporcji na korzyść tej tradycyjnej dyscypliny akade¬ 
mickiej. Architektoniczno-użytkowa orientacja szkoły z czasów Poelziga 
i Endella została utrzymana, a nawet rozbudowana. Architektura zyskała już na początku dyrektury Molla drugiego obok 
Radinga profesora, przybyłego z Prus Wschodnich Hansa Scharouna 183
		

/Licencje_078_14_0186.djvu

			(1893-1972). W przeciwieństwie do Radinga Scharoun pozostawił we Wro¬ 
cławiu jedno tylko dzieło: Dom samotnych na terenie pamiętnej wystawy 
architektonicznej z 1929 r., o której będzie jeszcze mowa, znakomity przy¬ 
kład stylu międzynarodowego lat dwudziestych. Wiele innych projektów, 
m. in. hali wystaw artystycznych, nie zostało-urzeczywistnionych 52. Kierownictwo warsztatów objqł w 1928 r. czeski rzeźbiarz i designer 
Josef Viineaky (1882-1949), uczeń van de Veldego w Weimarze53. Proje¬ 
ktowane przez niego meble, m. in. z rur metalowych, nakrycia i tkaniny 0 wzorach geometrycznych, odznaczały się prostotą i funkcjonalnością 
przypominającą „styl" Bauhausu. Warsztat tkacki prowadziła już od 1926 
roku żona Vineckiego Li Vinecky-Thorn (1876-1953). Powstały nowe war¬ 
sztaty: druku na tkaninie, papieroplastyki i warsztat sceniczny, którym 
kierował Karol Schlemmer, brat Oskara. W dziedzinie sztuki użytkowej 
zaangażował się czynnie sam Moll przejmując tradycje swoich poprzed¬ 
ników Poelziga i Endella. Projektował tkaniny (gobeliny, serwety), wzory 
drukowane na tkaninach, a także przedmioty metalowe emaliowane i bi¬ 
żuterię. Stosował w tych projektach kompozycje geometryczne, bliskie syn¬ 
tetycznemu kubizmowi. Inspiracje kubistyczne (zwłaszcza Braque’a) poja¬ 
wiają się równocześnie (1927 r.) w jego malarstwie, które zbliża się do 
abstrakcji 54. Rzeczywistość martwej natury, pejzażu czy portretu przekłada 
artysta na język form płaskich, zgeometryzowanych, o wyrafinowanych ze¬ 
stawieniach kolorystycznych, dopełnionych dekoracyjnymi, „graficznymi” 
efektami. Połączenie w zespole nauczającym akademii rozmaitych indywidual¬ 
ności, odzwierciedlające, jak pisał Wiese i wielu innych krytyków — wie¬ 
lostronne oblicze współczesnej, „żywej1 sztuki, „od ekspresjonizmu gestów 
do formy abstrakcyjnej, od impresjonizmu do nowej rzeczowości"55 wy¬ 
nikało z zasady głoszonej przez Maila, że jedyną możliwą szkołą jest „przy¬ 
kład mistrza”, jego twórcza praca w zgodnie z „instynktem czasu"56. Cho¬ 
dziło więc Mollowi o zapewnienie studiującym szerokiego przeglądu możli¬ 
wości w zakresie kształtowania artystycznego, traktowanych równorzędnie 1 na zasadzie uzupełniania. System kształcenia sprzyjał wielostronności studiów57. Była ona 
celem już w czasach Poelziga. Moll położył na nią specjalny nacisk. 
W 1930 r. stwierdzał: „odczuwamy coraz silniej konieczność większego 
współdziałania poszczególnych klas”58. Po przejściu klasy wstępnej stu¬ 
dent wstępował do jednej z tzw. Fachklasse; do jakiej - o tym decydo¬ 
wała każdorazowo (co semestr) konferencja profesorów pod przewodni¬ 
ctwem dyrektora. Polecano przy tym równoczesny udział w innym kursie, 
który zaznajamiałby z odmienną niż w klasie głównej metodą artystyczną 
i inną indywidualnością uczącego. Podział na artystów „niezależnych”, 
którzy wstępując na akademię musieli legitymować się wykształceniem 
rzemieślniczym oraz na kandydatów na nauczycieli rysunków posiadają¬ 
cych maturę, został w praktyce studiów zniesiony. Obie grupy uczyły się 184
		

/Licencje_078_14_0187.djvu

			razem i wzajemnie na siebie oddziaływały. Już na etapie wstępnym stu¬ 
diujący miał do wyboru „Vorklasse” prowadzoną przez realistę Hansa Zim- 
bala (później Scheinerta), który stosował tradycyjny rysunek węglem, i kla¬ 
sę Dobersa, który wprowadził m. im. technikę frottage’u w ćwiczeniach 
mających zaznajomić i zżyć ucznia ze strukturą różnych materiałów. Wśród klas głównych wyróżniała się nowatorstwem metody naucza¬ 
nia klasa Mol zahm a. Jego „biofizyka formy” objaśniała prawa metamor¬ 
fozy procesu organicznego w proces artystyczny mając na celu aktywizację 
oka ucznia poprzez optyczne doświadczenia czynione podczas pracy 
z określonym narzędziem. Metoda ta dotyczyła więc podstawowych środ¬ 
ków artystycznego kształtowania, które „nie chcą być same sztuką, ale 
tworzą bazę tejże” i które — jedynie — mogą być obiektywnie ujęte, gdyż 
„sztuki nauczyć się nie da, tylko środków i elementów” 59. Te podstawowe 
elementy kształtowania (punkt, linia, centra sił i puste przestrzenie, pra¬ 
wa światłocienia) były również przedmiotem studiów u Muchego. Muchę 
przestrzegał przed stosowaniem tych środków w formie gotowych recept, 
bowiem „twórcze działanie żąda, aby każdorazowo środki te na nowo sa¬ 
memu stwarzać”60. Podobne zapatrywania reprezentował Vinecky, który 
w swym „Werkunterricht” zaznajamiał uczniów zwłaszcza z nowymii mate¬ 
riałami, jak pleksiglas, poliester i inne. Na wydziale architektonicznym praca seminaryjna powstawała jako 
dzieło wspólne poszczególnych zespołów roboczych. Zespoły te nie ogra¬ 
niczały się tylko do architektów, wciągano też malarzy, aby „w ten sposób 
przekazać poszczególnym dyscyplinom znajomość i zrozumienie zadań 
Innych, wydobyć je z izolacji i tak dojść do prac wspólnych całej aka¬ 
demii”61. Schlemmer w sztuce scenicznej widział rodzaj sztuki, który - po¬ 
dobnie jak architektura - łączy różne dziedziny artystycznej aktywności 
oraz — przede wszystkim — wymaga bezpośredniego włączenia się samego 
człowieka. Dlatego podkreślał jej pedagogiczne wartości i domagał się 
urządzenia przy akademii eksperymentalnego studia teatralnego62. Szkoła starała się rozbudzać nie tylko zainteresowania i pasję 
nauki, ale i samodzielność wyboru. Do takiego wyboru zmuszała już sama 
rozmaitość reprezentowanych w akademii stanowisk. Wśród tych, którzy próbowali znaleźć własną drogę i zdążyli włączyć 
się w życie artystyczne Wrocławia w drugiej połowie lat dwudziestych i na 
początku trzydziestych byli tacy, co wybrali wierność naturze, syntetycznie 
i „naiwnie” uproszczonej (Erich Leitgeb, Gerda Stryi-Leitgeb). Inni opowie¬ 
dzieli się za kreacjonizmem w wersji kubizująco-abstrakcyjnej lub bliskiej 
poetyce surrealizmu (Gerhard Neumana 1907, Walter Hoffmann 1908, 
U rl ich G rodnick-G rod si n sky). Spośród młodych rzeźbiarzy wystawiających na przełomie lat dwu¬ 
dziestych i trzydziestych, uczniów Gosena i Bednorza, wymieńmy przykłado¬ 
wo Helgę Mekler (1901), Ingeborg Jaeger-Uthoff (1902) i Hermanna Die- 
senera (1900), wyróżniającego się skłonnością do ekspresyjnej deformacji 63. 185,
		

/Licencje_078_14_0188.djvu

			W rzeźbie najciekawszą indywidualnością był Joachim Karsch (1897-1945). 
Urodzony we Wrocławiu, uczęszczał do tutejszej Miejskiej Szkoły Rzemio¬ 
sła i Przemysłu Artystycznego. Debiutował po I wojnie jako ekspresjonista 
w Berlinie. W 1924 osiedlił się na Śląsku. Jego późniejsze rzeźby, bardziej 
realistyczne i monumentalne, mają dużo wyrazu w zgodzie z „północną” 
tradycją rzeźby niemieckiej 64. Część absolwentów akademii wrocławskiej wyraźniej zaznaczyła swą 
obecność w sztuce niemieckiej dopiero po II wojinie światowej. Najwybitniej¬ 
szą pozycję zajęli dwaj uczniowie Muellera, Horst Strempel (1901), autor 
słynnego tryptyku Noc nad Niemcami i Alexander Camaro (1901)65. Ten 
ostatni, mimo że ukończył studia już w 1925, a w latach 1927-1928 prowa¬ 
dził we Wrocławiu własną szkołę malarską, nie brał udziału we wrocław¬ 
skich wystawach. Sukces osiągnął dopiero w latach pięćdziesiątych praca¬ 
mi należącymi do nurtu abstrakcji aluzyjnej. Obecność akademii i jej rola w pejzażu artystycznym miasta uwidacz¬ 
niały się najwyraźniej przy okazji wystaw przez nią organizowanych. Z co¬ 
rocznych pokazów uczniowskich dwa zwłaszcza, zorganizowane poza gma¬ 
chem szkolnym, zyskały szerszy oddźwięk. W listopadzie 1927 urządzono 
wystawę w hali Kunstlerbundu, która podsumowywała pierwsze dwa lata 
wysiłków Mol la. Krytyka zwróciła wówczas uwagę na prace z zakresu włó¬ 
kiennictwa artystycznego66. Już wcześniej — wiosną tegoż roku — wyroby 
warsztatu włókienniczego (kilimy projektowane przez Molla i Li Vinecky- 
-Thorn) zaprezentowano na dużej, ogółnoniemieckiej wystawie tkanin we 
Wrocławiu. Druga obszerna wystawa prac ponad stu uczniów odbyła się 
w lecie 1930 w gmachu byłej komendantury i zaznajamiała między innymi 
z metodami nauczania i pierwszymi rezultatami działalności pedagogicz¬ 
nej dwóch nowych profesorów: Molzahna i Schlemmera67. Wydarzeniem 
w życiu kulturalnym miasta stały się dwie ekspozycje ukazujące oblicze 
artystyczne całego zespołu nauczycielskiego akademii. Pierwsza - w gma¬ 
chu Kunstlerbundu na początku 1929 r. — pokazywała wrocławskiej pu¬ 
bliczności po raz pierwszy w tak szerokim zakresie twórczość Molzahna, 
malarstwo i prace graficzno-użytkowe68. Druga wystawa urządzona w rok 
potem w gmachu byłej komendantury dała okazję poznania, również po 
raz pierwszy, twórczości malarskiej Schlemmera 69. Nauczyciele akademiccy uczestniczyli oczywiście w wielu imprezach 
organizowanych przez inne instytucje i organizacje. Należałoby tu wymie¬ 
nić zwłaszcza wystawy Kunstlerbundu, który od początku swego istnienia aż 
do 1932 r. kierowany był przez profesorów akademii (Gosen do 1930, Ka- 
noldt 1930, Schlemmer 1931 — 1932). Również wystawa sztuki śląskiej w Ber¬ 
linie w 1928 r. była w dużej mierze dziełem akademii. Szczególnie istotny 
był wkład akademii, zwłaszcza klasy architektury i przemysłu artystycznego, 
w głośną wystawę Wohnung und Werkraum (tzw. WUWA), zorganizowaną 
w lecie 1929 r. przez śląski oddział Werkbundu z jego przewodniczącym, 
architektem Heinrichem Lauterbachem na czele70. Dwa główne, najbar- 186
		

/Licencje_078_14_0189.djvu

			dziej dyskutowane akcenty zrealizowanego wówczas w dzielnicy Dqbie osie¬ 
dla eksperymentalnego były dziełem Scharouna (Dom samotnych) i Radinga 
(Dom wielokondygnacyjny). Część ekspozycji mieściła się w Hali Targów; 
część działu dotyczącego materiałów budowlanych urządził Vinecky, dział 
poświęcony kolorystyce J. Molzahn, który był też autorem wizualnej strony 
druków towarzyszących wystawie (symbol graficzny, katalog, plakat). War¬ 
sztaty akademii zaprezentowały swoje projekty i realizacje mebli, sprzętów 
i tkanin, zarówno w osobnej sekcji wystawy w Hali Targów, jak i w poszcze¬ 
gólnych wzorcowych wnętrzach domów osiedla. Projekty te, jak wspomi¬ 
na Scheyer wytrzymywały w pełni porównanie z wytworami Bauhausu-Des- 
sau pokazanymi równocześnie na osobnej wystawie w Hali Stulecia 71. Wybiegające w przyszłość idee architektoniczne i społeczne wystawy 
WUWA spotkały się ze zmasowanym atakiem sił zachowawczych, atakiem, 
który skoncentrował się w dużej mierze na akademii i przybrał cechy nie¬ 
wybrednej nagonki na „bolszewickich” artystów. Scharoun i Rading zyskali 
miano famtastów i ludzi niekompetentnych, Molzahna określano jako „by¬ 
łego fotografa” (!)72. Nagonka dotknęła też Mol la jako odpowiedzialnego 
za sprowadzenie do Wrocławia krytykowanych twórców. Zarzuty pod adre¬ 
sem Molla, który faworyzuje „nieodpowiedzialną modernę” (filister wro¬ 
cławski mówił w takim wypadku „er treibe Cliąuen-Wirtschaft") powtarzały 
się zresztą i przedtem. W leoie 1928 rozeszły się nawet pogłoski o jego za¬ 
mierzonym ustąpieniu 73. Wystawa cieszyła się dużym zainteresowaniem gości z całych Niemiec 
i zagranicy. Zwiedziła ją również oficjalna delegacja polskiego świata kul¬ 
turalnego z T. Peiperem, J. Warchałowskim, Z. Łempickim i in.74 Był to mimo 
wszystko okres entuzjazmu i nadziei. Wystawa 1929 r. stała się wielkim 
sukcesem środowiska wrocławskiego i akademii w szczególności. Toteż ka¬ 
tastrofy zamknięcia akademii jeszcze nie przeczuwano. Światowy kryzys go¬ 
spodarczy dał wprawdzie wkrótce znać o sobie. Szkołę dotknęły ogranicze¬ 
nia finansowe. Planowane powołanie studia teatralnego pod kierownictwem 
Schlemmera okazało się niemożliwe. W 1930 r. zrażony stagnacją życia 
artystycznego opuścił Wrocław Kanoldt. Z chwilą śmierci Muellera w tym 
samym roku opustoszały więc dwa etaty profesorskie, zezwolono jednak na 
powołanie tylko jednego nowego profesora w osobie Muchego. We wrześniu roku 1931 przebąkiwano już o rozwiązaniu ze względów 
oszczędnościowych jednej lub dwu akademii w Prusach. „W międzyczasie 
wiele się w Niemczech zdarzyło. Samopomoc, oszczędności, zarządzenia wy¬ 
jątkowe, to codzienne określenia gazetowe" pisał w liście do przyjaciela 
Schlemmer75. Już wcześniej, latem 1931 pojawiły się w prasie artykuły kwe¬ 
stionujące konieczność istnienia akademii we Wrocławiu, przygotowujące 
niejako grunt decyzji administracyjnej76. Ta zapadła w grudniu tegoż roku. 
Mimo licznych interwencji przede wszystkim samego Molla i wystąpień pu¬ 
blicznych w obronie uczelni, zarówno tych, co „słuszne myśleli”, jak i tych, 
co „obawiali się obniżenia prestiżu Wrocławia”77 została ona z dniem 187
		

/Licencje_078_14_0190.djvu

			1 kwietnia 1932 r. rozwiązana w ramach akcji oszczędnościowej rządu 
Bruninga. Równocześnie przestawały istnieć analogiczne instytucje w Kassel 
i w Królewcu. Decyzje rozwiązania właśnie wrocławskiej uczelni odczuto 
w kołach artystycznych bardzo boleśnie, bo - jak pisał Schlemmer w mie¬ 
siąc po ogłoszeniu zarządzenia rządu pruskiego — „właśnie wrocławska 
akademia starała się o to, aby odnowić sens akademii, który stał się wąt¬ 
pliwym, i przez badanie tego, co w sztuce możliwe do nauczenia, do¬ 
wieść swego prawa do istnienia, nawet swej konieczności”78. Trudno oprzeć się wrażeniu, że na decyzji zamknięcia akademii za¬ 
ważyły sprawy nie tylko ekonomicznej natury. Ciemne siły polityczne ujaw¬ 
niały się coraz wyraźniej. W październiku 1932 został zamknięty w Dessau 
Bauhaus z przyczyn czysto politycznych. We Wrocławiu zdołano wywalczyć 
jedynie decyzję pozostawienia kilku pracowni w gmachu akademii jako jej 
namiastki. Wobec powołania Molla do akademii w Dusseldorfie funkcje 
zarządzającego przejął Muchę. Rozpoczęte równocześnie starania o reakty¬ 
wowanie szkoły na nowych zasadach, przerwane zostały z chwilą dojścia 
do władzy hitlerowców. Schlemmer w jesieni 1932 przeniósł się do Berlina, 
Molzahn i Muchę dotrwali we Wrocławiu do końca roku następnego. 
Gmach akademii zajęty przejściowo przez miejską Kunstgewerbeschule 
oddany został potem na inne cele. Środowisko artystyczne nie przestało- 
wprawdzie od razu istnieć, ale doznało strat niepowetowanych, jak cała 
zresztą sztuka niemiecka. Molzahn, Rading, Vinecky opuścili granice Rze¬ 
szy. Innych — napiętnowanych jako „entartete” — dotknęły różnego ro¬ 
dzaju prześladowania (Moll, Muchę, Schlemmer, Holz, Dobers). Oceniając z powojennej już perspektywy znaczenie i rolę wrocławskiej 
akademii wskazywano na analogie pomiędzy nią i Bauhausem. Z analogii 
tych często wyciągano wniosek o oddziaływaniu instytutu z Weimaru i Des¬ 
sau. Istotnie, w ostatnim okresie (Molłowskim) wpływy były wyraźne, co 
oczywiste z uwagi na związki personalne akademii z Bauhausem (Schlem¬ 
mer, Muchę). Rzadziej dostrzegano konsekwencję własnej linii rozwojowej 
uczelni wrocławskiej, a nawet jej prekursorstwo (w czasach Poelziga) wo¬ 
bec Bauhausu w dążeniu do połączenia sfer działania artystycznego i pra- 
ktyczno-rzemieślniczego w służbie „zbiorczego dzieła sztuki". Nie dostrze¬ 
gali tych analogii nawet profesorowie akademii, jak np. Schlemmer, który 
w katalogu wystawy wrocławskiej z 1930 r., powołując się na zasługi Bau¬ 
hausu, powtarzał przecież niemal dosłownie to, co mówił Poelzig na otwar¬ 
ciu wystawy uczniów w 1912 r.79 Ewolucja Bauhausu poszła dość szybko odmienną, bardziej rady¬ 
kalną drogą w zagadnieniach urzeczywistnienia syntezy wszystkich dzie¬ 
dzin sztuki i kształtowania codziennego otoczenia człowieka. W ciągu tej 
ewolucji technika dominowała coraz bardziej nad sztuką i rzemiosłem. We 
Wrocławiu sztuka i rzemiosło - i to w sensie procesu raczej niż wytworu 
finalnego — pozostały w centrum zainteresowania. Bauhaus stworzył „styl", 
akademia Molla pozostała programowo otwarta. Molzahn widział w tym. 188
		

/Licencje_078_14_0191.djvu

			nawet jej przewagę nad sławnq siostrzycą z Dessau, gdy w wiele lat po¬ 
tem pisał o wrocławskiej uczelni: „zbudowana nie tak jednostronnie, lecz 
szerzej i odzwierciedlająca wszystkie prądy, była wiernym lustrem współ¬ 
czesnych zmagań: w czasach gdy nie mogą istnieć formy ogólnie obowią¬ 
zujące i ostateczne, kiedy wszystko jest płynięciem i wzrastaniem, dostoso¬ 
wanie się do tego płynięcia i wzrastania jest z całą pewnością najlepszą 
inspiracją dla współczesnych studentów, aby wnieść swój własny, historycz¬ 
nie usprawiedliwiony wkład” 80.
		

/Licencje_078_14_0192.djvu

			przypisy 1 Artykuł ten jest pierwszą próbą 
bardziej całościowego spojrzenia na wro¬ 
cławskie środowisko plastyczne, z uwzglę¬ 
dnieniem głównie malarzy, grafików i rze¬ 
źbiarzy. Sprawy sztuki użytkowej i archite¬ 
ktury poruszono tylko w stopniu niezbę¬ 
dnym dla przedstawienia roli akademii 
wrocławskiej. Architekturze Wrocławia XX 
wieku poświęcił ostatnio uwagę E. Niem¬ 
czyk: Nowa forma w architekturze Wro¬ 
cławia pierwszego trzydziestolecia XX w., 
(w:) Z dziejów sztuki śląskiej, pod red. 
Z. Świechowskiego, Warszawa 1978, s. 
419. O architektach związanych z akade¬ 
mią pisał V. Slapeta: Die Architektur an 
der Akademie für Kunst und Kunstge¬ 
werbe in Breslau, „Wissenschaftliche Zeit¬ 
schrift der Hochschule für Architektur und 
Bauwesen Weimar", Jg. 26 (1979), H. 
4/5, s. 400. W literaturze niemieckiej najobszerniejsza 
pozycja dotycząca podjętego tematu to 
książka E. Scheyera: Die Kunstakademie 
Breslau und Oskar Moll. Würzburg 1961. 
Dotyczy ona - zgodnie z tytułem - pra¬ 
wie wyłącznie środowiska profesorskiego 
związanego z akademią i ma charakter 
w dużej mierze wspomnieniowy. Cenny 
materiał zawiera też katalog wystawy: 
Poelzig, Endeil, Moll und die Breslauer 
Kunstakademie 1911-1932. Eine Ausstel¬ 
lung der Akademie der Künste und des 
Städtischen Museums Mülheim an der 
Ruhr, Berlin, 25. April-23. Mai 1965. Czę¬ ściowo został on powtórzony w opraco¬ 
waniu: H.-M. Wingler (red.), Kunstschul¬ 
reform in Deutschland 1900-1933, Berlin 
1977 (Bauhaus-Archiv). Dla poznania pozaakademickiego 
życia artystycznego sięgnąć trzeba do 
zbiorowych opracowań z serii Künstler 
Schlesiens (I, Frankfurt/M.-Breslau 1925;, 
II, Schweidnitz 1925; III, Breslau 1929) 
oraz roczników regionalnej prasy, zwła¬ 
szcza pisma „Schlesische Monatshefte" 
(od 1924). Z artykułów syntetyzujących na 
gorąco wydarzenia wymienić należy, poza 
cyt. niżej tekstami G. Hirschel-Protscha, 
opracowanie B. Stephana, Ober neuere 
Malerei in Schlesien, „Die Werber”, 1 
(1924), s. 313. 2 Königliche Kunst- und Kunst¬ 
gewerbeschule od 1911: Königliche (po 
1918: Staatliche) Akademie für Kunst und 
Kunstgewerbe, mieściła się w gmachu 
obecnej PWSSP przy pi. Polskim 3/4. 
O reformie Poelziga, poza cyt. już opra¬ 
cowaniami, zob. T. Effenberger, Die Bre¬ 
slauer Kunstakademie, (w:) Erbe und' 
Auftrag. Ostdeutscher Almanach, Augs¬ 
burg 1960, s. 243 nn. 3 „Der Papagay”, Januar 1917, nr 
4, s. 30; Februar 1917, nr 5, s. 40. 4 „Breslauer Zeitung”, 27.10.1918, 
nr 549, s. 3; 4.5.1919, nr 224, s. 3. 5 „Die Erde”, 15.3.1919, H. 6. s. 182. 190
		

/Licencje_078_14_0193.djvu

			6 „Breslauer Zeitung”, 4.4.1919, nr 
173, s. 4. 7 Städtische Handwerker- und Kunst¬ 
gewerbeschule działała pod tą nazwą od 
1910 r. (założona w 1900 r.). Obszerna 
dokumentacja dotycząca aktualnej w la¬ 
tach 1919-1921 sprawy tzw. połączenia 
Kunstgewerbeschule i akademii zachowała 
się w Wojewódzkim Archiwum Państwo¬ 
wym we Wrocławiu, zespół akt m. Wro¬ 
cławia, III/26672. 8 Oczywiste wady takiej' sytuacji 
dostrzegano (M. Berg, Gesichtspunkte für 
die Zusammenarbeit der handwerklichen, 
technischen, wissenschaftlichen und künst¬ 
lerischen Erziehungsanstalten in Breslau, 
(w:) Almanach, herausgegeben vom Künst¬ 
lerbund Schlesien..., Breslau 1924, s. 3- 
6), ale nie zdołano jej zmienić do koń¬ 
ca istnienia akademii. Szkoła miejska 
prowadzona była w duchu bardziej tra¬ 
dycyjnym od swej państwowej konkurentki. 9 „Breslauer Zeitung”, 21.12.1920, 
nr 641, s. 3. 10 Katalog: Kunstausstellung Breslau 
1920... vom 12. Juni bis 15. August. 11 „Breslauer Zeitung”, 18.4.1920, 
nr 190, s. 3. 12 „Breslauer Zeitung", 25.6.1920, 
nr 311, s. 2. 13 Grosse Ostdeutsche Kunstausstel¬ 
lung, Ausstellungsgebäude in Scheitnig 
vom 2. bis 30. Juni, Breslau 1921. 14 Künstler Schlesiens, III, op. cit., 
s. 15, il. (E. Scheyer). 15 Künstler Schlesiens, II, op. cit., 
s. 7, il. (R. Hillebrand). 16 „Der Oberschlesier", R. 11(1929), 
s. 700, il. (B. Stephan). 17 „Breslauer Zeitung”, 8.2.1918, s. 
2; 1.12.1918, s. 2-3. 18 „Der Oberschlesier”, R. 10 
(1928), s. 3, il. (G. Leitgeb). 19 Künstler Schlesiens, I, op. cit., s. 
16 (B. Stephan). 20 „Der Oberschlesier”, R. 14 (1932), 
s. 221 (wypowiedź G. Nerlicha); Künstler 
Schlesiens, II, op. cit., s. 21—23, il. (B. 
Stephan). 21 Zob. przedmowę do wydawnictwa: 
Ausstellung der Gruppe 1922. 9 Original- 
steinzeichnungen, April-Mai 1932, Breslau. 22 Erste Herbst-Ausstellung, Künst¬ 
lerbund Schlesien, Breslau 1922. 23 Künstler Schlesiens, III, op. cit., 
s. 17, il. 24 Op. cit., s. 9-11. 25 M. Berg, Etwas vom Wesen der 
Architektur, (w:> Eröffnypg. Almanach, 
herausgegeben im Aufträge des Künstler¬ 
bundes Schlesien zur Eröffnung seines 
Ausstellungshauses, Breslau, Februar 1922, 
s. 22. 26 Künstler Schlesiens, I, op. cit., 
il. na s. 67, zob. też s. 23-25, il. na s. 
66-69. 27 Eröffnung..., op. cit. 23 „MA”, Sondernummer: Das Jun¬ 
ge Schlesien, 15.1.1925; „Dokumentum”, 
Sonderbeilage die Arbeiten der Gruppe 
Das Junge Schlesien, 1927. Za wskazanie 
tych pozycji dziękuję p. Janosowi Brende- 
lowi. 29 „Blok”, lipiec 1924, nr 5, s. 15— 
16, il. na s. 14, 16; listopad—grudzień 
1924, nr 8-9; il. na s. 24. Informacje za¬ 
wdzięczam p. Januszowi Zagrodzkiemu. 30 „Schlesische Monatshefte”, R. 11 
(1934), s. 30, il. (A. Wienicke). 31 Künstler Schlesiens, II, op. cit., 
s. 15-17, il. 32 „Schlesische Monatshefte”, R. 7 
(1930), s. 437, il. (B. Stephan); „Der Ober- 
schlesier", R. 13 (1931), s. 369. 33 „Der Oberschlesier", R. 14 (1932), 
s. 599 (B. Stephan). 34 „Schlesische Monatshefte”, R. 9 
(1932), s. 251, il. (E. Kloss). 35 „Schlesische Monatshefte”, R. 13 
(1936), s. 53, il. (B. Stephan). 36„Schlesische Monatshefte”, R. 5 (1928) , s. 8, il. (W. Dittmann). 37 „Schlesische Monatshefte", R. 6 (1929) , il. na s. 98. 38 „Der Oberschlesier”, R.*14 (1932), 
s. 480, il. (P. Westheim). 39 Zob. „Schlesische Monatshefte", 
R. 5 (1928), s. 561. 40 G. Hirschel-Protsch, Das Junge 
Schlesien, „MA”, 15.1.1925, s. 2. 41 Świadczy o tym artykuł G. Hir- 
schel-Protscha w „Dokumentum”, 1927, 
s. 7. 42 B. Stephan, Kleine Chronik, (w:) 191
		

/Licencje_078_14_0194.djvu

			Frühjahrs-Ausstellung, Künstlerbund Schle¬ 
sien, Breslau 1929. 43 Op. cit. 44 „Schlesische Monatshefte", R. 6 
(1929), s. 496. 45 Przy księgarni dziatala tzw. Volks- 
kunsKtätte kieięwana przez historyka sztu¬ 
ki i krytyka Bernarda Stephana. Zob. Ste¬ 
phan, Kleine Chronik, op. cit. 46 Künstler Schlesiens, III, op. cit., 
il. na s. 54. 47 „Schlesische Monatshefte“, R. 4 (1927) , s. 253, il. 48 E. Scheyer, op. cit., s. 93; „Schle¬ 
sische Monatshefte”, R. 7 (1930), s. 406. 49 O. Schlemmer, Briete und Tage¬ 
bücher, Stuttgart 1977, s. 115. 50 E. Scheyer, op. cit., s. 104. 51 Zeichnungen und Lithographien 
von Paul Holz, Die Kunstausstellung 
Kühl, Dresden 1961; „Schlesien”, R. 19 
(1974), s. 31 (K. Speth). 52 „Die Form”, Jg. 4, H. 12 (15.6. 
1929), s. 330. 53 Zob. V. Slapeta, Josei Vinecky 
1882/1949 Vytvarnä Dilo (kat. wyst.) Na- 
rodni Technicke Muzeum v Praze, Vlasti- 
vedny Üstav v Olomouci Galerie Vytvar- 
neho Umeni, 1977/1978. 54 Zob. „Schlesische Monatshefte”, 
R. 6 (1929), s. 379, il. (F. Roh). 55 „Schlesische Monatshefte", R. 5 (1928) , s. 266. 56 Ausstellung Staatliche Akade¬ 
mie für Kunst und Kunstgewerbe Breslau 
in der Kunsthalle am Christophoripl, vom 
13. Januar bis 10. Februar (1929). Kata¬ 
log (wstęp). 57 O metodach nauczania za cza¬ 
sów Molla informuje J. Rickert, Lernen, 
 Poelzig, Endell, Moll..., op. cit., s. 59. 
Znacznie rozszerzona wersja: Das päda¬ 
gogische Prinzip der Breslauer Kunstaka¬ 
demie (1900—1932), (w:) H.-M. Wingler, 
op, cit., s. 204. 58 Ausstellung der Studierenden 
vom 11. Juni bis 6. Juli 1930. Katalog. 
Staatliche Akademie für Kunst und Kunst¬ 
gewerbe Breslau. 59 J. Molzahn, Biophysik der Form, 
(w:) Ausstellung der Studierenden..., op. 
cit., s. 3. Przedruk: H. Schade, Johannes Molzahn, Zürich 1972, s. 136. 60 J. Rickert, op. cit., s. 63. 61 Poelzig, Endell, Moll..., op. cit., s. 55. 62 O. Schlemmer, Akademie und Bühnenstudio,  Ausstellung der Stu¬ 
dierenden..., op. cit., s. 9. 63 „Schlesische Monatshefte", R. 9 (1932), s. 261, il. (G. F.-J. Leitgeb). 64 „Schlesische Monatshefte”, R. 6 (1929), s. 143, il. (H. Bahlinger). 65 E. Scheyer, op. cit., s. 117. 88 „Schlesische Monatshefte”, R. 4 (1927) , s. 562. 67 Ausstellung der Studierenden..., op. cit. 88 Ausstellung Staatliche Akademie... 
in der Kunsthalle..., op. cit. 69 Staatliche Akademie für Kunst 
und Kunstgewerbe Breslau. Ausstellung vom 
18. Januar bis 9. Februar 1930 im alten 
Generalkommando Breslau, Berlin 1930. 70 Wystawa posiada obszerną bi¬ 
bliografię. Ostatnio przypomnieli ją E. 
Niemczyk, op. cit., s. 445, oraz L. i V. 
Slapeta, 50 Jahre WUWA. Eine Dokumen¬ 
tation, „Bauwelt”, 1979, nr 35, s. 1426. 71 E. Scheyer, op. cit., s. 88. 72 „Schlesische Monatshefte”, R. 6 
(1929), s. 404. 73 „Schlesische Monatshefte”, R. 5 (1928) , s. 359. 74 O polskich echach wystawy wro¬ 
cławskiej wspomina O. Czerner: Dwie wystawy sprzed półwiecza, „Odra”, 1979, 
nr 10, s. 83. 75 O. Schlemmer, Briefe..., op. cit., s. 131. 78 Zob. odpowiedź F. Landsbergera 
na artykuł R. Hillebranda w „Neue Bres¬ 
lauer Zeitung", „Schlesische Monatshefte", 
R. 8 (1931), s. 309. 77 E. Scheyer, op. cit., s. 104. 78 Przedmowa do katalogu: Febru¬ 
ar-Ausstellung, Künstlerbund Schlesien, 
Breslau 1932. 79 Ausstellung der Studierenden..., 
op. cit., s. 9. 80 W liście do Margarethe Moll, 
cyt. wg Oskar Moll. Gedächtnisausstellung 
zum 20. Todestag, Wilhelm-Lehmbruck- 
-Museum der Stadt Duisburg 1967.
		

/Licencje_078_14_0195.djvu

			Andrzej K. Olszewski problem młodej generacji 
w malarstwie francuskim 
lat trzydziestych W niniejszym artykule będącym kontynuacją zaczętych przed laty prac na 
temat sztuki lat trzydziestych pragnę zająć się tymi kilkoma wybranymi pro¬ 
blemami malarstwa francuskiego, które zarysowały się po wielkich osiągnię¬ 
ciach artystycznych lat 1905-1926. W pierwszym rzędzie będzie to krytyka 
kubizmu i jego pochodnych, stan pewnej dezorientacji artystycznej określa¬ 
nej jako „kryzys”, wreszcie twórczość mniej dziś znanych czy wręcz zapo¬ 
mnianych malarzy, których określano wówczas mianem młodej generacji. 
Zjawiska te kształtując się od końca lat dwudziestych osiągnęły kulmina¬ 
cję w połowie łat trzydziestych. Pewna dezorientacja w sztuce francuskiej tych łat jest faktem histo¬ 
rycznym potwierdzonym nie tylko przez szereg wypowiedzi teoretycznych, lecz 
i wysiłków na polu twórczości artystycznej. Starzejąca się generacja przed¬ 
stawicieli rewolucji fowistycznej i kubistycznej, kryzys ekonomiczny 1929 
roku, zachwianie wiary w racjonalizm i rozczarowanie wobec niektórych pro¬ 
pozycji uszczęśliwiania człowieka lansowanych hałaśliwie przez awangar¬ 
dzistów („dom to maszyna do mieszkania”), to tylko główne przyczyny zja¬ 
wiska, które współcześni nazwali kryzysem. Mieczysław Porębski, który obli¬ 
cze lat trzydziestych obejmuje latami 1926—1946 zwrócił uwagę na takie 
ówczesne wydarzenia jak: faktyczna izolacja ruchów awangardowych (pu¬ 
ryzm, neoplastycyzm) i słabość ruchu dadaistycznego we Francji, konflikty 
w Bauhausie, magiczny realizm i nową rzeczowość w Niemczech, powsta¬ 
nie ruchu Novecento we Włoszech. Podobnie do innych krytyków i histo¬ 
ryków za datę graniczną między latami dwudziestymi i trzydziestymi uważa 
on kryzys ekonomiczny 1929 r.1 Dla niektórych współczesnych wydarzenia te były pretekstem do prze¬ 
wartościowania zdobyczy sztuki XX wieku w szczerej zresztą trosce o przy¬ 
szłość malarstwa francuskiego, a nawet malarstwa w ogóle. Nie tylko zre¬ 
sztą malarstwa — w równym stopniu dyskutowano na temat kryzysu w 13 — Co robić po kubizmie 193
		

/Licencje_078_14_0196.djvu

			architekturze, sztuce wnętrza, rzeźbie. W niniejszym szkicu pozostaniemy 
przy malarstwie. Na wstępie oddajmy głos kilku krytykom, którzy dokonali wszechstron¬ 
nej, choć nieraz stronniczej i fatalistycznej oceny sytuacji w sztuce współ¬ 
czesnej, próbując jednocześnie wskazać środki zaradcze. Najbardziej katastroficzną wizję kryzysu w sztuce przełomu lat dwu¬ 
dziestych i trzydziestych reprezentował historyk sztuki Elie Faure. W wypo¬ 
wiedzi Agonie de la peinture (1931) uważał tę dziedzinę sztuki za pozba¬ 
wioną idei moralnych, zdominowaną przez pieniądz, pełną nadmiaru obra¬ 
zów, idei i szkół utrzymujących się od ośmiu do sześciu miesięcy. Malar¬ 
stwo będzie wchłonięte przez architekturę, zaś umrze jako sztuka indywi¬ 
dualna 2. Do najpoważniejszych krytyków nie tylko sytuacji wynikłej z kryzysu 
1929 r., lecz także szeroko ujętych ideowych i formalnych problemów sztuki 
współczesnej, należał Jerzy Waldemar Jarociński, powszechnie znany jako 
Waldemar George. Wśród licznych jego prac czołowe miejsce zajmuje 
“książka Profits et pertes de 1'art contemporain (1933). W ocenie niektórych 
negatywnych zjawisk w sztuce współczesnej wyprzedził o wiele lat słynną 
książkę Hansa Sedlmayra Verlust der Mitte3. Za początek degradacji sztuki współczesnej George uważał wiek XIX, 
kiedy to rozpoczął się proces odchodzenia malarstwa od funkcji opowia¬ 
dania, pouczania i zdobienia ku malowaniu dla samego malowania. Odkry¬ 
cie świata malarstwa czystego i zniszczenie porządku klasycznego przynio¬ 
sło w konsekwencji traktowanie człowieka jako przedmiotu. Dla Maneta 
jest on dominantą plamy barwnej, van Gogha objawem bałaganu moral¬ 
nego, Seurata i Cezanne’a automatem. W malarstwie fowistów przedmiot 
zastępuje wiara w arabeskę, u Bonnarda i Vuillarda człowiek jest plamą 
zasłoniętą przez inne plamy-przedmioty. Kubizm, który początkowo był 
rewizją środków artystycznych, jest kryzysem świadomości, traktuje człowie¬ 
ka jako formę doświadczalną, zabija wartości humanistyczne. Odhumanizowanie sztuki współczesnej George łączył z odhumanizo¬ 
waniem współczesnego życia. Porusza więc takie problemy, jak widzenie 
człowieka pod kątem jego wartości czysto profesjonalnych w układach prze- 
mysłowo-ekonomicznych, zubożenie jego życia duchowego, problemy suro- 
gatów tego życia w postaci np. kina. Atakuje ostro wszelkie formy sztuki 
awangardowej od typografii, która zniszczyła piękność pisma, aż po funk¬ 
cjonalne meble, które są praktycznymi narzędziami, a nie przedmiotami w 
skali człowieka. W konkluzji swoich rozważań George doszedł do wniosku, 
że jedyną formą uniwersalnego wyrazu artystycznego jest sztuka grecka 
i rzymska, w której powinna odnaleźć się sztuka współczesnej Europy, zaś 
sztuka humanistyczna to sztuka, której miarą jest człowiek nie jako temat 
i forma, lecz jako byt i wzorzec myśli 4. Pewien kryzys ideowy sztuki współczesnej stwierdzali, jak mówiliśmy, 
i inni autorzy. Piszący de facto na bieżąco historię malarstwa współczesne- 194
		

/Licencje_078_14_0197.djvu

			go Rene Huyghe w swoich licznych artykułach stwierdzał, że powojenna 
prosperity ekonomiczna i artystyczna skończyła się wraz z trzydziestoletnim 
dynamizmem sztuki współczesnej5. Autor głośnej w początkach lat czter¬ 
dziestych książki Le crepuscule des images, Germain Bazin, już w roku 1931 
pisał, że uważany za szczyt sztuki współczesnej kubizm jest w gruncie rze¬ 
czy sprawą sprzed roku 19146. Do bardziej znamiennych publikacji dotyczących krytyki szeroko uję¬ 
tych problemów sztuki współczesnej należał cykl artykułów Bernarda Cham- 
pigneulla L'inquietude dans l'art d'aujourd'hui publikowanych na łamach 
„DAmour de l’Art”. Artykuły te wyszły w 1939 r. jako książka pod tym sa¬ 
mym tytułem. Champigneulle również poddał w poważną wątpliwość osiągnięcia 
sztuki współczesnej. Tłum bowiem nie ocenił kubików wypełnionych stalo¬ 
wymi meblami, zaś malarstwo „moderne" pozostało synonimem czegoś 
śmiesznego i okropnego. Sztuka współczesna nie jest zdolna do zaspoko¬ 
jenia głębokich potrzeb duchowych człowieka. Współczesny artysta jest 
osamotniony, nie może sprostać szybkim przemianom cywilizacyjnym i te¬ 
chnicznym, tworzy puste formy. Sztuka nie podejmuje tematów związanych 
z takimi wydarzeniami jak wojna, rewolucje, przekształcenia cywilizacji. Po¬ 
dobnie jak George, którego cytuje, Champigneulle zarzucał sztuce współ¬ 
czesnej zagubienie człowieka 7. Wypowiedzi w podobnym duchu spotkać można w ówczesnej krytyce 
francuskiej znacznie więcej. Zawierały one w gruncie rzeczy te same stwier¬ 
dzenia, a mianowicie: 1. wyczerpanie się wielkich twórczych ruchów po¬ 
czątku stulecia, w pierwszym zaś rzędzie kubizmu i fowizmu; 2. odejście 
sztuki od natury, hierarchii tematów ustanowionych w sztuce klasycznej, de¬ 
humanizację człowieka; 3. dezorientację wywołaną nadmiarem kierunków 
i artystów, metafizyczny lęk wynikający z niemożności sprostania cywilizacji 
współczesnej. Powyższe krytyki powstały w atmosferze pewnej, jak mówiliśmy, dezo¬ 
rientacji, która wystąpiła w sztuce na przełomie lat dwudziestych i trzy¬ 
dziestych. Ich autorzy występowali więc z konkretnymi propozycjami uzdro¬ 
wienia sytuacji. Propozycje te częściowo już znamy. Sprowadzały się do 
postulatów powrotu do: 1. sztuki klasycznej; 2. tematu i natury; 3. wartości 
humanistycznych. Przyszłość sztuki współczesnej jako państwowej sztuki klasycznej wi¬ 
dział już w swoich fantazyjnych prognozach Adolf Basler pisząc książkę 
Le Cafard apres la fete (1929)8. Zasadniczo jednak poprzez klasycyzm ro¬ 
zumiano powrót do Poussinowskiej kompozycji o uporządkowanej hierarchii 
między człowiekiem a naturą, do elementarnych podstaw warsztatu malar¬ 
skiego. Postulaty powrotu do tematu, natury i wartości humanistycznych na¬ 
leży rozumieć jako przede wszystkim powrót do „normalnego” malowania 
pejzażu, i portretu. Chodziło tu o antidotum nie tyle na „czystą" abstrakcję, 195
		

/Licencje_078_14_0198.djvu

			gdyż we Francji była ona zjawiskiem zbyt marginesowym, lecz w pierwszym 
rzędzie na kubizm, w którym widziano największego winowajcę. Do argu¬ 
mentów Waldemara George'a, który, jak mówiliśmy, uważał kubizm za kryzys 
świadomości i spekulację, dodawano jego niemoc, wyczerpanie środków 
formalnych. Champigneulle mówił o kubizmie jatko o zawalonym domku 
z kart, Jacques Emile Blanche uważał, że poza Picassem z kubizmu ostałi 
się ilustratorzy i dekoratorzy. Jedną z najostrzejszych opinii wypowiedział 
Maurice Vlaminck, który omawiany kierunek uważał za negację sztuki ma¬ 
lowania, paraliż wyobraźni, wyjałowienie podstawowych środków wyrazu. 
Niektórzy uważali kubizm za sztukę abstrakcyjną9. Pragnienie nowego malarstwa, które miałoby wypełnić powstałą pu¬ 
stkę „chandry po zabawie" i nawiązać do wielkich tradycji sztuki francu¬ 
skiej, miała spełnić młoda generacja artystów. Pojęcie „młoda generacja" było i jest bardzo względne. W gruncie 
rzeczy każdy rocznik absolwentów uczelni artystycznych jest młodą genera¬ 
cją, rzadko też kto chętnie przyznaje się do starzenia. „Młode malarstwo" 
i „młodzi malarze" to określenia również nie zawsze zgodne. Różne „nowe” 
bądź „młode” generacje przedstawiano już od początku lat dwudziestych. 
Katalogi ówczesnych wystaw, jak też i recenzje pełne są dziesiątków na¬ 
zwisk w większości dziś mało lub wcale nie znanych. Siłą rzeczy musimy 
więc dokonać bardzo dużej selekcji. Pierwsza wystawa pt. Młode malarstwo francuskie miała miejsce w 
roku 1918, następna zaś i, jak uważano, bardziej charakterystyczna w roku 
1920. Wystawiali wówczas fowiści (Raoul Dufy, Maurice Vlaminck), kubiści 
(Georges Braque, Andre Lhote) oraz artyści o różnych orientacjach jak np. 
Maurice Utrillo 10. W 1924 r. w Galerie Druet wystawia grupa tzw. Neohu- 
manistów, a wśród nich Christian Berard, Leonid i Eugene Bermanowie 
W 1931 r. Christian Zervos zaprezentował jako młodych liczną grupę arty¬ 
stów. Znaleźli się wśród nich między innymi Hans Arp, Jean Luręat, Andre 
Masson, Juan Miró 12. W roku następnym w Galerie Bonjean odbyła się 
wystawa La nouvelle generation, na której wśród 43 artystów znaleźli się 
Juan Miró i Salvadore Dali, których krytyk „L’Amour de I’Art” uznał za sta¬ 
rych!13. W roku 1934 Roger Brielle wymienił młodych faktycznie wybijają¬ 
cych się w latach trzydziestych. Artystów tych podzielił według reprezentu¬ 
jących ich galerii na grupy Portiąue i Simonson. Wśród pierwszej znaleźli 
się tzw. peintres de la realite poetiąue, jak Maurice Brianchon, Raymond 
Legueult, Roland Oudot, wśród drugich Roger Chapelain-Midy 14. Począwszy od 1935 r. malarz Henri Heraut prezentuje swoich „mło¬ 
dych , organizując grupę Forces Nouvelles, zaś w następnych latach dwa 
salony Nouvelle Generation, na których wystawił artystów z grup Portiąue, 
Simonson, swoją Forces Nouvelles i innych malarzy i rzeźbiarzy 1S. Artyści ci tworzą trzon młodej generacji lat trzydziestych wyodrębnio¬ 
nej nie tylko przez współczesną krytykę, lecz także opracowania naukowe. 
Bernard Dorival wyodrębnił w dziejach malarstwa lat trzydziestych trzy fale: 196
		

/Licencje_078_14_0199.djvu

			1930, 1935, 1940. W pierwszej znaleźli się wymieniani już Brianchon, Oudot, 
Legueult i Chapelain-Midy, w drugiej Forces Nouvelles, w trzeciej wreszcie 
decydujący o sztuce po II wojnie światowej Pignon, Fougeron, czy Manes- 
sier 1(5. Franęois Fosca, który ówczesnych malarzy podzielił aż na dziesięć 
dużych grup, nas interesującą nazwał artystami kryzysu 1930 v. Podobnie 
postępuje i wielu Innych badaczy. W świetle źródeł okazuje się, że znane dość powierzchownie, wyłącz¬ 
nie od strony kilkunastu nazwisk, malarstwo lat trzydziestych było rozwar¬ 
stwione. Rozwarstwiona też była młoda generacja, do której zaliczano dość 
liczną grupę artystów, których kręgu poza wymienionymi nie będziemy już 
poszerzać. Trzon jej stanowili urodzeni między rokiem 1895 a 1914. Dzieliły 
ich wprawdzie indywidualne różnice wypowiedzi artystycznych, lecz łączy¬ 
ła pokryzysowa dezorientacja, nastrój chandry i niepokoju lat trzydziestych. Twórczość ich miała trudności te i nastroje przezwyciężyć. Od po¬ 
czątku też lat trzydziestych mówiono o ideologii młodych. Ideologia ta po¬ 
zbawiona (z wyjątkiem może Forces Nouvelles) głośnych manifestów i zdecy¬ 
dowanych programów obracała się wokół próby samookreślenia wobec 
wzmiankowanych już problemów tradycji, natury, tematu, człowieka. Pierre du Colombier i Roland Manuel pisali, że interesujące nas po¬ 
kolenie czyni wokół siebie mało hałasu, zaś celem jego jest powtórne wpro¬ 
wadzenie do malarstwa elementów natury, którą odkrywają na nowo jako 
niewyczerpaną 18. Champigneulle pisał, że młodzi artyści są pełni samotno¬ 
ści wewnętrznej, błądzą po omacku, chcą poznać wszystkie teorie i systemy, 
wyrwać starym mistrzom ich sekrety. Nie mogą niestety przetłumaczyć swoją 
sztuką ich niepokoju. W gruncie rzeczy pracują jeszcze w cieniu wielkich 
starszych (Matisse, Derain, Picasso), których twórczość ciągle się jeszcze 
nazywa „młodym malarstwem'’ 19 Emile Henriot pisał o braku wyobraźni 
i odduchcwieniu, Andre Salmon o „faktycznym przywróceniu do honoru te¬ 
matu”20. Roger Brielle pisał między innymi: „Po kubizmie i jego namia¬ 
stkach, po wszystkich rozpaczliwych próbach ucieczki przez abstrakcję, gdy 
naszym zmęczonym nerwom wydaje się, że wszystkie możliwości malarstwa 
zostały wyczerpane, młodzi artyści stają się skromniejsi poprzez ład. Dlate¬ 
go też zwracają się ku prawdom elementarnym, ku odwiecznym źródłom 
natury” 21. Z początkiem lat trzydziestych problemy ideologii młodego malarstwa 
były przedmiotem kilku ankiet. W 1933 roku Armand Pierhal ogłasza na 
łamach „L’Art Vivant” ankietę Mort de la peinture? Retour au classici- 
sme? Pytania dotyczyły dekadencji malarstwa i jego słabego oddźwięku 
u publiczności, bezwładu wyczuwalnego u młodych artystów, powrotu do 
wartości humanistycznych, technicznych problemów sztuki, postępu, kryzysu 
itp. Na ankietę (nie ukończoną) odpowiedziało ośmiu twórców, w tym Andre 
Lhote, Maurice Denis, Charles Despiau. Lhote twierdził, że malarstwo 
współczesne jest bardzo chore, lecz że z drugiej strony nie wierzy on w re¬ 
medium klasycyzmu i humanizmu. Wspomniał też (co jest dla dyskusji lat 197
		

/Licencje_078_14_0200.djvu

			trzydziestych nader wymowne), że w okresie kubizmu, gdy nie wolno było 
interesować się niczym innym poza gitarą i pudełkiem, gorszył kolegów ma¬ 
lowaniem aktów i pejzaży. Niemniej wymowna była uwaga Denisa, że chęć, 
aby publiczność została porwana osiągnięciami kubistów, była równie ilu¬ 
zoryczna, jak żądanie, by pasjonowała się wyliczeniami Einsteina. Despiau 
uważał, że stan zamieszania panuje nie tyle w samym malarstwie, ile 
wśród samych malarzy22. Nader znamienna była ankieta „L’Amour de I'Art” pod tytułem Exa¬ 
mens de conscience, w której wypowiedzieli się przedstawiciele młodej ge¬ 
neracji, a wśród nich Chapelain-Midy i Oudot. I tutaj z ich wypowiedzi wy¬ 
nikała pewna dezorientacja, chęć wystąpienia przeciwko społecznej izola¬ 
cji sztuki, zagubieniu w spekulacjach walorów duchowych. Mówili o braku 
wspólnego entuzjazmu, skromności i autentyzmie, stosunku do starych mi¬ 
strzów 23. Wszystkie te dyskusje, wypowiedzi i ankiety, choć nie miały charakteru 
zdecydowanych manifestów czy programów, wykazywały jednak stan pew¬ 
nego oczekiwania w chwili, gdy pokolenie fowistów i kubistów traciło impet 
młodości. Nie inaczej jak obronę „starych” można odczytać ankietę Chri¬ 
stiana Zervosa opublikowaną na łamach poczwórnego numeru „Cahiers 
d’Art”. Ankieta nie miała wprawdzie tytułu wywoławczego, lecz jej intencje 
wyrażone były na karcie tytułowej w słowach: „niniejszy numer zamierza 
ukazać, że dzisiejsza sztuka jest bardziej żywa niż kiedykolwiek". Zervos 
przyznawał we wstępie, że być może artysta nigdy nie był tak zachwiany 
w swych przeżyciach, że poważne konflikty społeczne powiększają zamie¬ 
szanie i zakłopotanie. Wyrażał też poważne obawy o postawę młodych 
artystów zarzucając im brak działania, wtórność, zwracanie się do neoim- 
presjonizmu, neoredonizmu, neoklasycyzmu, neorealizmu, neohumanizmu. Trzeba powiedzieć, że omawiana „kantrainkieta" wypadła dość słabo. 
W odpowiedziach przedstawicieli „wielkich" znalazło się kilka ogólników 
lub też powtórzenie swoich własnych znanych poglądów (np. wypowiedzi 
Mondriana, czy Kandinskiego) 24. Najrozmaitsze ankiety i wypowiedzi dotyczące aktualnej sytuacji w 
sztuce zamieszczały też inne pisma. Nie będziemy ich w tej chwili cytować, 
lecz przejdziemy do próby konfrontacji tych problemów z samym malar¬ 
stwem. Wśród nader licznej, jak mówiliśmy, rzeszy artystów przedstawianych 
jako „młodych”, których malarstwo miało spełniać pragnienia powrotu do 
tematu i człowieka, chronologiczne pierwszeństwo należy się tzw. neohu- 
manistom lub neoromantykom. Wystąpili oni po raz pierwszy w 1924 roku w Galerie Druet. Wśród 
nich byli przybysze z Rosji, jak bracia Eugene i Leonid Bermanowie, Pavel 
Tchelitchev, urodzony we Francji Christian Berard oraz kilku innych, których 
w tej chwili pominiemy. Waldemar George uważał ich za pierwszych, któ¬ 
rzy zdali sobie sprawę z faktu zerwania przez sztukę współczesną kontak- 198
		

/Licencje_078_14_0201.djvu

			tów z przeszłością, poddania się ideologii maszyny, ucieczce w świat in¬ 
stynktów. Przedstawiał neohumanizm nie jako jakąś nową szkołę bądź styl, 
lecz jako moralną postawę powrotu do człowieka czy sugestywnego „udu¬ 
chowionego” pejzażu. Stanąwszy w opozycji do kubizmu omawiani mala¬ 
rze koncentrowali się w pierwszym rzędzie na nadaniu swoim tematom 
pewnej psychologicznej sugestii. W przedstawieniach człowieka nawiązy¬ 
wali do nostalgicznych nastrojów błękitnego okresu Picassa, w pejzażach 
do klasycznego porządku z odcieniem nadrealizmu. Christian Berard (ur. 1902 r.) był przede wszystkim portrecistą. Malował 
rachityczne dzieci (Mlody chłopiec), modelował twarze niczym maski o od¬ 
realnionym, szklistym i jednocześnie sugestywnym wzroku — Pieśniarka Do¬ 
rnia. Eugene Berman ur. 1899 r.) malował zanurzone w półcieniu wnętrza i 
pejzaże o znacznej przewadze elementów wyobrażeniowych, surrealizują- 
cych - Wnętrze nocą, Sen Piotra. Jego brat Leonid (ur. 1896) malował 
głównie kompozycje marynistyczne, zaś Pavel Tchelitchev (ur. 1898) akty, 
akrobatów, pierrotów 25. Pomimo hałaśliwej reklamy George'a neohumaniści nie stanęli w 
pierwszych szeregach malarstwa, jako zjednoczona ideowo grupa nie weszli 
nawet w lata trzydzieste. Niektórzy odegrali pewną rolę jako scenografo¬ 
wie. Całkiem inną drogą potoczyły się losy artystów, którzy choć również 
kształtowali się już w latach dwudziestych, są zaliczani do „fali 1930”. 
Jak nadmienialiśmy czołówkę ich stanowili z jednej strony Maurice Brian- 
chon, Raymond Legueult i Roland Oudot (peintres de la realite poeti- 
ąue) z drugiej zaś Roger Chapelain-Midy. Artyści ci nie występowali z żad¬ 
nymi manifestami czy programami. Wręcz przeciwnie, czuli przed nimi lęk, 
szukając oparcia przede wszystkim w solidnym warsztacie malarskim wiel¬ 
kich mistrzów od Piero della Francesca poprzez Corota i Maneta aż do 
współczesnych im „starych”, czyli Bonnarda, Vuillarda i Matisse’a. Chape¬ 
lain-Midy przyznawał się do pilnych studiów nad Vermeerem, Poussinem, 
Masacciem i Corotem, mówił o swoim pokoleniu, że brak mu pasji i wspól¬ 
nych uniesień, szuka natomiast prawd obiektywnych. Oudot mówił o po¬ 
trzebie uczciwości, skromności i autentyzmu. W atmosferze zmęczenia kubizmem i lęków kryzysu powrócili do posta¬ 
ci ludzkiej, sceny rodzajowej, radosnego nastroju wiejskich koncertów, wi¬ 
nobrania, intymnej pogody mieszczańskiego dobrobytu. W przedstawieniu 
tych tematów unikali z jednej strony efekciarstwa, z drugiej zaś grożącego 
w każdej chwili naturalizmu, rozwiązań skrajnych. Tego rodzaju postawa 
siłą rzeczy narzucała eklektyzm, choć interpretacje jego były indywidualne. Malarstwo Maurice Brianchona (ur. 1899) było kompromisem między 
Matisse'em a Bonnardem. Od pierwszego wziął dekoracyjne, płaszczyznowe 
traktowanie figury kobiecej; od drugiego zamiłowanie do subtelnych zmy¬ 
słowych zestawień barwnych; od obydwu nastrój pogody i radości życia 
daleki od egzaltacji, lecz też i mniej niż u Matisse'a bezosobowy. Przy- 199
		

/Licencje_078_14_0202.djvu

			kładem tych wpływów sq z jednej strony Odaliski znane też pod tytułem 
Kurtyzany (1932), a z drugiej Kobiety przy toalecie (1930). Tematem obra¬ 
zów Brianchona były portrety we wnętrzach, sceny rodzajowe (French Can- 
can, Tancerki w foyer), pejzaże nadmorskie i z okolic Paryża, martwe na¬ 
tury, a wśród nich jedna z najbardziej znanych Martwa natura z winogro¬ 
nami. W subtelnych zestawieniach kolorystycznych jego obrazów tonacje 
liliowe, różowe i zielonkawe szarości kontrastują ze złocistą żółcią, oran- 
żem. Brianchon zajmował wybitną pozycję jako scenograf. Uprawiał też 
malarstwo ścienne26. Raymond Legueult (ur. 1898 r.) obracał się w kręgu podobnej pro¬ 
blematyki. Tak jak Matisse buduje obrazy szerokimi plamami, mniej jed¬ 
nak dba o podkreślenie ich stref konturem. Transpozycją tematu odaliski 
we wnętrzu są takie kompozycje, jak Samotność (1923), Czerwony pokój 
(1929), Sjesta we Franche-Comte (1929), Szary stół (1933), Noemi marzą¬ 
ca (1939). Niektóre jego kompozycje wręcz uderzają orgią mieniących się 
kolorów, w których zacieranie się szczegółów nie gubi konstrukcji całości. 
Znaczną część dorobku Legueulta zajmują pejzaże najczęściej z Burgun- 
dii i Prowansji 27. Roland Oudot (ur. 1897 r.) początkowo operował formami zwarty¬ 
mi o ostro zarysowanych konturach. Następnie poszedł w kierunku jakby 
pewnej stylizacji „wycinając” kontur formy. W kompozycjach próbował 
osiągać efekty pewnej statycznej medytacji. Malował głównie martwe 
natury (często na tle krajobrazu), portrety, sceny rodzajowe. Portret w chu¬ 
stce (1934), Stary dąb (1934), Concert champetre. Wykonał też szereg 
kompozycji ściennych i dekoracji teatralnych 28. Roger Chapelain-Midy (ur. 1904 r.) uważany był w latach trzydzie¬ 
stych za najwybitniejszego przedstawiciela nurtu „klasycznego”. Nie cho¬ 
dziło tu oczywiście o dosłowny nawrót do ikonografii antycznej, lecz o sta¬ 
tycznie wyważone proporcje kompozycji — ich swoistą ponadczasową me¬ 
tafizykę. Studia nad Pierem della Francesco, Poussinem i Corotem dopo¬ 
mogły mu do osiągnięcia równowagi form poprzez wydobycie ich kon¬ 
strukcji podkreślonej kolorem. Jedna z jego najgłośniejszych kompozycji 
Winogrono (1934) najlepiej może syntetyzuje w sobie pragnienie połącze¬ 
nia tradycji ze współczesnością. W kompozycji wnętrza harmonijnie połą¬ 
czył tu martwą naturę z postacią ludzką. Całość ma coś z nastroju pittura 
metafisica. Porządek w konstrukcji i nastrój spokoju ujawniają też i inne 
kompozycje malarza. Wymieńmy Martwą naturę z czajkami (1932), Symfo¬ 
nię lata (1936), cykl pejzaży z Wenecji. Obok Oudota i Brianchona arty¬ 
sta zajął w latach trzydziestych wybitną pozycję w dziedzinie malarstwa 
monumentalnego, o czym za chwilę29. Oczywista rzecz, że przed chwilą wymienieni nie są jedynymi repre¬ 
zentantami pokolenia, które postulaty sztuki tematycznej realizowało po¬ 
przez szukanie własnej drogi między Matisse’em a Bonnardem, sięgając do 
Maneta i Corota, a nawet Poussina i innych mistrzów epoki nowożytnej. 200
		

/Licencje_078_14_0203.djvu

			Wysuwane pod adresem malarstwa postulaty powrotu do tematu, 
klasycyzmu, humanizmu itd. nasiliły się około połowy lat trzydziestych. 
Sprzyjała temu określona sytuacja polityczno-społeczna. W latach tych 
w państwach totalitarnych sztuka tematyczna stała się funkcją realizacji 
programu ideologii. We Francji nikt wprawdzie nie narzucał administra¬ 
cyjnie oficjalnego stylu, lecz w momencie dużych napięć społecznych 
i ofensywy Frontu Ludowego sztuka masowa i czytelna była mile widzia¬ 
na. Stąd liczne zamówienia na malarstwo monumentalne, urządzanie wy¬ 
staw o tematach wyraźnie „podpowiadających" artystom kierunek ich po¬ 
szukiwań. W 1934 r. Galerie Billiet-Vorms organizuje wystawę pod znamien¬ 
nym tytułem Retour au sujet. Z bardziej znanych artystów wzięli w niej 
udział Gromaire, Chagall i Oudot. Maximilien Gauthier pisał, że „wysta¬ 
wa zaznaczyła występującą u naszych artystów tendencję do humanizacji, 
która winna być popierana” 30. W tym samym roku Claude Roger Marx i Andre J. Seligman organi¬ 
zują w galerii przy 128 Faubourg Saint-Honore wystawę pod niemniej 
znamiennym tytułem Rehabilitation du sujet. Wprawdzie były to obrazy 
artystów wieków XVIII i XIX oraz kilku z początku XX, lecz jak pisał we 
wstępie do katalogu C. R. Marx, „wystawa jest dedykowana przede wszy¬ 
stkim młodym, ma walczyć z pewnymi konwencjami, które wydają się być 
utrwalone od trzydziestu lat” 31. Szczególne znaczenie miały wystawy: bra¬ 
ci Le Nairn w Petit Palais (1934), Realiści francuscy XVII w. w Orangerie 
i wreszcie wielka Wystawa Sztuki Włoskiej w Jeu de Paume i w Petit 
Palais (1935). Ta ostatnia miała znaczenie szczególne — ukazywała nie 
tylko wielką sztukę od czasów trecenta, lecz dość zasadnicze zmiany w 
sztuce współczesnej. Ugrzeczniony Portret matki i córki pędzla starego 
kombatanta futuryzmu Gina Severiniego został pochwalony za spokój i nie¬ 
ruchomość, zaś jego autor za „stojącego w pierwszym rzędzie walczących 
o porządek w sztuce” 32. W 1935 r. ma miejsce pierwsze wystąpienie grupy Forces Nouvelles, 
która wyodrębnia w kolejnych etapach malarstwa lat międzywojennych 
„falę 1935”. Ta grupa kilku przedstawionych przez Henri Heraut malarzy 
miała najlepiej spełnić nadzieje, których oczekiwano w latach trzydzie¬ 
stych. Postulaty powrotu do tematu i do tradycji znalazły tu oddźwięk 
najbardziej jawny. Sam Heraut deklarował, że „Le Nain i Georges de la 
Tour są według mnie potężniejsi od Delacroix, zaś Tycjan od Rubensa”. 
Niezależnie od indywidualnych różnic malarze z grupy budowali obrazy 
na zasadzie perspektywy linearnej, syntetyczne w formie, o ograniczonej 
gamie kolorystycznej. Robert Humblot (ur. 1907 r.) nawiązywał do malarstwa Georges'a 
de la Tour i Zurbarana — Gracze w karty (1935) i Autoportret z bialq 
fajkq (1937). Jean Lasne (ur. 1911) nawiązywał do wczesnorenesansowego 
malarstwa włoskiego — Hołd dla Piero della Francesca (1937). W obrazach 201
		

/Licencje_078_14_0204.djvu

			najciekawszego z całej grupy Georgesa Rohnera (ur. 1913) widać z jednej 
strony wpływy Mantegni - Topielec (1939), zaś w martwych naturach wy¬ 
raźne związki z malarstwem XVII w. Podobne inspiracje wykazuje Martwa 
natura z gitarq (1938) Henri Jannota (ur. 1909), autora także kompozycji 
figuralnych. Pomimo archaizmu w malarstwie Forces Nouvelles istniały związki 
z twórczością im współczesnych. Jedna z najciekawszych kompozycji Roh¬ 
nera Rzeźbiarz, czy „toporne” figury Jannota (Kobieta przy kredensie 1935) 
i Lasne’a Autbportret na tle krajobrazu (1934) przypominają twórczość 
malarzy z kręgu Novecento i Valori Plastici 33. Kulminacyjnym wydarzeniem lat trzydziestych była paryska wystawa 
L Art et Technique dans la Vie Moderne (1937) — spotkanie przedstawi¬ 
cieli wszystkich pokoleń reprezentujących rozwój sztuki od początku stu¬ 
lecia. W dekoracjach pawilonów i różnych ,,palais” brali udział tak Bon¬ 
nard i Dufy, jak i Gromaire czy Friesz. Dwie wielkie,- trwałe realizacje 
wystawy: Nowe Trocadero i Muzea Sztuki Współczesnej to nie tylko pa¬ 
rada ponad siedemdziesięciu malarzy i rzeźbiarzy, lecz także sam dla 
siebie odrębny styl wytworzony przez wszystkie kompromisy, które przynio¬ 
sły lata trzydzieste. Obok „starych” w tworzeniu tego stylu mieli znaczny 
udział artyści pokolenia lat trzydziestych. Wymieńmy kilka prac wykona¬ 
nych w Nowym Trocadero 34. Symfonia Maurice Brianchona to grupa muzykujących młodych ludzi 
w parku, przypominająca nastrojem fetes galantes epoki Watteau. Sonata 
Rolanda Oudota jest bardziej „barokowa” — ponad skrzypaczką i trzema 
dziewczynami o miękko rozlanych konturach unoszą się „alegoryczne” 
postacie. Całkowicie odrębnym charakterem wyróżnia się Oratorium Rogera 
Chapelain-Midy. Klasycyzm precyzji rysunku, statyka i hieratyczność posta¬ 
ci przywodzą na myśl wczesnorenesansowe malarstwo włoskie - w tym 
wypadku były to studia nad freskami Piera della Francesca w Arezzo, 
choć nie jest to inspiracja tak jawnie widoczna jak w niektórych pracach 
malarzy włoskich okresu pofuturystycznego 35. Oudot i Chapelain-Midy znaleźli się również wśród licznego grona 
artystów, którym z końcem lat trzydziestych zlecano wykonanie polichromii 
w gmachach państwowych. Obu artystom przypadły projekty dla Instytutu 
Agronomicznego w Paryżu. Żniwa Oudota bliższe były tradycji malarstwa 
chłopskiego wieku XIX; Winobranie Chapelain-Midy przywodzi na myśl 
Nicolas Poussina. Harmonijne połączenie sceny rodzajowej z krajobra¬ 
zem, chłodny spokój postaci i ich gestów nadaje całości znamię dostojeń¬ 
stwa pracy i natury3*5. Wystawa światowa 1937 roku, kilka wystaw grupy Forces Nouvelles 
(1936, 1939, 1941) oraz wymieniane już salony Nouvelle Generation (1936- 
1938) zamykają chronologicznie lata trzydzieste. W drugiej wystawie Nou¬ 
velle Generation wzięli udział między innymi Andre Fougeron (ur. 1913 r.) 202
		

/Licencje_078_14_0205.djvu

			i Edouard Pignon (ur. 1905 r.), których malarstwo należy do głównych 
nurtów początku lat czterdziestych. Zawarte w tytule niniejszego szkicu słowo „problem” określa jego 
charakter - chodziło mi o ukazanie pewnych zjawisk w sztuce lat trzy¬ 
dziestych, których wszechstronne przedstawienie wymagałoby bardzo szcze¬ 
gółowych, choć nader trudnych do przeprowadzenia badań. Badania nad 
sztuką lat trzydziestych są bowiem, jak przed kilku laty stwierdził Mieczy¬ 
sław Porębski, zaledwie w zaczątku czy nawet w regresie37. Natomiast 
okres ten jest rzeczywistością historyczną, na którą należy spojrzeć zna¬ 
cznie szerzej niż dotychczas. Nie tylko zresztą na lata trzydzieste. Faktem 
jest bowiem, że jednostronne interpretowanie sztuki współczesnej idące 
bardzo już utartymi szlakami wielkich kierunków (głównie awangardo¬ 
wych) bliższe jest nieraz hagiografii niż historycznych realiów. Podobnie 
i wiek XIX rozpatrujemy pod kątem wielkich romantyków i impresjonistów 
przeciwstawiając im tzw. „akademizm” znany od strony ogólników o za¬ 
barwieniu wybitnie negatywnym. Przy bliższym poznaniu okazuje się, że 
przedstawiciele obozu „nowatorów” i „akademików” nie zawsze stali na 
pozycjach odległych i wrogich — w polskiej literaturze przedmiotu wy¬ 
kazały to ostatnie prace Kępińskiego i Poprzęckiej 38. Faktem jest, że malarstwo lat trzydziestych stojące poza elitą „wiel¬ 
kich” w znacznej części nie „weszło na rynek”. Mimo bowiem szczerych 
chęci i przyjaznej krytyki eklektyzm i programowy paseizm nie mogły pro¬ 
wadzić do nowego awangardyzmu, który jest warunkiem dostania się na 
łamy „oficjalnej" historii sztuki XX w. Peintres de la realite poetiąue mie¬ 
szczą się w ramach tzw. kulturalnego malarstwa, neohumaniści byli epi¬ 
zodem, i to jeszcze z końca lat dwudziestych, Forces Nouvelles nie były 
wbrew nazwie oddziałem szturmowym. Kilka dobrych obrazów nie jest 
w stanie podnieść bardzo umiarkowanego poziomu całości. Jeśli zresztą 
chodzi o kryteria wyboru, to historia lubi sprawiać niespodzianki. W interpretacji sztuki lat trzydziestych tkwią duże niebezpieczeństwa. 
Tzw. kryzys, który zrodził młodą, lecz niezbyt bojową generację, nie ozna¬ 
cza, że były to lata bezwartościowe. Porębski pisze o nich jako o „dru¬ 
gim” oddechu starej awangardy, wymieniając Picassa, Braque’a, Kleego, 
Jawlenskiego i Chagalla, a więc artystów stojących poza abstrakcją, któ¬ 
ra w Paryżu nie miała dużego zasięgu, a tym bardziej w latach trzydzie¬ 
stych 39. Członkowie międzynarodowej grupy Abstraction-Creation należeli, 
jak pisał współcześnie Rene Huyghe, do artystów aktywnych, lecz poprze¬ 
dniej generacji40. Ideologia młodej generacji tych lat stała poza szeroko 
rozumianą awangardą. Wielowarstwowość sztuki (istniała ona zresztą zawsze) pozwalała na 
różnorodne reakcje wobec napięć ideowych, politycznych i społecznych 
lat trzydziestych, a szczególnie ich drugiej połowy zwanej „czasem nie¬ 
pokoju”. Wyczuwali ów czas surrealiści, bez ogródek pokazała Guernica 
Picassa. Młoda generacja uciekała, jak staraliśmy się naszkicować, bądź 203
		

/Licencje_078_14_0206.djvu

			to w intymność mieszczańskiego życia, bądź w klarowność formy i spo¬ 
kój malarstwa starych mistrzów. Podjęte wówczas problemy ideowe i teo¬ 
retyczne zachowały w znacznej części swą aktualność, szczególnie dziś, 
gdy niewątpliwe sukcesy awangardy nie mogą nam przesłonić jej skutków 
negatywnych. Zmusza nas to do nowego przewartościowania „zysków 
i strat sztuki współczesnej".
		

/Licencje_078_14_0207.djvu

			przypisy \ 1 M. Porębski, Interregnum, Studia 
z historii sztuki polskiej XIX i XX w., War¬ 
szawa 1975, s. 242-244. 2 E. Faure, Agonie de la peinture, 
„L’Amour de l'Art”, 1931, nr 5, s. 231— 
238; 1932, nr 6, s. 195-196. 3 W. George, Profits et pertes de 
Part contemporain, Paris 1933; H. Sedl¬ 
mayr, Verlust der Mitte. Die bildende 
Kunst des 19 i 20 Jahrhunderts als Symp¬ 
tom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948. 4 W. George, op. cit., passim. 5 R. Huyghe, Soldes d'arriere Sai¬ 
son, ,,L’Amour de l’Art”, 1932, nr 7, s. 
221-224; tenże, Les tendances actuelles, 
„L’Amour de l’Art”, 1934, nr 4, s. 355- 
358; tenże, A la recherche du temps 
retrouve, „L’Amour de l’Art”, 1935, nr 1, 
s. 4-6; tenże, Plaidoyer pour un exile, 
„L’Amour de I’Art”, 1935, nr 8, s. 269— 
270. 6 G. Bazin, Fernand Leger ou I'el- 
fort moderne, „L’Amour de I’Art”, 1931, 
nr 6, s. 245-247. 7 B. Champigneulle, L'inquietude 
dans Part d'aujourd'hui, Paris 1939, pas¬ 
sim. 8 M. Porębski, op. cit., s. 237-238. 9 B. Champigneulle, op. cit., s. 90- 
93; J. E. Blanche, Paris and turning 
wheel of art, „The Studio”, 1935, s. 3-12; 
M. Vlaminck, Are we going back to the 
subject picture?, „The Studio”, 1935, s. 312-316; C. Bell, What next in art?, „The 
Studio”, 1935, s. 176-185; L. Venturi w 
swej książce La peinture contemporaine, 
1954^omawia kubizm w rozdziale L'Art 
abstrait. 10 P. du Colombier, R. Manuel, Les 
Arts, Peinture, Sculpture, Gravure, Archi¬ 
tecture, Cinema, Photographie, Musique 
et Danse (tableau du XX-e siecle 1900— 
1933), Paris 1933, s. 94. 11 W. George, Le neo-humanisme, 
„L’Amour de I’Art”, 1934, nr 4, s. 359— 
361. 12 Ch. Zervos, La nouvelle genera¬ 
tion, „Cahiers d’Art”, 1931, s. 399-402. 13 La nouvelle generation (Galerie 
Bonjean), „L’Amour de l’Art”, 1932, nr 3, 
s. 101. 14 R. Brielle, Les liquidateurs de 
l'apres-guerre, „L’Amour de I’Art”, 1934, 
nr 4, s. 365-367. 15 A. K. Olszewski, Z problemów 
sztuki francuskiej lat trzydziestych. Grupa 
Forces Nouvelles, (w:) Sztuka XX wie¬ 
ku. Materiały sesji Stowarzyszenia History¬ 
ków Sztuki, Warszawa 1971; Forces Nou¬ 
velles 1935-1939, Musee d'Art Moderne 
de la Ville de Paris 6 fevrier — 9 mars 
1980 (katalog); Premier Salon de la Nou¬ 
velle Generation, du 7 au 21 janvier 
1936, Galerie Jean Charpentier 76 Fau¬ 
bourg, Saint-Honore, Paris (katalog); Nou- 
velie Generation 2e Exposition du 8 au 205
		

/Licencje_078_14_0208.djvu

			21 avril 1938, La Galerie Billiet Pierre 
Vorms, 30 rue de la Boetie 30 Paris Ville 
(katalog). 16 B. Dorival, Les etapes de la pein- 
turę franęaise contemporaine, t. 3, De* 
puis le cubisme 1911—1944, Paris 1946, 
passim. 17 F. Fosca, La peinture en France 
depuis trente ans, Paris 1948, passim. 18 P. du Colombier, R. Manuel, op. 
cit., s. 117. 19 B. Champigneulle, op. cit., pas¬ 
sim. 20 E. Henriot, Le Grand Peche de 
la peinture moderne, „L’Art Vivant" 1933, 
nr 168, s. 19; A. Salmon, Les arts et la 
vie. La peinture, „La Revue de France", 
1935, t. I, s. 148. 21 R. Brielle, op. ci., s. 365. 22 A. Pierhai, Morf de la peinture? 
Retour au classicisme?, „L'Art Vivant”, 
1933, nr 171, s. 177-178; nr 172, s. 200- 
201; nr 177, s. 428. 23 Examens de conscience, „L’Amour 
de l’Art”, 1935, nr 2, s. 63-66; nr 3, s. 
100-101, 107-109; nr 4, s. 137-141; nr 
6. s. 212-213; nr 8, s. 291-293; nr 9, s. 
329-331; nr 10, s. 367-369. 24 Enquete, „Cahiers d’Art", 1935, 
nr 1-4, s. 1-74. 25 W. George, Le neo-humanisme, 
„L’Amour de l’Art", 1934, nr 4, s. 359- 
361; J. B. Myers, Leonid and the Neo- 
-Romantics, „Art in America”, October 
1979, s. 110-113; R. Genaille, La peinture 
contemporaine, Paris 1955, s. 245. 26 R. Genaille, op. cit., s. 220—222; 
C. R. Marx, Brianchon, „Art et Decora¬ 
tion", 1934, aout-septembre, s. 285-290 
il. 27 M. Zahar, Legueult, wyd. Paris 
1961, passim; R. Genaille, op. cit., s. 
222-223. 28 R. Genaille, op. cit., s. 292; C. 
R. Marx, Oudot at Druet's Gallery, „The 
Studio”, 1936, s. 292; D. Vouga, Roland 
Oudot, Paris. 29 R. Genaille, op. cit., s. 237—238; 
W. George, Le Salon d'Automne, la pein¬ 
ture, „Formes” („L’Amour de l’Art”), 1934, 
nr 9, s. 1; A. Montaigne, Les paysages de Venise de Chapelain-Midy, „L’Amour 
de l’Art”, 1938, nr 5, s. 201-203; M. F., 
Chapelain-Midy (Galerie Montaigne), 
„Promethee” („L’Amour de I’Art”), 1939, 
nr 3, s. 84. 30 M. Gauthier, Les expositions, 
„L’Art Vivant", 1934, s. 128; Kronika za¬ 
graniczna, „Głos Plastyków", 1934, nr 9— 
12, s. 194. 31 Au profit de la Fondation Foch. 
Rehabilitation du sujet. Preface de Mon¬ 
sieur Claude Roger Marx, du 17 novem- 
bre au 9 decembre 1934, chez Andre J. 
Seligman, 128 Faubourg, Saint-Honore, 
Paris (katalog). 32 G. Grappe, L'enigme des Le Nain, 
„L’Art Vivant", 1934, s. 323-324; tenże, 
Les peintres Iranęais de la realite au 
XVII siede, „L’Art Vivant”, 1935, s. 2-4; 
L'exposition d'art italien, „L'Amour de 
l’Art”, 1935, nr 5; R. Huyghe, Problemes 
de la peinture italienne d'aujourd'hui, 
„L'Amour de l’Art", 1935, nr 8, s. 279— 
282. 33 A. K. Olszewski, op. cit., passim; 
Forces Nouvelles 1935-1939, op. cit., pas¬ 
sim. 34 A. K. Olszewski, Styl 1937 w 
świetle krytyki i historii, (w:) Myśl o sztu¬ 
ce. Materiały Sesji zorganizowanej z oka¬ 
zji czterdziestolecia istnienia Stowarzysze¬ 
nia Historyków Sztuki, Warszawa 1976, s. 
205-227. 35 W. George, Le Nouveau Troca- 
dero, „L’Art et les Artistes”, 1937, nr 177, 
s. 265-280. 36 W. George, L’exposition des com- 
mandes de L'etat, „La Renaissance", 
1938, nr 2, s. 40—43; M. Florisoone, La 
peinture contemporaine et les problemes 
de la decoration murale, „L'Amour de 
l'Art”, 1938, nr 4, s. 167-174. 37 M. Porębski, op. cit., s. 249. 38 Z. Kępiński, Impresjoniści u źró¬ 
deł swych obrazów, Wrocław 1976; M. Po- 
przęcka, Akademizm, Warszawa 1977. 39 M. Porębski, op. cit., s. 250- 251. 40 R. Huyghe, Les tendances actu- 
elles..., op. cit., s. 355. 206
		

/Licencje_078_14_0209.djvu

			f V S*/ Tomas ylcek grafika materiałowa 
Yojłecha Preissiga Dzieło Vojtecha Preissiga stanowi w czeskiej sztuce współczesnej znako¬ 
mity przykład jej zdumiewających sił twórczych i odkryć. Los tego dzieła 
jest zarazem świadectwem niezrozumienia i tradycyjnych sprzeczności 
ujawnionych w trakcie szybkiego rozwoju współczesnej kultury czeskiej 
w pierwszej połowie XX wieku. Chociaż Preissig jest bez wątpienia jednym 
z najbardziej niezwykłych artystów czeskich, antycypujących późniejsze eta¬ 
py rozwoju dwudziestowiecznej sztuki, czeska awangarda międzywojenna 
pozostała wobec jego dzieła obojętna. Niemały wpływ miały na to okoliczności życia Preissiga; podróż 
w roku 1910 do Stanów Zjednoczonych oraz charakter psychiki artysty, 
pogłębiający osamotnienie, towarzyszące mu od chwili powrotu w roku 
1930 z Ameryki do Pragi. Okoliczności te zadecydowały, że pogarda, z jaką 
kultura międzywojenna spoglądała na sztukę przełomu stuleci, dotknęła 
i Preissiga. Zakrawa na paradoks, że liczne problemy sztuki, które czeska 
awangarda uważała za swoją wyłączną własność, nie dostrzegany oficjal¬ 
nie Preissig rozwiązał w sposób bardziej organiczny i głębszy. Konflikt między awangardą i Preissigiem rzuca sporo światła za¬ 
równo na jego interesujące dzieło, jak i na niektóre rysy kultury awan¬ 
gardowej, do której artysta nie mógł się włączyć, mimo iż jego twór¬ 
czość korespondowała z całym szeregiem dzieł awangardowych. Punktem, 
w którym Preissig wyraźnie się z awangardą rozchodzi, jest postawa twór- 
ęza, sposób tworzenia i przedstawiania dzieła indywidualnego artysty. 
Podczas gdy system kultury awangardowej wymagał, by dziełu towarzyszył 
własny lub grupowy manifest, Preissig wierzył w dyskrecję twórcy, za 
którego powinna mówić tylko jego sztuka. Podczas gdy awangarda po¬ 
sługiwała się zdepersonalizowanymi gestami programowymi, Preissig był 
wychowankiem pokolenia, dla którego indywidualizm (tak jak się z nim 
spotykamy w czeskiej kulturze lat dziewięćdziesiątych), własna twórcza 20? i
		

/Licencje_078_14_0210.djvu

			odpowiedzialność i skupienie były kryterium wartości i prawdziwości dzieła 
sztuki. W tym kontekście kształtowały się poglądy na dzieło artystyczne, 
jego charakter, jego możliwości i poetykę. Charakterystycznym rysem twór¬ 
czości Preissiga jest czystość jego sztuki, od wyobrażeń figuralnych po¬ 
czynając, poprzez liryczną i systemową abstrakcję, aż do realizacji mate¬ 
riałowych w grafice i malarstwie. Poprzez czystość sztuki należy rozumieć 
przede wszystkim charakter twórczości Preissiga, jej sensualizm i natural¬ 
ność. U Preissiga wyczuwamy, że wszystkie metody pracy, jakimi się po¬ 
sługiwał, wynikały z jego doświadczenia, z jego emocjonalnego rozumie¬ 
nia świata, rozumienia, które było nieodłączną formą myślenia. Cała jego 
twórczość, w dużej mierze poświęcona grafice użytkowej, problemom pi¬ 
sma, znaków wizualnych, typografii — wyrasta z dążenia do czytelności 
i wyrazistości wypowiedzi wizualnej, jako sposobu harmonijnego myślenia. 
Taka postawa twórcza pociągała za sobą konsekwencje w postaci nieza- 
akceptowania Preissiga w szeregach awangardy. Radykalny przewrót wywołany przez pokolenie kuboekspresjonistów - 
pojawiających się równolegle z pierwszą zbiorową wystawą prac Preissiga 
w roku 1907 — nie wywarł właściwie żadnego wpływu na artystę. Wpraw¬ 
dzie około roku 1907 jego twórczość przechodzi od głęboko emotywnej 
organicznej secesji do prostszych, jaśniejszych i surowszych form wypo¬ 
wiedzi, ale założenie podstawowe, jakim było współbrzmienie sztuki ze 
światem konkretnym, z którym się Preissig wizualnie stykał i w którego 
kontynuację w procesie tworzenia wierzył, nie uległo zmianie, rozchodząc 
się w sposób zasadniczy z ekspresjonistycznym sposobem rozumienia sztu¬ 
ki, jako bezpośredniego emocjonalnego krzyku człowieka samotnego w 
świecie ludzi i przyrody. Stosunek do przyrody jest tym wrażliwym punktem, w którym zwró¬ 
ciły się przeciwko sobie poglądy dwu pokoleń plastyków i dwu okresów 
w sztuce. Preissig był jednym z najbardziej konsekwentnych artystów se¬ 
cesji, gdyż żył w przeświadczeniu, że możliwe jest harmonijne współżycie 
społeczności ludzkiej i przyrody. Jego twórczość próbuje jednak rozumieć 
świat natury głębiej, niż rozdrabniająca motywy przyrody w swych po¬ 
wierzchownych wypowiedziach o cywilizacji współczesnej — standardowa 
secesja. Twórczość Preissiga posiada wiele warstw, które artysta eksploatuje 
w poszukiwaniu bardziej kompleksowego podejścia do natury. Na prze¬ 
łomie stuleci zaczyna się formować zarówno malarskie, jak i graficzne 
dzieło Preissiga. Z jednej strony twórca poszukuje kontaktu człowieka 
z naturą na płaszczyźnie tematyki, z drugiej zaś systematycznie analizuje 
obiekty i formy natury i chce z nich stworzyć całe artystyczne Universum, 
od dekoracyjnego ornamentu aż po systemy znaków pisma. Około roku 
1910 liczne tendencje w twórczości Preissiga znajdują temat wspólny, 
umożliwiający przejście od form wyobrażeniowych do abstrakcji. Tematem 
tym jest drzewo, podobnie ważne, jak dla protagonistów sztuki nowocze- 208
		

/Licencje_078_14_0211.djvu

			snej w rodzaju Mondriana, Kleego, Gaudiego. Temat drzewa znalazł 
u Preissiga zastosowanie nie tylko przy tworzeniu uniwersalnej struktury 
nowoczesnego obrazu, ale również w poszukiwaniu takiej jej komplek¬ 
sowości, która umożliwiłaby organiczne połączenie fenomenu przedmiotu 
i doświadczenia z ich wymową ogólną. Tak sformułowany problem twór¬ 
czy stanowi oś dzieła Preissiga już od początku wieku, gdy w jego 
twórczości ujawniają się dwie tendencje: oszczędne stylizowanie wypo¬ 
wiedzi graficznej oraz chwytanie fenomenu rzeczywistości w fotografiach, 
pierwszych eksperymentach materiałowych, collage'ach i assemblage‘ach. Już w drugiej połowie lat dziesiątych stworzył Preissig serię col- 
lage’ów, w których zbiegają się obie tendencje jego twórczości. Uniwer¬ 
salne formy obrazowe elementarnych brył i kształtów (trójkątów, kwadra¬ 
tów, linii) tworzą tu wraz z fenomenami przedmiotów (nićmi, sznurkami, 
żelaznymi wiórami, szczeciną, korzeniami roślin, igliwiem itp.) nowe obiek¬ 
ty obrazowe. Chociaż w sumie dzieło Preissiga rozwijało się bardziej w 
kierunku uniwersalnych form plastycznych, zwłaszcza w rozległej dziedzi¬ 
nie geometryzującej twórczości lat dwudziestych, to jednak problem sto¬ 
sunku do fenomenu przedmiotów nieustannie pojawiał się wśród jego 
twórczych zainteresowań i dążeń. Materiałowa grafika Preissiga z lat 
trzydziestych tworzy jedną z najbardziej integralnych części jego dzieła. 
Pojawiają się w niej nie tylko obie obecne w całej twórczości Preissiga 
tendencje, ale także doświadczenia zamykające poszczególne jej fazy. 
Na nowo pojawiają się na przykład doświadczenia z czasów secesji. Korzenie grafiki materiałowej sięgają w twórczości Preissiga daleko 
w głąb, bo okolic roku 1900. W tym czasie artysta żył w Paryżu (1898- 
1903) i odbywał studia podyplomowe na akademii Emila Delauna, osią¬ 
gając znakomite wyniki w zakresie technik graficznych. Zdumiały one na¬ 
wet jego nauczyciela Augusta Schmida, przewidującego w certyfikacie, 
że absolwenta czeka znakomita przyszłość. W procesach graficznych zna¬ 
lazł Preissig nowe możliwości kształtowania wypowiedzi plastycznej. Te¬ 
chnika pokrywania powierzchni płyt akwafortowych, opracowywania ich 
faktury i trawienia niezwykle interesowała Preissiga. Doprowadziło go 'to 
do szeregu odkryć, które zamierzał przedstawić w samodzielnej publika¬ 
cji. Tę zdołał Preissig przygotować dopiero w roku 1907, kiedy to ukazało 
się w Pradze najpierw wydanie pracowniane, a w roku 1909 zmienione 
i poszerzone wydanie książkowe. W dwa lata później książka wyszła rów¬ 
nież w języku niemieckim nakładem lipskiego wydawcy K. W. Hiersema- 
na. W pracy swej Preissig pisał o szerokich możliwościach wykorzystania 
podstaw techniki akwaforty, która umożliwia artyście stworzenie bogatego 
języka plastycznego. Pisał o problemach technicznych i metodach pracy, 
w których cały szereg elementów może się organicznie włączyć w proces 
formowania autentycznego dzieła sztuki. Nieustannie tęsknił za możliwo¬ 
ścią harmonijnego włączenia w ten proces przedmiotów. Pisał więc na 
przykład o niciach, szczecinie, wiórach i innych materiałach, które grafik 14 — Co robić po kubizmie 209
		

/Licencje_078_14_0212.djvu

			może wykorzystać do fakturowego pokrycia płyty i podczas druku odbitki. 
Sam już od końca lat dziewięćdziesiątych stosował w grafice różnego ro¬ 
dzaju materiały, zwłaszcza tekstylne. Życie materiałów intrygowało Preissiga zwłaszcza tam, gdzie jego 
secesyjna fascynacja naturą prowadziła do poznania, jak zachowują się 
rośliny, ich korzenie, łodygi, liście, gałązki i całe korony, o czym świadczą 
liczne jego fotografie. Już koło roku 1900 stworzył serię grafik wykorzystu¬ 
jących strukturę liścia rośliny. W tym celu posłużył Siię wielkimi liśćmi ty¬ 
toniu, o jasnej i czytelnej budowie. Wtłaczał je w miękkie pokrycie płyty 
i w ten sposób przenosił na papier. Utożsamienie elementów i form gra¬ 
ficznych z formami przyrody, tak jak utożsamienie struktury grafiki ze 
strukturą przedmiotu naturalnego, dawało artyście już na początku stu¬ 
lecia możliwości wykorzystania grafiki w zupełnie inny sposób, niż to czy¬ 
niła secesja, łącząca grafikę ze światem czasopism, tematyką literacką 
i formami stylizowanych wypowiedzi symbolicznych. W latach dziesiątych i dwudziestych, spędzonych przez Preissiga 
w Ameryce, pragnienie, by dla zmysłowego, intymnego kontaktu ze świa¬ 
tem drobnych przedmiotów i dla ich formy znaleźć wyraz artystyczny, zo¬ 
stało zrealizowane tylko częściowo i to głównie w co!lage'ach. Jego twór¬ 
czość w Ameryce, czy to grafika użytkowa, czy też swobodny eksperyment, 
rozwijała się głównie w kierunku konstrukcji organicznych. Analiza kształ¬ 
tu roślin i ziemi była tematem poszukiwań struktur właściwych przyrodzie 
i światu poznania. Jego rysunki zmieniających się w przestrzeni sieci są 
równie bliskie zapisom ruchu tafli wodnej czy powierzchni wydm piasko¬ 
wych, jak i kształtom wyliczonym matematycznie. Lata dwudzieste są u 
Preissiga okresem najszerszego zainteresowania różnorodnością form wi¬ 
zualnych. Wraz z powrotem w roku 1930 do Pragi spojrzenie artysty na¬ 
biera emocjonalnej intensywności, a pole widzenia zawęża się do przed¬ 
miotów bliskich, nie zanika jednak tak charakterystyczny otwarty stosunek 
do świata. Grafika Preissiga otwierająca w jego twórczości fazę ostatnią — 
abstrakcyjne malarstwo materiałowe, podejmuje znowu problemy twórcze, 
które już nie dotyczą form ogólnych wiecznie zmiennego świata, lecz wyni¬ 
kają ze zdarzeń i przedmiotów jednostkowych świata bliskiego, w tym — 
mikroświata i świata roślin. Te akwaforty, które w okresie secesyjnej twórczości Preissiga sta¬ 
nowiły jedną z form poszukiwania nowych relacji między przyrodą a sztu¬ 
ką, teraz stały się punktem wyjścia dla kompleksowych rozwiązań gra¬ 
ficznych. Wcześniejsze odkrycia artysty mogły teraz zostać z powodzeniem 
wykorzystane, dzięki bardziej całościowym i jasnym poglądom na charak¬ 
ter dzieła sztuki, niż to miało miejsce w czasie intuicyjnych poszukiwań 
na przełomie stuleci. Preissig lat trzydziestych był artystą, który w wielu 
pozycjach swego dorobku sformułował własne pojęcie struktury nowoczes¬ 
nego dzieła sztuki, jako formy konkretnego myślenia wizualnego, usta¬ 
lającego związki między rzeczywistością człowieka i natury. Formy, którymi 210
		

/Licencje_078_14_0213.djvu

			posługiwał się w grafice materiałowej lat trzydziestych, posiadają, mimo 
swego życia Indywidualnego, widocznego w naturalnym porządku zdarzeń 
rzeczywistych (a nawet w przypadku), kompleksowość znaku, który niczym 
litera wpada precyzyjnie w pole widzenia i ustala znaczenie, tak jak orna¬ 
ment ustala kształt w chaosie zdarzeń, jednak w sposób daleko bardziej 
kompleksowy, z o wiele głębszym i bezpośrednim niż ornament powiązaniem 
z rzeczywistością. Problem ornamentu, podobnie jak próby rozwiązania problemu zna¬ 
kowi literowych, zajmował wiele miejsca w dawniejszej twórczości Preis- 
siga. Emotywność materiału odkrył Preissig już w grafice secesyjnej, a je¬ 
go walory wizualne wykorzystał w collage’ach. Wizualną strukturę zmien¬ 
ności przestrzeni odkrywał w swych rysunkach sieci z pogranicza geome¬ 
trii i matematyki. Grafika materiałowa powstała w momencie, kiedy arty¬ 
sta poprzez wyjazd z Ameryki przerwał ciąg swej dotychczasowej pracy, 
rozwijającej się w szeregu poszczególnych zadań o chara'kterze ekspe- 
rymentalno-twórczym i użytkowym. Powstała w chwili, gdy zaczynał on 
właściwie wszystko od początku, od załatwienia pracowni, prasy drukar¬ 
skiej, papieru, materiałów do druku... Okoliczność ta wpłynęła bez wąt¬ 
pienia na niezwykle kompleksowy i oryginalny charakter nowych prac. 
W grafice materiałowej Preissig wyszedł daleko poza ówczesne rozu¬ 
mienie obrazu graficznego. Zaczęły go interesować inne możliwości dru¬ 
ku, inne od techniki druku wklęsłego, której poświęcił w życiu tyle pracy 
teoretycznej i praktycznej. Technika, którą teraz zastosował, była kombino¬ 
waną techniką druku wypukłego. Jeszcze w Stanach Zjednoczonych wy¬ 
próbował metodę zastosowania niezwykłej płyty graficznej — papieru 
ściernego. Obecnie użył go jako masy plastycznej pozwalającej uzyskać 
obiekt o niezwykłych walorach wizualnych i dotykowych. W grafikach materiałowych szmergiel odgrywał rolę pośrednika mię¬ 
dzy optycznymi i dotykowymi walorami obrazu. Że zainteresowanie Preis- 
siga tym wymiarem dzieła sztuki szło naprawdę daleko, dowodzą dalsze 
dziełla, w których plastyczna forma zrealizowanego przy pomocy papieru 
ściernego obrazu stała się środkiem przedstawienia syntetycznie ujętej 
ludzkiej postaci. Raz jeszcze doszło do głosu pragnienie, by pełniej wy¬ 
korzystać ten tak różnorodnie działający na zmysły materiał. On właśnie 
różni najbardziej grafiki materiałowe Preissiga od jego collage’ow. Te 
ostatnie dzięki użyciu podobnych przedmiotów (papier, nici, sznurek, drut) 
miały stanowić przede wszystkim sensację wizualną. Były też niekiedy bli¬ 
skie swym charakterem pierwszym formom malarstwa abstrakcyjnego, pod¬ 
czas gdy grafika materiałowa antycypowała raczej informel. W tejże gra¬ 
fice Preissig zestawiał różne materiały, naciskał je i przetłaczał papierem 
ściernym, w końcu zaś lakierował i barwił. Pełna komplementarność i ar¬ 
tystyczna czystość tych płyt graficznych kwalifikuje je dzisiaj jako samo¬ 
dzielne dzieła sztuki, chociaż Preissiga interesowały głównie odbitki — 
grafika uważana przez niego za autentyczne ślady form rzeczywistości. 211
		

/Licencje_078_14_0214.djvu

			W ten sposób Preissig wykorzystał grafikę jako medium, w którym 
czysta forma abstrakcyjna złączyła się z fenomenem świata konkretnego. 
Druk wystąpił w roli elementu decydującego w operacji artystyczinej. 
W grupie dalszych grafik materiałowych, drukowanych z materiałów tek¬ 
stylnych, płyta graficzna nie była już przygotowywana w sposób szczegól¬ 
ny. Codzienny przedmiot był przy pomocy druku przenoszony w kontekst 
sztuki, a pojęcie sztuki zbliżało się do konkretnej rzeczywistości. Ostatnie 
grafiki artysta wykonywał z niemal nie przygotowanego papieru ścier¬ 
nego. Grafika materiałowa Preissiga wykazuje dużą zbieżność z aktual¬ 
nymi tendencjami w sztuce dwudziestowiecznej. Jej odkrycia miały jednak 
w sobie coś, co grafice tej nie pozwala być dziełem programowo awan¬ 
gardowym. Porównajmy tylko owe żywe istoty — linie, grupy punktów, zmie¬ 
niające się formy przestrzenne — z wypowiedziami artystycznymi, które 
w podobnie czystych formach plastycznych niosły elementy życia. Grafiki 
i obrazy Kandinskiego z lat trzydziestych (tak jak u Preissiga) są pełne 
istot przypominających nieznany świat form mikroskopijnych, posiadają 
jednak wyraźne ślady stylizacji, poczynając od form pojedynczych, a koń¬ 
cząc na tematach grupujących te formy w ciągi zdarzeń. Natura, aby się 
mogła w dziele sztuki pojawić, musiała zostać przełożona na pojęcia kul¬ 
tury. Dla Kandinskiego niezbędna była wizja Universum, które pośredni¬ 
czyłoby w kontakcie sztuki z rzeczywistością pozaartystyczną. Bezpośredni 
kontakt sztuki i rzeczywistości, tak aktualny w sztuce XX wieku, w struk¬ 
turze kultury nowoczesnej mógł dojść do głosu tylko na poziomie destruk¬ 
cyjnego gestu dadaistycznej rewolty. To wprawdzie wyzwoliło siły, dzięki 
którym artyści wniknęli do świata przyrody (choćby przypadek Arpa), ale 
które mimo to pozostawiły w nowych dziełach dziedziczne znamię fenome¬ 
nu cywilizacji. Jako cywilizacyjne zjawisko kulturowe dzieła takie mogły 
funkcjonować w systemie awangardy. Z jednej strony ruch awangardowy dążył stale do zlikwidowania 
antynomii kultury i natury poprzez wielką heglowską syntezę, z drugiej 
zaś — do odkrycia absurdu cywilizacji poprzez destrukcję zfetyszyzowa- 
nych form jej kultury. W tej sytuacji nawet na poziomie, w którym destruk¬ 
cja przechodziła w stadium nowego budowania — jak to bywało w sztuce 
czeskiej spod znaku ekspresjonizmu — nie otworzyły się przed awangar¬ 
dą możliwości nawiązania naturalnych kontaktów między naturą i cywi¬ 
lizacją. Poważnym problemem pozostawał system kształtujących się no¬ 
wych konwencji, konwencji awangardowych instytucjonalizujących dzia¬ 
łalność twórczą. Systemowi temu Preissig był daleki, nie mógł więc zostać 
do niego włączony. Problem osamotnienia Preissiga jest zarazem głębszym 
problemem współczesnej sztuki. Dopiero teraz, kiedy się przewartościo- 
wuje stosunek do awangardy i gdy powstaje potrzeba zdefiniowania pro¬ 
blemów sztuki postawangardowej, zaczynamy rozumieć tego artystę. Jego 212
		

/Licencje_078_14_0215.djvu

			nieoficjalność, naturalność i koncentracja na technicznych problemach 
tworzenia dzieła sztuki, uwarunkowanego przez kontekst rzeczywistości, 
sq cechami, które prawdopodobnie też dopiero w tym kontekście znajdą 
zrozumienie. TłumaczyI Józel Żarek
		

/Licencje_078_14_0217.djvu

			Pełr Wittlich co robić po kubizmie? 
czeska rzeźba awangardowa 
około roku 1930 Współczesna rzeźba czeska wyrosła ze znacznej swobody twórczej, jaką 
na samym początku naszego stulecia przyniosła secesja. Wystawa w Pra¬ 
dze w roku 1902 dzieł Augusta Rodina stanowiła bodziec do poszukiwa¬ 
nia przez rzeźbę nowego symbolu w oparciu o prowokowane przez ówcze¬ 
sny naturalizm relacje psychofizyczne. Obnażywszy swe uczucia indywidu¬ 
um wymknęło się racjom rozumu i w panteistycznej euforii chciało utoż¬ 
samić się z siłami przenikającymi świat i kosmos. Tworzywo rzeźbiarskie 
stało się bardziej miękkie, poddało się naciskowi modelujących je palców, 
a efektem świetlnym swej powierzchni otworzyło się na otaczającą je 
przestrzeń. Romantyzm poglądów secesji zrodził jednak wkrótce neoklasycysty- 
czny apel o powrót do rzeźbiarskich zasad. Jego bezpośrednim rzeczni¬ 
kiem stał się dla Czechów E. A. Bourdelle. I chociaż neoklasycyzm nie 
osiągnął najlepszych efektów, gdyż prowadził ostatecznie do odnowy aka¬ 
demizmu, to poprzez swe żądania twórczej woli i zdecydowanej rzeźbiarskiej 
konstrukcji doprowadził do antynomii rozwoju, w oparciu o którą można 
było potem tworzyć dalsze dzieła, bardziej doniosłe z punktu widzenia 
współczesnej sztuki. Dopiero na tym tle mogła wyrosnąć osobowość Otto Gutfreunda, 
który już od roku 1911, jako jeden z pierwszych w Europie, rozwinął 
problematykę rzeźbiarskiego ku biz mu. Przed 1 wojną światową rzeźba 
Gutfreunda rozwijała się od wypowiedzi ekspresjonistycznych do czystego 
kubizmu i doszła nawet do progu tendencji konstruktywistycznych. Oparcie 
znalazł Gutfreund wśród malarzy i architektów praskiej Skupiny vytvarnych 
umelcu, jego problemy były jednak natury rzeźbiarskiej i jako takie tworzą 
ważny rozdział w historii rzeźby współczesnej. Główną ideą Gutfreunda, jak wiemy również z jego ówczesnych 
artykułów teoretycznych (Płocha a prostor, 1913), było zastąpienie organi- 215
		

/Licencje_078_14_0218.djvu

			czinej osi centraInej tradycyjnej figury rzeźbiarskiej — zasadą geometrycz¬ 
nej, abstrakcyjnej powierzchni Programem jego dzieła sprzed I wojny 
światowej było „uwiecznienie”, a więc światopoglądowa abstrakcja, kon¬ 
tynuująca w planie treści secesyjne i symboliczne koncepcje o kosmolo¬ 
gicznym znaczeniu twórczości artystycznej. Gutfreund jednak uświadamiał 
sobie, że celu tego nie da się osiągnąć na bazie dotychczasowego na¬ 
turalizmu i dlatego domagał się radykalnej reorganizacji środków arty¬ 
stycznego wyrazu. Za ważny etap drogi ku nowej sztuce uważał on zastąpienie trój¬ 
wymiarowej rzeźby reliefem. W myśli tej odnajdujemy prawdopodobnie 
wpływy teorii Adolfa Hildebrandta na temat formy w sztukach pięknych, 
teorii, która była wówczas w środowisku czeskiej awangardy dyskutowana 
i która umożliwiała rozumienie rzeźby jako plastycznego symbolu, stoją¬ 
cego ze względu na charakter tworzywa na granicy rzeczywistości zewnę¬ 
trznej i wewnętrznej. Spłaszczenie, osiągnięte poprzez reliefowe ujęcie pla¬ 
nu przestrzeni, traktował Gutfreund jako swoiste sito, oddzielające nad¬ 
miar materii i pozostawiające jedynie samo wyobrażenie plastyczne lub 
ideę dzieła. Ta redukcja, pozbawiająca wypowiedź przypadkowości naturalistycz- 
nego naśladownictwa przyrody i zmierzająca ku elementom symbolicznej 
formy rzeźbiarskiej, była początkowo jeszcze obciążona znaczną emocjo- 
nalnością, którą należy chyba traktować jako pogłos secesyjnego kultu 
intuicji i nawoływań do „twórczej ekstazy”. Stanowisko ekspresjonistycz- 
ne oznaczało zarazem, że na plan pierwszy wystąpiła koncepcja rzeźby 
jako projekcji treści wewnętrznych, a także techniczny wzgląd na formę, 
który wraz z neoidealistyczną postawą światopoglądową prowadził do 
stopniowego wyciszenia ekspresyjnych konwulsji, dostrzegalnych jeszcze 
w rzeźbach Gutfreunda z roku 1911, podejmujących przejściowo nawet 
tematy literackie (Hamlet, Don Kichot). Reliefowość prowadziła również do ujednolicenia środków stylisty¬ 
cznych, co było ważne, gdyż czeski kubizm już przed I wojną światową 
posiadał sprecyzowane zamiary stylotwórcze. W tym kierunku współpra¬ 
cował Gutfreund z architektem Pavlem Jonakiem przy projekcie praskiego 
pomnika Żiżki (1912—1913), w którym doszło do konsekwentnej integracji 
rzeźby z architekturą, do totalnego przeniknięcia się materii rzeźbiarskiej 
i architektonicznej w oparciu o wspólną zasadę formy dynamicznej. Po ekspresjonistycznym dramatyzmie pozostała u Gutfreunda, i to 
nawet w elementach oczyszczonych przez redukcję reliefową, kompozycja 
diagonalna, którą odnajdziemy tak w jego kubizmie analitycznym (Gra¬ 
jący na cello, 1912), jak i syntetycznym (Siedząca, 1917). Widocznie od¬ 
powiadała ona najbardziej chara'kterowi twórczej osobowości Gutfreunda, 
choć była też dziedzicznym znakiem całej jego kultury duchowej, deter¬ 
minującej Gutfreunda choćby w znaczeniu jego pochodzenia. W trady¬ 
cji czeskich sztuk pięknych zawsze przecież ujawnia się jakoś wpływ póź- 216
		

/Licencje_078_14_0219.djvu

			nego baroku, który kiedyś tak mocno się zaznaczył w kształtowaniu sfery 
wizualnej w Czechach. Tam, gdzie Gutfreund był wierny własnej wersji kubizmu w sensie 
troski o czystą, pozbawioną akcentów emocjonalnych kompozycję rzeź¬ 
biarską, jak to miało miejsce w Popiersiu kubistycznym (1912—1913) w syn- 
taktycznej zmienności skierowanych ku sobie w pionowym rytmie pozytyw¬ 
nych i negatywnych brył, gdzie jego rzeźba przypomina możliwość ewolu¬ 
cji, wykorzystaną w tym czasie przez przewartościowującego kubizm Mon¬ 
driana, tam myśl syntetycznej jedności stylu dominuje jeszcze wyraźniej. Myśl ta została w Czechach po raz pierwszy w sposób programowo- 
-teoretyczny sformułowana przez F. X. Saldę już w roku 1892 i należała 
do-ideałów autentycznej secesji. Jej celem było wytworzenie modelu twór¬ 
czej, „żywej” kultury narodowej, świadomej tego co się dzieje w świecie 
i wypełniającej w dynamicznej równowadze kulturowej homeostazy wszy¬ 
stkie istotne, wytwarzane przez siebie elementy. Secesyjna synteza natu¬ 
ralizmu, symbolizmu i dekoracyjnego ornamentalizmu została jednak prze¬ 
słonięta banalnością naturalistycznej formuły zdobniczej, przeciw dykta¬ 
towi której tak zdecydowanie protestował A. Loos. Awangardowa rewolta przeciw tej formule, łączącej się z przetrwa¬ 
łym jeszcze dziewiętnastowiecznym eklektyzmem i stanowiącej tylko nowy 
płaszczyk dla oficjalnej pseudokultury, wyrażała się tak w gestach progra¬ 
mowych, jak i w prawdziwej twórczości. Jej znaczenie miało więc charak¬ 
ter ambiwalentny, co znalazło odbicie w tym, jak stawiała i rozstrzygała 
w sztuce problem stylu. Styl mógł być tutaj rozumiany nie tylko jako „naj¬ 
wyższa wartość kultury”, ale i przeszkoda w rozwoju prawdziwej sztuki, 
ta zaś mogła być w opozycji do tej niwelizacji nazywana „antysztuką”. 
Poważne zmiany zachodzące w życiu społecznym i w świecie techniki 
w społeczeństwach europejskich dodatkowo komplikowały teoretyczne „za” 
i „przeciw”, tak że groziło pomieszanie języka i izolacja tych stanowisk, 
które były najbardziej autentyczne. Powojenny powrót Gutfreunda do rzeźby „konwencjonalnej” daje 
się zrozumieć z tego właśnie punktu widzenia. Świadczył on zarówno o je¬ 
go naiwnym idealizmie, pragnącym służyć „niepodległemu” narodowi, jak 
i o potrzebie pozyskania dla rzeźby utraconych funkcji dekoratywnych. 
W drugiej połowie lat dwudziestych, kiedy znów się ożywiła atmosfera 
kulturalna Europy i do głosu doszła nowa generacja artystów, tuż przed 
swą nagłą śmiercią jeszcze raz powrócił Gutfreund do rzeźby awangar¬ 
dowej. Zdążył jeszcze stworzyć kilka zasługujących na uwagę prac, lecz 
znaczenia, jakie miały dla rozwoju jego osobowości, możemy się już tylko 
domyślać. Późny Gutfreund był indywidualnością rzeźbiarską, od której 
dążenia młodszych artystów pobiegły dalej. Ich reakcje stymulowało rów¬ 
nież to, z czym się zetknęli w czasie swego pobytu w Paryżu. Podstawą rozwoju tendencji niekonwencjonalnych w czeskiej rzeź¬ 
bie okresu międzywojennego stała się przychylna atmosfera w praskich 21?
		

/Licencje_078_14_0220.djvu

			towarzystwach artystycznych, głównie w Malesie i Klubie artysty, oraz 
powszechna skłonność do buntu ówczesnej młodej generacji, która we 
wszystkich dziedzinach kultury tworzyła formacje awangardowe, łączące 
postępową myśl artystyczną z postępową myślą społeczną. Podsumowa¬ 
niem tych postaw na gruncie sztuki stał się Manifest poetismu, sformu¬ 
łowany przez teoretyka Karela Teigego w roku 1928 jako stanowisko mło¬ 
dych. Głosił on, że „historia malarstwa jest walką o wolność i samodziel¬ 
ność poza utylitarnych wartości estetycznych, które w miarę rozwoju tego 
rzemiosła stopniowo ujawniają się i potęgują". Dlatego właśnie młodzi 
artyści uczynili „punktem wyjścia dla swych analiz i eksperymentów ku- 
bizm, jako system linii, barw i form zdolnych do poruszenia za pośredni¬ 
ctwem wzroku wrażliwości widza , bowiem utrwala on ów historyczny 
moment, „kiedy estetyczna aktywność wzroku oddziela się od praktycznej 
(obrazującej), by żyć w przyszłości własnym życiem". W poezji, rozumianej 
w sensie ars una, należy stworzyć „drogą przekształcenia słów z nosiciefi 
treści pojęciowych w odrębne rzeczywistości i bezpośrednie induktory emo¬ 
cji różnych od języka służącego komunikacji język emotywny". Program ten 
wyrażał również program nowej rzeźby, która też się początkowo skupiła 
na wyzwoleniu swych estetycznych wartości, uwalniając się z dotychczaso¬ 
wych ideowych i formalnych (neoklasycyzm) konwencji oraz podnosząc 
znaczenie czystości środków wyrazu, umożliwiając bezpośrednie oddziały¬ 
wanie na widza. Geometryzujący elementaryzm części składowych rzeźby kubistycz- 
nej stanowił dla młodych opozycję wobec neoklasycystycznej kulistości 
brył i oznaczał rozpad tych wyobrażeń o rzeźbie, które kodyfikowano z po¬ 
czątkiem lat dwudziestych na fali powojennego neoklasycyzmu wzboga¬ 
conego o tematy współczesnej cywilizacji. Widzimy to na przykładzie 
rzeźb, które w drugiej połowie lat dwudziestych tworzył zwłaszcza Bedrich 
Stefan i Vincenc Makovsky, traktujący lekcje kubizmu bardzo swobodnie, już 
w duchu późnego kubizmu lirycznego. Wiele z tych rzeźb nie zachowało się, 
być może i dlatego, że w rzeczywistości ten akces do kubizmu był tylko 
jednym z punktów inicjacji, pozwalającej przekroczyć granicę właściwej 
krainy rzeźby nowczesnej. Po tej fazie wstępnej zaczęły się jednak szybko 
zarysowywać elementy inne, niekubistyczne, wskazujące na to, źe podej¬ 
ście młodych artystów do problemów rzeźby abstrakcyjnej było na tyle po¬ 
ważne, iż nie wystarczył im beztroski ton estetycznej gry poetyzmu. Kubistyczne operowanie formą opierało się zawsze na ambiwalen- 
cji elementów przedstawiających i nieprzedstawiających, chociaż właści¬ 
wym celem było odsłonięcie za przedmiotem istoty porządku formalnego, 
łączonego z geometrią wielowymiarową. Idea tego, co się kryje w przed¬ 
miocie jako jego istota, oczywiście nie musi być łączona z geometrią wie¬ 
lowymiarową, która występuje tu jedynie jako symboliczna, kulturowa for¬ 
ma projekcji, a nawet wcale nie musi być rozumiana jako odrębna „isto¬ 
ta formy. Już późny kubizm traktował swobodnie wcześniejszą naukę 218
		

/Licencje_078_14_0221.djvu

			o formie „wewnętrznej” i „zewnętrznej” i poszukiwał nowej organicznej 
jedności zjawiska i istoty, pozbywając się w ten sposób resztek wcześ¬ 
niejszych wpływów neoidealistycznej metafizyki. Przewartościowanie kubiz- 
mu mogło prowadzić równocześnie do różnych wyników, z których jedne 
mogły w sposób ekstremalny eksponować poszczególne elementy kubi- 
stycznej syntezy, inne zaś oznaczałyby przekroczenie granic łcubizmu i usta¬ 
lenie zupełnie innych relacji. Jedna z możliwości prowadziła do konstruktywizmu i tendencji ki¬ 
netycznych. Jej prekursorem w środowisku czeskim był Zdenek Peśanek. 
Od roku 1922 eksperymentował ,z tzw. kolorowym fortepianem i w oparciu 
o zasadę jego działania wykonał w Pradze w roku 1930 na stacji transfor¬ 
matorowej Edisona rzeźbę kinetyczną, realizującą przy pomocy barwnych 
świateł określoną „fabułę” zapisaną w tzw. partyturze. Była to perfo¬ 
rowana papierowa taśma, która poprzez elektryczny fortepian powodo¬ 
wała ruch świetlny trzech podstawowych elementów abstrakcyjnych: linii 
poziomej, linii pionowej i koła. Kinetyzm Peśanka, który mógł znaleźć praktyczne zastosowanie tyl¬ 
ko w ówczesnym wystawiennictwie (w roku 1937 pokazał Peśanek na 
światowej wystawie w Paryżu czteroczęściową grupę rzeźb Sto lat elektry¬ 
czności, gdzie grze świateł towarzyszyły również efekty dźwiękowe), miał 
wyrażać nową poezję współczesnej cywilizacji przemysłowej. Od strony 
artystycznej eksponował na początku kompozycję czysto formalną, dopro¬ 
wadzając do pewnej skrajności element abstrakcyjny kubistycznej synte¬ 
zy, wyabstrahowany aż do poziomu (dynamizowanych przy pomocy świa¬ 
tła) podstawowych znaków geometrycznych. W ciągu lat trzydziestych za¬ 
czął Peśanek stosować światło neonowe i fluorescencję, jak również włą¬ 
czać do amorfizmu „ciała” rzeźb konkretne przedmioty i materiały tech¬ 
niczne. Ta skłonność do wykorzystywania efektu materiałów heterogenicz¬ 
nych była charakterystyczna dla całej czeskiej rzeźby awangardowej. Pozostałych młodych artystów świat techniki już tak nie fascynował. 
Na ich poglądach odcisnęły silne piętno idee neoklasycystyczne, dominu¬ 
jące w czeskiej rzeźbie od praskiej wystawy Bourdelle'a w roku 1909. 
Przed I wojną światową poglądy te były z powodzeniem atakowane przez 
kubizm, który mógł wykorzystać elementy dekoracyjnego neoklasycyzmu, 
prowadzące właśnie u Bourdelle’a do znanego, płaskiego na wzór reliefu 
traktowania materiału. Stopniowo poważniejsze znaczenie uzyskało sta¬ 
nowisko Maillola, rysujące się w ówczesnej świadomości jako konsekwen¬ 
tna przeciwwaga romantyzmu Rodina, z którym Bourdelle był pierwotnie 
mimo wszystko związany. Modelowanie „kuliste” i rzeźbiarska pełność bryły, potwierdzające 
swą materialną prawdziwość w trójwymiarowej przestrzeni, zostały uzna¬ 
ne za wartości specyficznie rzeźbiarskie. Na tradycjonalizm takiego my¬ 
ślenia oburzał się w swych przedwojennych Uwagach Gutfreund, zwraca¬ 
jąc uwagę na jego „indyferentyzm”, dostrzegający tylko jeden aspekt 219
		

/Licencje_078_14_0222.djvu

			przestrzennego istnienia materiii rzeźbiarskiej, a mianowicie potwierdza¬ 
jącą „siły odśrodkowe” wypukłość, podczas gdy rzeźba nowoczesna po¬ 
winna również opanowywać przestrzeń poprzez jej wchłanianie. Jednakże 
po I wojnie światowej sam zaakceptował formę „kulistą”, przyczyniając 
się w ten sposób do względnego ujednolicenia stylu czeskiej rzeźby, zwła¬ 
szcza w pierwszej połowie lat dwudziestych. Dopiero w ostatnich jego rzeź¬ 
bach odnajdziemy już to skłonność do magicznego wartościowania syme¬ 
trii ciała (nie dokończony Akt z rękoma na biodrach), już to interesującą 
skrótowość geometryzującego Aktu siedzgcego, gdzie w jednej z wersji 
zostały wykorzystane wyżłobienia i linie wklęsłe. Młodzi rzeźbiarze zarówno brali z powojennego Gutfreunda jego 
zainteresowanie tematyką współczesnej cywilizacji technicznej (którego 
apogeum stało się umieszczenie przez Gutfreunda na gmachu zarządu 
zakładów Skody, należących do koncernu stalowego, dekoracyjnej rzeźby 
ze zwykłych kół zębatych), jak i reagowali szybko na jego ostatnie szkice, 
odnawiające problematykę awangardową. Jest jednak rzeczą symptoma¬ 
tyczną, że -mimo świadomego dążenia do kontynuacji późnego kubizmu, 
ich kreacje uzyskiwały zupełnie inny charakter niż geometryzująca abstrak¬ 
cja płaszczyzn kubistycznych. Już samo rozbicie formy dokonywane było inaczej. Jeśli porównamy 
na przykład relief Gutfreunda Koncert z roku 1912 i Leżącą kobietę Vin- 
cenca Makovskiego z lat 1929—1930, to u Gutfreunda widzimy włączenie 
znaków przedmiotowych w totalną strukturę dynamiczną o charakterze 
ekspresjonistycznym, przy czym kładzie się nacisk na wyrażenie ruchu 
rzeźbiarskiej materii, dematerializowanej grą światła i cienia, na wyrażenie 
„nurtu życia", w którym wyobrażenia plastyczne to „substancja zdecydo¬ 
wanie aktywna, to sole wytrącone z żywych wód intuicji” — u Makovskiego 
zaś rozbita materia uświęconego dotychczas neoklasycystycznego aktu, zo¬ 
staje skupiona w strukturze bardziej statycznej, a nawet przypadkowej. 
W opozycji do jednorodnej materii Gutfreunda tutaj zostały użyte różne 
materiały (kamień, żelazo, blacha) i właśnie z antynomii między statyczno¬ 
ścią brył ciężkiego kamienia i naruszającą je linearnością żelaza oraz wy¬ 
dęciem blachy, rodzi się w tym akcie rewolty efekt dynamiczny. Jeszcze 
krok dalej w tym kierunku poszedł Makovsky, kiedy w Reliefie z roku 1933, 
podejmującym również temat siedzącego aktu, użył wyłącznie materiałów 
nietradycyjnych. Powstał w ten sposób assemblage z barwnego korka, 
wosku, papieru, zapałek i sznurka. Obecność w stworzonym dziele sztuki 
materiałów banalnych, wziętych z otoczenia, miała swoje znaczenie w 
światopoglądzie zarówno samego Makovskiego, jak i całego ugrupowa¬ 
nia artystów postępowych, jako „proletaryzacja” artefaktu, jako dążenie 
do zbliżenia sztuki i rewolucyjnej świadomości epoki. Chodziło o pełne 
ekspresji podniesienie tego co „niskie” do rangii pełnego poezji symbo¬ 
lu, symbolu dramatycznego zderzenia dwu zupełnie różnych z pocho¬ 
dzenia światów. Zderzenie to miało doprowadzić do ich przeniknięcia 220
		

/Licencje_078_14_0223.djvu

			się w nie harmonizującej, ale raczej przezwyciężającej się totalności. Relief Makovskiego powstał wówczas, gdy po sukcesie głośnej wy¬ 
stawy Poezja '32, zorganizowanej w Pradze w roku 1932 z międzynarodo¬ 
wym udziałem przedstawicieli ówczesnej Szkoły Paryskiej, został przez cze¬ 
ską awangardę proklamowany surrealizm z dość swobodną początkowo 
interpretacją własnych zasad i poetyki. W ten oto sposób dokonał się od¬ 
wrót od cywilizacyjnego patosu lat dwudziestych, wyrażającego się w pro¬ 
gramach konstruktywistycznych i funkcjonaliistycznych, zwłaszcza w kręgach 
czeskich architektów. Czeski surrealizm wyrastał przy tym w istocie z wcze¬ 
śniejszego poetyzmu, potęgując głównie jego kult wyobraźni i żądając od 
twórczości, by ta ujawniała skryte warstwy psychiki. Oparcie zyskał w Sur- 
realisticke skupine, której członkiem był również Makovsky. Sedno pro¬ 
gramu czeskich surrealistów stanowiły: zgodna z ówczesnymi teoriami Bre¬ 
tona wiara w wyzwalające znaczenie dyktowanych przez libido marzeń 
sennych oraz koncept „konkretnego irracjonalizmu” Dalego. Makovsky 
stworzył kilka realizujących ten program rzeźb-przedmiotów (nie zacho¬ 
wana Leda), ustalających już wtedy jego pokrewieństwo z Giacomettim, 
spotęgowane jeszcze później w okresie powrotu do figuratywności. Istot¬ 
niejsze wydaje się jednak to, że program odpowiadał raczej malarzom 
niż rzeźbiarzom, którym dawał jedynie wytyczną do potęgowania hetero- 
geniczności obiektów (z młodszych, zorientowanych na nadrealizm rzeź¬ 
biarzy szereg interesujących obiektów stworzył potem w połowie lat trzy¬ 
dziestych Ladislav Zirr). Zdaje się, że nowe idee stymulowały i pobudzały 
rzeźbiarzy do wyjścia poza ramy wyeksploatowanej konwencji, ale ponie¬ 
waż nie respektowały specyficznej problematyki rzeźby, negując ją zgod¬ 
nie z duchem wymogu „rewolucyjnej” koncepcji totalnej, nie umożliwiały 
im wystarczającej integracji wewnętrznej ich twórczości. Makovsky był bez 
wątpienia najciekawszą osobowością tej orientacji. Jest jednak rzeczą 
charakterystyczną, że chodziło mu raczej o eksperymenty, o pewne gesty 
posiadające wielokrotnie znaczenie antycypacji, które wszakże nie mogły 
zostać w pełni zrozumiane i które właśnie dlatego nie zostały wystarcza¬ 
jąco rozwinięte. Oprócz idei assemblage'u w Reliefie innym takim pomy¬ 
słem Makovskiego była idea odbicia - wyłącznie z reprodukcji znamy 
glinianą płytę, w której Makovsky odcisnął kształt swej bosej nogi, jakby 
chciał antycypować dzisiejszą body art. Już z początku pierwszego po¬ 
bytu Makovskiego w Paryżu, w latach 1926—1927, zachowała się dziwna 
Głowa, spłaszczona i przecięta ukośnie dwoma szczelinami bryła, której 
powstania nie da się powiązać z jakimś stylem czy wpływem. Takich rze¬ 
czy osobliwych, wymykających się także formułom awangardowym, było 
u Makovskiego więcej. Zdają się świadczyć o tym, że był on typem ar¬ 
tysty „antytradycyjnego", typem poszukiwacza, który nie związał się na 
dłużej z żadnym z „izmów”, a ponieważ swą praktyką twórczą rozbijał 
każdą mitologię programową, nie stworzył też oczywiście żadnej własnej 
pełnej koncepcji. 221
		

/Licencje_078_14_0224.djvu

			Rzeźby w rodzaju Dziewczyny z dzieckiem, pochodzące z końca awan¬ 
gardowej fazy Makovskiego zamkniętej stosunkowo nagle w połowie lat 
trzydziestych, ukazują oprócz nadrealistycznego symbolizmu jakąś autohi- 
pnozę zagadkowościową. Pojawia się tu moment, kiedy zainteresowanie 
archetypalną symboliką kieruje rzeźbiarza raczej ku figuracji niż ku pla¬ 
stycznej „fabule”. Ta skłonność będzie u Makovskiego narastać, aż pod 
ciśnieniem zewnętrznych okoliczności doprowadzi go do meandrów hi- 
storyzmu lat czterdziestych. Bedrich Stefan był podobnie jak Makovsky uczniem Jana Śtursy, 
współpracował jednak ściśle z Gutfreundem, którego dekoracyjny relief 
prezentował w roku 1925 na międzynarodowej wystawie sztuki dekora¬ 
cyjnej w Paryżu. Terminował również u kubistów. W dalszym swym roz¬ 
woju, miast rozbijać formę jak Makovsky, akcentował raczej dążenie do 
puryzmu. Tak stworzył w roku 1929 Tors z polerowanego marmuru, spro¬ 
wadzając temat stojącego aktu do czystej elementarnej praformy, przy¬ 
pominającej cykladzkie symbole płodności, ale utrzymującej mimo ich 
geometrycznej znakowości, łańcuch asocjacji pozwalający identyfikować 
abstrakcyjną formę z elementarnym obrazem kobiecego ciała. Interesującą odpowiedź Stefana na ostatnie Studium siedzącej ko¬ 
biety Gutfreunda stanowiła jego Siedząca z roku 1930, w której rzeźbiar¬ 
sko pogłębił on fundamentalną przestrzeń wklęsłą u Gułfreuinda budowa¬ 
ną jeszcze na płaszczyźnie. W , .inowo-tworze” Stefana płaszczyzny zde¬ 
formowanej głowy zamykają dramatyczną akcję, jaka rozgrywa się w tor¬ 
sie. Antyteza wypukłości i wklęsłości została tu spotęgowana przy pomocy 
kontrastu pomiędzy głęboką jaskinią łona, a agresywnie nadbudowaną 
pełną formą piersi, dzięki czemu zestawienie to nabiera także znaczenia 
symbolicznego jako anty no miernie rozwinięta forma kobiecości. Najcie¬ 
kawsze jest jednak to, że podobnie jak w dalszych ówczesnych rzeźbach 
Stefana sama materia zdaje się być obdarzona aktywnością przestrzen¬ 
ną, tendencją do objęcia pustki wklęsłego łona, a więc potencjalnego jej 
zamknięcia, przez co pierwotna wyrazistość wklęsłości zamienia się w ukry¬ 
te, lecz niewątpliwe zwycięstwo wypukłości. Te wewnętrzne relacje formy posiadały duże znaczenie dla Stefana. 
Świadczyły o znalezieniu artystycznego punktu ciężkości i uzyskaniu rysów 
własnych. W Torsie Stefan najsilniej zredukował ideał klasyczny, a w Sie¬ 
dzącej swym rozumieniem wklęsłości uderzył w resztki tradycyjnych rzeź¬ 
biarskich pewników. Jednakże właśnie po logicznym dojściu do bieguna 
przeciwnego koncepcji klasycznej rozpoczął natychmiast powrót do jej za¬ 
sad, by skończyć na figuralnej pełności Maillola. Trzecią liczącą się osobowością tego awangardowego kręgu wycho¬ 
dzącego z krytyki neoklasycyzmu była Hana Wichterlova. Również ona zna¬ 
lazła się pod koniec lat dwudziestych w Paryżu i tam chyba odkryła pod¬ 
niety, włączające ją luźno w krąg ówczesnej paryskiej awangardy. Jej 
Kompozycja z roku 1929 koresponduje ze współczesną rzeźbą „transpa- 222
		

/Licencje_078_14_0225.djvu

			rentową" Jacąuesa Lipchitza, z tą różnicą, że u Wichterlovej nigdy nie 
przestała odgrywać znaczącej roli materia, chociaż w Kompozycji była 
przezwyciężana poprzez nadanie zasadniczym bryłom kształtów zgodnych 
z liniami sił i przecięcie abstrakcyjnego zestawienia Cienką płaszczyzną 
pionową. Jednak już tutaj siły kierują się do wewnątrz rzeźby, ku central¬ 
nej bryle kulistej i to skupienie uwagi na jądrze rzeźby sytuuje w gruncie 
rzeczy Wichterlovq bliżej Brancusiego czy Arpa. To co było w Kompozycji jeszcze proweniencji kubistycznej, jak 
geometryzująca artykulacja materii czy manipulacja przestrzenią, ustąpiło 
później bardziej organicznemu rozumieniu, wspartemu o koncepcję rzeź¬ 
by jako bytu haptycznego, skoncentrowanego w plastycznym jądrze. Kompozycja wskazuje wyraźnie, że pokolenie Wichterlovej nawet pro¬ 
blem konstrukcji rzeźby rozwiązywało odmiennie od pokolenia kubistów. 
Punktem wyjścia stał się bowiem banalny akt motoryczny obłupywania 
pomarańczy. Nie chodziło zatem o zestawienie elementów plastycznych 
uzyskanych w drodze optycznej analizy statycznego przedmiotu, gdyż pun¬ 
ktem wyjścia dla autonomicznego przedmiotu rzeźbiarskiego stał się hap- 
tyczny biegun wizualności. W ten sposób praca twórcza z terenu wyobra¬ 
żeniowej abstrakcji wizualnej przeszła na teren uobecniania przedmiotu 
w polu działających sił, których podłoże było traktowane jako fizycznie 
obiektywne — a więc również na teren o wiele bardziej organicznych re¬ 
lacji psychofizycznych. Wichterlova zatem odrzuca pewien narcyzm Kom¬ 
pozycji, by móc uzyskać monumentalny symbol. W taki sposób powstała w roku 1932 jedna z najważniejszych rzeźb 
tego okresu nazwana Pękiem. Nie chodziło w niej o tak zwane budowa¬ 
nie rzeźby z elementów przestrzennych, chociaż jest to rzeźba niezwykle 
mocno przestrzennie wyeksponowana. Konstrukcję wyparła w rzeźbie peł¬ 
nia jej sił wewnętrznych. Skupienie uwagi na jej plastycznym jądrze osią¬ 
gnęło tu swoje apogeum i to nie jako efekt redukcji, postępującej od ze¬ 
wnątrz ku wnętrzu, od naturalistycznego „mchu" detali ku geometrycznej 
praformie. Chodziło o wyrażenie procesu wzrostu w naturze, o jego kom¬ 
pleksowe uchwycenie przy pomocy czucia, które pod „abstrakcyjną” for¬ 
mą rzeźby skupia bogactwo życia i jego wewnętrznych napięć. Jeśli kie¬ 
dyś Gutfreund żądał, by zburzyć w rzeźbie tradycyjną oś „animalistyczną”, 
to tutaj taka oś „animalistyczna” została właściwie odnowiona, chociaż 
w rozwiązaniu, które przynajmniej na pierwszy rzut oka w żaden sposób 
nie wiązało się z tradycją. Formę Pąka tworzy scalona organicznie bryła, 
mieniąca się nieustannie asymetrią przekroju. Postępujący rozwój jej ma¬ 
terii, zamykanej po mistrzowsku przeciwległymi konturami, budzi wrażli¬ 
wość widza i urasta do rangi symbolu pierwotnej życiowej energii or¬ 
ganicznej. Pąk stanowi szczytowe osiągnięcie międzywojennej twórczości Wich- 
terlovej i zajmuje należne mu miejsce w historii czeskiej rzeźby współcze¬ 
snej. Podobnie jak w Torsip Stefana z roku 1929 został tu osiągnięty waż- 223
		

/Licencje_078_14_0226.djvu

			ny stopień rozwoju, urzeczywistniła się idea rzeźby „czystej”. W ten spe¬ 
cyficzny sposób osiqgnqł swój szczyt proces rozpoczęty już w rzeźbie se¬ 
cesyjnej, proces, którego motywem było uwolnienie rzeźby od powinności 
zewnętrznych narzucanych przez utylitarne zainteresowania i wymogi. Dq- 
żenie to — coraz jaśniej formułowane — wywołała potrzeba uzyskania dla 
rzeźby istotniejszych i bardziej autentycznych możliwości oddziaływania 
w dialogu człowieka-twórcy ze światem. Wymóg ten wchodził w szczególnę relację wobec tradycji. W dq- 
żeniu awangardowym wyraźniej rozchodził się z tradycyjng figuracjq, ne- 
gujqc wyeksploatowany „ideał klasyczny". Z drugiej zaś strony aktualizo¬ 
wał te aspekty tradycji, które właśnie przez koncepcję „ideału klasyczne¬ 
go” były eliminowane i tłumione, niemal w rozumieniu Freudowskim, 
a oznaczane jako „liryzm” żqdały swobodnej manifestacji intuicji rzeź¬ 
biarza w przekonaniu, że ten wiedziony przez instynkt symboliczny będzie 
w stanie wytworzyć znaki swego własnego, pierwotnego języka rzeźby. Kubistyczne pomysły „plastyki czystej” musiały przy tym zostać zmo¬ 
dyfikowane pod wpływem złożoności emocjonalnych relacji człowieka wo¬ 
bec świata i dynamiki natury. Procesy zachodzqce w naturze zaczęły być 
znowu traktowane jako podstawowe matryce istnienia, jak się to później 
odbiło również w formie i podstawowej strukturze organicznej rzeźby. Na- 
stqpił zasadniczy odwrót od cywilizacyjnej euforii lat dwudziestych, wie- 
rzqcych w kodowy, techniczny symbolizm systemowy elementarnych zna¬ 
ków geometrycznych. Cechq charakterystyczng awangardowej twórczości czeskich rzeźbia¬ 
rzy w okresie między rokiem 1925-1935 jest to, że nie da się jej sprowa¬ 
dzić do jednego stylowego idiomu, co było możliwe jeszcze w czasie do¬ 
minacji właściwej formuły kubistycznej drugiego dziesięciolecia. Świad¬ 
czy to o tym, że rzeźbiarze opowiedzieli się konsekwentniej za potrzebę 
„eksperymentowania” i że w ten sposób upadła (idea jednolitego stylu 
współczesności, która dominowała jeszcze w okresie przed I wojnę świa- 
towę. Łęczy się z tym również charakterystyczne użycie materiałów i tech¬ 
nik heterogenicznych, konfrontujęcych ostatecznie formę rzeźbiarskg 
z przedmiotem rzeczywistym, w specyficznym naturalizmie obiektu surrea¬ 
listycznego. Przy czym w architekturze odwrotnie — bardzo silnie oddzia¬ 
ływała stylotwórcza idea funkcjonalizmu, pobudzajęca wszystkich twórców 
do potęgowania abstrakcji, ta jednak, widocznie ze względu na swój czę¬ 
sto ortodoksyjny puryzm, nie stworzyła dostatecznie kompleksowych pro¬ 
pozycji, aby mogli z nich w pełni skorzystać również rzeźbiarze. Tendencja 
wypadkowa w rzeźbie awangardowej miała zatem bardziej charakter psy- 
chomorficzny niż technomorficzny. Istotng zdobyczę tego okresu nie był 
jednak powrót do ekspresyjności, ale wzmocnienie i rozszerzenie uniwer¬ 
salności nowoczesnego symbolu plastycznego. Tłumaczył Józef Żarek
		

/Licencje_078_14_0227.djvu

			Franłisek Smejkal Błędny głoz Josefa Wagnera 
powrót do archetypu i mitu 
w czeskiej rzeźbie awangardowej Jednym z istotnych rysów sztuki nowoczesnej jest jej pozornie radykalne 
odejście od tradycji i poszukiwania nowych, niekonwencjonalnych środ¬ 
ków wyrazu. Teoretycy i historycy form nowoczesnych zawsze podkreślali 
ten aspekt innowacyjny, znajdując dlań paralele we współczesnej nauce 
i technologii, w poszerzeniu pola widzenia o nieskończone obszary kos¬ 
mosu i mikrokosmosu itd. Nie uświadamiali sobie jednak przy tym (przy¬ 
najmniej do niedawna), że sztuka współczesna pozostaje często, nawet 
w najbardziej radykalnych przejawach, mocno zakorzeniona w tradycji. 
Nie mam tu na myśli tradycji najbliższej, którą sztuka naprawdę żywa 
negowała zawsze ani konserwatywnej konwencji wywodzącej się z norm 
estetycznych ubiegłego wieku. Myślę o dalszej i bardziej uniwersalnej tra¬ 
dycji, o powrocie do natury i podstawowych ludzkich doświadczeń, do 
pierwotnych przejawów woli twórczej, do archaicznych pozaeuropejskich 
kultur prymitywnych, w których sztuka nie była jedynie dekoracją czy eks¬ 
kluzywnym artefaktem kontemplacji estetycznej, ale stanowiła nieodłącz¬ 
ną część życia każdego człowieka. Sztuka współczesna zatem w wielu 
swoich dziełach wraca do początków i źródeł, do pierwotnych funkcji 
twórczości, do najprostszych symboli, archetypów, form elementarnych, do 
tego co w sztuce najważniejsze i wieczne, a przez to powszechnie zrozu¬ 
miałe. I właśnie dzięki osadzeniu w tak dawnej, pradawnej tradycji, prze¬ 
kraczającej granice poszczególnych kultur i epok historycznych, sztuka 
współczesna kompensuje innowacyjne aspekty swego tak zdawałoby się 
hermetycznego języka. Taki powrót do źródeł i natury widoczny jest na przykład w jednym 
z nurtów czeskiej rzeźby awangardowej pod koniec lat dwudziestych. Be- 
drich Stefan dochodzi wtedy poprzez kubizm do syntetycznej prostoty cy- 
kladzkich idoli, Hana Wichterlova poszukuje praformy organicznej, a Vin- 
cenc Makovsky i Josef Wagner znajdują źródło inspiracji w elementar- 15 — Co robić po kubizmie 225
		

/Licencje_078_14_0228.djvu

			nej sile wyrazu głazów: pierwszy na poziomie brutalizmu ekspresji, drugi 
na poziomie lirycznej poetyzacji i archetypicznego rezonansu znaczeń. Awangardową fazę w twórczości Wagnera otwiera sugestywna i enig¬ 
matyczna rzeźba Błędny głaz (1929). Enigmatyczna dlatego, że wśród 
wczesnych jego dzieł, oscylujących między cywilizmem Gutfreunda a li¬ 
ryzmem Stursy, pojawia się nagle — bez zapowiedzi, jaką u innych przed¬ 
stawicieli jego pokolenia stanowiło nawiązanie do problematyki późnego 
kubizmu. W przeciwieństwie do nich Wagner czerpał inspirację z zupeł¬ 
nie innych, bardziej pierwotnych i uniwersalnych źródeł: ze świata przyro¬ 
dy, własnego dzieciństwa i dziecięcego wieku sztuki — sztuki prehistorycz¬ 
nej, archaicznej i prymitywnej. Poświadcza to tekst jego autobiografii z lat 
trzydziestych Ćesty sochare k socharstvi1, wyjaśniającej nam zarazem ta¬ 
jemnicę powstania Błędnego głazu. Wagner pisze tam o studiowaniu przez siebie, na praskich i zagrani¬ 
cznych wystawach, współczesnej rzeźby europejskiej, o swych podróżach 
w poszukiwaniu rzeźby archaicznej do Grecji i na Kretę, o zetknięciu się 
ze sztuką prymitywną w dziale etnograficznym muzeum na Luteranie itp. 
Równocześnie jednak podkreśla w kilku miejscach, jak znaczącą rolę ode¬ 
grały w jego ówczesnej twórczości wspomnienia z dzieciństwa, inspiracja 
naturą i jej najzwyklejszymi elementami — otoczakami, kamieniami i ska¬ 
łami: „Oprócz pogłębiania na różny sposób swej wiedzy, wracałem do 
pierwszych dziecinnych prób, kiedy tak ważna była dla mnie fantazja 
pierwszego wrażenia. W tamtych latach używałem nawet takiego samego 
materiału. Powróciłem do kamieni. Małe otoczaki w rzece i na drogach 
poruszały fantazję swą niemal gotową formą plastyczną. Znajdowałem te¬ 
maty swych rzeźb w głazach, lasach, górach Karkonoszy i gdzie in¬ 
dziej...” 2 Inspiracja elementarnymi formami natury zwłaszcza kamieniami, gła¬ 
zami i skałami była wtedy zresztą symptomatyczna także dla innych twór¬ 
ców sztuki współczesnej, na przykład dla Maxa Ernsta, który w roku 1934 
podczas pobytu u Giacomettiego w Maloji wyoiągał z pobliskiej rzeki 
owalne kamien ie i tył ko dopracowywał formy wytworzone przez sa mą 
przyrodę, czy dla Henry Moora, którego doświadczenia są niemal iden¬ 
tyczne z Wagnerowskimi: „Odkryłem zasady formy i rytmu obserwując 
naturę, a więc otoczaki, skały, kości, drzewa i rośliny. (...) Istnieją formy 
uniwersalne, z którymi się każdy bezwiednie oswaja i na które reaguje, 
dopóki nie zadziała kontrola świadomości. Otoczaki są świadectwem tego, 
jak sama natura opracowywała kamień”3. Wróćmy jednak do dzieciństwa Wagnera, które spoiło się w jego 
późniejszej świadomości z początkami samego rzeźbiarstwa. Kiedy Wagner 
wspomina swe dziecięce przeżycia z pracowni kamieniarskiej ojca, gdzie 
zbierał niepotrzebne kawałki piaskowca i próbował narzucić im kształt zro¬ 
dzony we własnej wyobraźni, pisze: „Ociosywałem te odłamki, które pierw¬ 
sze poruszyły moją fantazję przedziwnymi kształtami, powstałymi podczas 226
		

/Licencje_078_14_0229.djvu

			odłupywania od zasadniczej bryły kamienia. Tak też musiały chyba wy¬ 
glądać narodziny rzeźby w czasach prehistorycznych, kiedy ówczesny czło¬ 
wiek dojrzał w porzuconym kamieniu postać ludzką lub zwierzęcą. (...) 
W podobny sposób powstawały moje kamienne figury psów, kotów i prze¬ 
różnych panów widziane w mgnieniach fantazji, którą obiektywizowałem 
paroma uderzeniami dłuta”4. Ta właśnie świadomość zależności między 
ontogenezą i filogenezą ludzkiej psychiki, ten zwrot ku prymarnym źródłom 
twórczości artystycznej odegrały istotną rolę w całej awangardowej twór¬ 
czości Josefa Wagnera. Pierwszym znaczącym przejawem inspiracji kamieniem stały się u Wa¬ 
gnera dwa warianty Błędnego głazu z roku 1929, w których nagle odna¬ 
lazł sam siebie, swój ukryty wewnętrzny głos, istotę swego rzeźbiarskiego 
zadania. Wagner nie wykorzystał tu jeszcze bezpośrednio materiału natu¬ 
ry, ale ze sztucznie uzyskanej formy głazu wydobył, zlewającą się z nią 
bez reszty, postać skurczonego mężczyzny. Rzeźba jest więc zarówno om¬ 
szałym, pięknie przez wiatr i wodę obrobionym głazem, jak i skuloną 
ludzką postacią, przemyślnie wpisaną w szczeliny, uskoki i występy ka¬ 
mienia. Jest to zarazem doskonała, koncentrycznie skomponowana, z ela¬ 
stycznie falujących powierzchni wymodelowana rzeźba nowoczesna. Sy- 
multanizm jej podwójnego widzenia i podwójnego znaczenia nawiązuje 
do starej tradycji antropomorfizacji przyrody, antycypując jednocześnie za¬ 
sadę paranoiczno-krytycznej metody Dalego. Ta antropomorfizacja przez Wagnera przyrody nieożywionej odsyła 
nas znowu do początków, do świadomości mitycznej, w której przedmio¬ 
ty otaczającego świata żyły własnym życiem, która w górach widziała gi¬ 
gantów, a w drzewach rusałki, „której wizja jedności nadawała cechy 
ludzkie totalności wszechświata”5. Co prawda człowiek współczesny nie 
utożsamia już góry z olbrzymem, ale w jego słownictwie ciągle jeszcze 
znajdują się skamieniałe pozostałości dawnego widzenia świata (skały 
mają głowę, ząb, ciemię, gardło lub wprost są nazywane Panną, Paste¬ 
rzem itd), a jego wyobraźnia i dzisiaj, tak jak przed tysiącami lat, do¬ 
strzega w niezwykłych liniach skał i kamieni ludzkie lub zwierzęce kształ¬ 
ty. W podobny sposób utrwalone są w naszej zbiorowej podświadomości 
wszystkie inne doświadczenia tego odległego etapu rozwoju filogenetycz¬ 
nego, czekając na odpowiedni bodziec, by zbudzić się do nowego życia. Błędny głaz Wagnera, tak jak każdy archetypiczny symbol, posiada 
tę właściwość, wywołuje bezwiednie ten uniwersalny rezonans, o którym 
w cytowanym tekście wspomina Henry Moore. Jego urzekające oddziały¬ 
wanie jest niewątpliwie uwarunkowane tym, że rozbudza w nas dawne 
wspomnienia, że przypomina te odległe czasy, kiedy kamienie czczono 
i traktowano jak ołtarze, kiedy przypisywano im znaczenie sakralne lub 
magiczne. Przypomnijmy więc tę prehistorię kamienia, o której wspomina w 
swej autobiografii również Josef Wagner. Jego teza o narodzinach rzeźby 227
		

/Licencje_078_14_0230.djvu

			w zamierzchłej przeszłości, „kiedy ówczesny człowiek dojrzał w porzuco¬ 
nym kamieniu postać ludzką lub zwierzęcą", została rzeczywiście potwier¬ 
dzona przez odkryoia archeologiczne, które dowodzą, że już myśliwy z okre¬ 
su paleolitu zbierał i gromadził kamienie o antroipomorficznych, zoomor- 
ficznych lub innych ciekawych kształtach. Wizualna czy „estetyczna" oce¬ 
na tych przedmiotów u człowieka pierwotnego była jednak nierozerwal¬ 
nie związana z odczuciami i wyobrażeniami magiczno-religijnymi. Świad¬ 
czą o tym podobne zbiory u współczesnych nam ludów prymitywnych, gdzie 
stanowią niezbędne wyposażenie szamanów. Dla człowieka prymitywnego nawet zwykły nie ociosany i niczego 
nie przypominający kamień miał szczególne znaczenie. Był dla niego obra¬ 
zem trwania, niezńiszczalności, siły, wieczności, czegoś co przerastało jego 
przemijającą egzystencję. Dlatego otaczał go nabożną czcią. Z kultem 
kamienia, który osiągnął swe apogeum w cywilizacji megalitycznej, spo¬ 
tykamy się niemal we wszystkich kręgach kulturowych od czasów zamierz¬ 
chłych aż po współczesne nam społeczeństwa prymitywne. Wraz ze stop¬ 
niowym rozwojem wyobrażeń mitologicznych kamień stawał się nosicielem 
najróżniejszych znaczeń symbolicznych. Do najdawniej czczonych kamieni należały niewątpliwie meteoryty, 
którym już sam fakt, że spadły z nieba przydawał w oczach człowieka pry¬ 
mitywnego majestatu posłańców niebios. Meteoryty czczone były jako 
symbole płodności, przebijały bowiem powierzchnię i zapładniały Matkę- 
-Ziemię, albo też same uważane były za bóstwa. Na przykład słynny me¬ 
teoryt pessyński z Azji Mniejszej, przewieziony w III wieku p.n.e. do Rzy¬ 
mu, czczony był jako obraz frygijskiej Kybele, Wielkiej Matki bogów. Na¬ 
tomiast święty meteoryt islamu, Czarny Kamień z Kaaby w Mekce uważany 
jest za centrum świata; ku niemu zwracają się muzułmanie podczas co¬ 
dziennych modlitw. Na to, że otaczano czcią duże nie ociosane głazy, w których mia¬ 
ły się wykrystalizować ukryte siły telluryczne, mamy cały szereg archeolo¬ 
gicznych i pisemnych dowodów. W odkrytej niedawno wczesnoneolitycznej osadzie Lepenski Vir 
z VI tysiąclecia p.n.e., odnaleziono dziesiątki kamiennych rzeźb wytwo¬ 
rzonych przez surową obróbkę powierzchni wielkich obłych kamieni z po¬ 
bliskiego Dunaju i umieszczonych w każdej chacie w pobliżu paleniska, 
w sakralnej przestrzeni domowej świątyni. Kareł Sklenar w swojej książce 
Za branou minulosti pisze w związku z tym: „Zwracało na siebie uwagę 
to, że w kilku chatach stały w «przypisanym» miejscu kamienie naturalne, 
przypominające formą chyba ludzkie postacie. Wydaje się więc, że nie 
tyle wytwór rzeźbiarski, co kamień sam w sobie posiadał określone zna¬ 
czenie i wartość magiczną” 6. Młodszym, lecz dużo bardziej znanym świadectwem sakralnego zna¬ 
czenia naturalnego głazu jest biblijny epizod o śnie Jakuba. Jakub w dro¬ 
dze dO'-Mezopotamii ułożył się pewnego wieczora do snu, a pod głowę 228
		

/Licencje_078_14_0231.djvu

			podłożył kamień. Potem miał sen, w którym zobaczył drabinę sięgającą 
nieba. Schodzili po niej aniołowie, a na jej szczycie ukazał się Pan i obie¬ 
cał Jakubowi ziemię, na której ten spał. „Tedy, gdy się ocknął Jakub ze 
snu swego, rzekł: Zaprawdę Pan jest na tym miejscu, a jam nie wiedział 
(...). I wstał Jakub bardzo rano, a wziąwszy kamień, który był podłożył 
pod głowę swoją, postawił go na znak i nalał oliwy na wierzch jego. 
I nazwał imię miejsca onego Betel"7. Sen Jakuba powtarza znany sche¬ 
mat mitologiczny: kamień, który był miejscem objawienia, został uświęco¬ 
ny, stał się Domem Bożym i zarazem centrum świata; drabina, która łączy 
to miejsce z bramą niebios, działa jako axis mundi, umożliwiając komuni¬ 
kację między niebem a ziemią. Betel Jakuba stał się prototypem starożytnych betyli, głazów - naj¬ 
pierw naturalnych, a później opracowywanych w kształcie ostrego lub za¬ 
okrąglonego stożka, czczonych w świecie przedislamskim jako wyraz bos¬ 
kiej obecności. Ze świętymi kamieniami, jako ołtarzami lub świadkami umo¬ 
wy między ludem izraelskim a Panem, spotykamy się także w innych 
miejscach Starego Testamentu — stawiał je Noe, Jozue, ale i Mojżesz, 
który równocześnie występował przeciwko idolatrii, przeoiwko czczeniu ka¬ 
mienia jako takiego. Był to w końcu głęboko zakorzeniony i długo utrzy¬ 
mujący się zwyczaj ludowy, z którym potem daremnie walczyło chrześci¬ 
jaństwo aż do czasów nowożytnych. Kult kamienia istniał również w archaicznej Grecji, jak to poświad¬ 
cza na przykład Pauzaniasz: „Jeżeli cofniemy się w czasie jeszcze bar¬ 
dziej, zobaczymy, że wszyscy Grecy oddawali cześć boską nie rzeźbom 
lecz nie obrobionym kamieniom”8. Jeden z takich świętych kamieni w be- 
ockich Tespiach uważany był za najstarsze wyobrażenie Erosa, inny He¬ 
raklesa itd. Do grupy tej należy również delficki omfalos (pępek) - kul¬ 
towy kamień w kształcie zaokrąglonego stożka, poświęcony Apollinowi 
i związany z archetypicznym wyobrażeniem środka świata (analogiczną 
funkcję pełnił w dawnym Egipcie kamień Benben z Heliopolis, symbolizu¬ 
jący pierwotny pagórek, zza którego w czasie stworzenia świata po raz 
pierwszy wzeszło słońce). Wiele z tych kamieni ulegało z czasem antropo- 
morfizacji. Na przykład Hermesa czczono pierwotnie w postaci kamieni 
przydrożnych stawianych dla ochrony podróżnych. Z kamieni tych stop¬ 
niowo rozwinęły się hermy, wysokie czworoboczne słupy z ludzką głową 
i fallusem, symbolizującym siłę i płodność natury. Dopiero w V wieku 
p.n.e. uzyskał Hermes ostatecznie postać uskrzydlonego młodzieńca, po¬ 
słańca bogów. Podobne znaczenia odnajdziemy także w Indiach, gdzie owalny ka¬ 
mień - linga — jest fallicznym symbolem Siwy. Obok gładko obrobionych, 
wypolerowanych ling istnieją też i lingi naturalne — owalne kamienie, 
ustawiaine przy drogach lub na szczytach gór jako symbole siły twórczej 
i płodności ziemi. W przeciwieństwie do Grecji, tradycja ta utrzymała się 
w Indiach po dziś dzień. 229
		

/Licencje_078_14_0232.djvu

			Nie obrobione, naturalne głazy odgrywają znaczną rolę nawet w 
ogrodach japońskich, głównie przy buddyjskich klasztorach Zen, gdzie 
stanowią przedmiot wyrafinowanej kontemplacji estetycznej, ale także głę¬ 
bokiej filozoficznej medytacji. Są miniaturowym obrazem wszechświata, 
wyobrażając góry, wodospady, wyspy, przybrzeżne skały i posiadając za¬ 
razem głębsze symboliczne znaczenia, korespondujące z podstawowymi 
pojęciami myśli Wschodu (jin-jang itp.). Są uważane za swego rodzaju 
akumulatory energii, za receptory kosmicznych i tellurycznych sił. Na przy¬ 
kład samotny pionowy kamień o kształcie fallicznym pełni w ogrodzie ja¬ 
pońskim funkcję odbiorcy rozproszonej energii kosmicznej, którą wprowa¬ 
dza do ziemi, by uczynić ją płodną. Inne kamienie, utożsamiane ze zmar¬ 
łymi przodkami, posiadają funkcję ochronną, są narzędziem protektywnej 
magii, chroniącej domy przed siłami zła. Największy rozmach osiągnął kult kamienia w dotąd tajemniczej cy¬ 
wilizacji megalitycznej, która w III tysiącleciu p.n.e. zaczęła zapełniać 
atlantyckie wybrzeże Europy setkami olbrzymich kamiennych monumen¬ 
tów. O ich budowniczych wiemy tylko tyle, że w ich życiu ważną rolę mu¬ 
siał odgrywać kult zmarłych, co potwierdzają potężne groby zbiorowe, 
które przetrwały tysiąclecia, choć po domostwach nie zostało śladu. Wła¬ 
ściwa funkcja najbardziej typowych i rozpowszechnionych budowli — men¬ 
hirów — stojących pionowo gigantycznych, mierzących do dwudziestu me¬ 
trów kamieni, do dzisiaj nie jest dobrze znana. Wiemy tylko, że niektóre 
układy megalitów, na przykład dolmeny, służyły do celów funeralnych, 
podczas gdy inne, ułożone w formy „alei” lub kręgów, stanowiły miejsce 
obrzędów oraz obserwacji astronomicznych, służących jakiemuś niezna¬ 
nemu kultowi. O ich pierwotnym przeznaczeniu możemy wnioskować na podstawie 
analogicznych menhirów, znajdujących się na terenach innych kultur. Wy¬ 
daje się, że chociaż menhiry nie były kamieniami nagrobnymi, to jednak 
powiązane były z kultem zmarłych. Uważano je chyba za siedzibę dusz 
zmarłych przodków, a symbioza z kamieniem niezniszczalnym i wiecznym 
miała im zapewnić nieśmiertelność. Kamienie wiązały przodków z ziemią 
i wspólnotą rodową, także miały ochraniać i wpływać pozytywnie na płod¬ 
ność pól i kobiet. Wiąże się to z dawnym i powszechnym przeświadcze¬ 
niem, że sterczące kamienie mają moc zapładniającą, co by potwierdzała 
falliczna morfologia niektórych menhirów. Zresztą symbolika falliczna i fu- 
neralna były w rzeczywistości ściśle powiązane: fallus oznaczał życie, od¬ 
nowę, trwanie — także w odniesieniu do egzystencji pośmiertnej. Jest również prawdopodobne, że menhiry stanowiły swoiste naturalne 
ołtarze, miejsca obrzędów kultowych, tańców rytualnych i dorocznych uro¬ 
czystości (przede wszystkim astronomicznie zorientowane kromlechy)9. Wszystko to jednak są tylko hipotezy. Jedyny fakt bezsporny to ten, 
że ci niemi i tajemniczy świadkowie historii ciągle fascynują nas swym 
majestatem i urzekającą mocą, budząc szacunek i podziw dla nieznanych 230
		

/Licencje_078_14_0233.djvu

			budowniczych oraz poruszając najgłębsze i filogenetycznie najstarsze mi- 
totwórcze warstwy naszej psychilki. Nic więc dziwnego, że ich zagadkowa i sugestywna obecność po¬ 
budzała ciągle wyobraźnię miejscowej ludności, dając początek licznym 
legendom i przesądom. Menhiry z dawien dawna budziły w ludziach reli¬ 
gijną bojaźń, a ponieważ ich znaczenie pierwotne szybko uległo zapomnie¬ 
niu (już przez Rzymian uważane były za kommemoratywne pomniki celtyc¬ 
kich druidów), same stały się przedmiotem kultu, podobnie jak źródła, 
drzewp, szczyty wzgórz itp. Oprócz tego wyobraźnia ludowa obdarzyła je 
wieloma cudownymi właściwościami: miały moc uzdrowiicielską, pozbawia¬ 
ły bezdzietne kobiety niepłodności i ułatwiały porody, stawały się miej¬ 
scem wymiaru sprawiedliwości, wskazywały zakopane skarby, łączono je 
z tańczącymi w nocy rusałkami, uważano za skamieniałe pozostałości le¬ 
gendarnych olbrzymów lub ich domostw. Równocześnie ludzie wierzyli, że 
w określonych porach roku, zwłaszcza podczas zimowego zrównania dnia 
z nocą, menhiry posiadają zdolność ruchu: niektóre raz w roku obracały 
się dokoła swej osi, inne chodziły do rzeki pić, jeszcze inne' kąpać się 
w morzu. O trwałości tych wierzeń świadczą liczne, stale powtarzane wer¬ 
dykty kościelne, zakazujące już od V wieku oddawania czci pogańskim 
kamieniom. Z tym głęboko zakorzenionym zwyczajem ludowym Kościół wal¬ 
czył bezskutecznie przez szereg stuleci, mimo iż stosował niekiedy tak su¬ 
rowe środki, jak groźby ekskomuniki czy obalanie i niszczenie megalitów. 
W najlepszym przypadku dokonywał ich chrystianizacji poprzez umieszcze¬ 
nie krzyża, wyciosanie symboli chrześcijańskich itp. Co ciekawsze podobne wierzenia towarzyszą niemal wszystkim sta¬ 
wianym kamieniom, także tym pochodzenia miemegalitycznego. Stawianie 
i oddawanie czci kamieniom, choć na ogół skromniejszych rozmiarów, by¬ 
ło bowiem zwyczajem rozpowszechnionym na całym niemal świecie. Spo¬ 
tykamy go w basenie Morza Śródziemnego, w północnej Afryce, na Kry¬ 
mie, na Dalekim Wschodzie, głównie w Indiach itd. I tutaj więc chyba 
działa jakiś archetypiczny impuls, od niepamiętnych czasów zapadły w 
zbiorową podświadomość ludzkości. Kult kamienia poświadczony jest również na naszych terenach. Mó¬ 
wi o tym już Kronika Kosmasa: (...) a liczni wieśniacy do dzisiaj żyją jak 
poganie: jeden czci źródła lub ogień, inny kłania się gajom, drzewom lub 
kamieniom". Szczególnie zasługuje na uwagę fakt, że kamienie te, wznie¬ 
sione prawdopodobnie już w czasach historycznych, wywoływały w wy¬ 
obraźni ludowej podobne skojarzenia jak zabytki megalityczne. Choćby 
w przypadku znanej Elżbiety ze Strakonic, z grubsza ociosanej na podo¬ 
bieństwo ciężarnej, wierzono, że ułatwia porody, podobnie jak niektóre 
bretońskie menhiry lub święta skała na Pagórku Nimf w Atenach 10. Dzisiaj te legendy i wierzenia są już tylko ciekawym przykładem 
ludowej fantazji, która jednak, jak wskazują podane przykłady, reagowa- 231
		

/Licencje_078_14_0234.djvu

			ła analogicznie na pokrewne bodźce. Same menhiry nie zatraciły swojej 
sugestywnej atrakcyjności nawet dla racjonalnie myślącego człowieka 
współczesnego, a siła wyrazu nie obrobionego kamienia, jaka z nich ema¬ 
nuje, nie pozostała bez wpływu na szereg współczesnych rzeźbiarzy, szu¬ 
kających inspiracji do odnowy języka sztuki. Jednym z tych, którzy się 
zwrócili do tych pierwotnych źródeł był również Josef Wagner. Zanim jednak wrócimy do jego dzieła, zwróćmy uwagę na jeszcze je¬ 
den rodzaj kamieni pozostających w bezpośrednim związku z Błędnym 
głazem. Mam na myśli głazy embrionalne lub płodne, z których według 
licznych mitów starożytnych narodzili się bogowie lub ludzie. Karmień, ar- 
chetypiczny symbol życia i płodności, został według wierzeń archaicznych 
spłodzony przez Matkę-Ziemię i jako istota androgyniczna mógł się sam 
zapładniać, być płodnym głazem — petra genitrix. Albo przeciwnie, po¬ 
zostawał organiczną częścią jej ciała i był obdarzony identyczną płodno¬ 
ścią jak sama matrix mundi. Znowu chodzi tutaj o powszechnie znany 
motyw, obecny zarówno w mitologii prekolumbijskiej Ameryki, jak i u Gre¬ 
ków, Semitów, narodów Azji i Oceanii. Jednym z najbardziej znanych 
wariantów tego mitu jest greckie podanie o Deukalionie i jego małżonce. 
Deukalion i Pyrra zostali po potopie prarodzieami nowego rodu ludzkiego, 
rzucając za siebie kości swej matki, tzn. kamienie, które w myśleniu mity¬ 
cznym są utożsamiane z kośćmi Matki-Ziemi. Z kamienia lub skały naro¬ 
dził się także staroirański bóg światła Mitra i wiele innych istot. Z płodnymi głazami łączą się bezpośrednio kamienie antropoimor- 
ficzne, monstra w rodzaju hetyckiego Ulliikummiego lub frygijskiego Agdi- 
tisa, zrodzone ze skały zapłodnionej przez samego boga. Z antropomorfi- 
zowanymi kamieniami, tzn. głazami, w które wpisana jest postać ludzka, 
ale które nadal pozostają przede wszystkim głazem, spotykamy się czę¬ 
sto także w historii sztuki. Należą tu wspomniane paleolityczne znaleziska 
kamieni o kształtach a/ntropomorficznych, neolityczne rzeźby z Lepenskiego 
Viru, niektóre menhiry i nowsze monolity przypominające z grubsza postać 
ludzką, głazy z wybrzeża Wyspy Wielkanocnej, w których zaokrąglenia 
wpisana jest twarz boga Make-Make oraz ludzi-ptaków, a w pewnej mie¬ 
rze także babilońskie i prekolumbijskie kamienie graniczne czy kamienie 
nagrobne wikingów — naturalne głazy z reliefami o motywach figural¬ 
nych i ornamentalnych. Zasada antropomorfizacji przyrody została w całości wskrzeszona 
w maoieryzmie, dla którego inspirację stanowiła hellenistyczna myśl o prze¬ 
mianie masywów skalnych w gigantyczne rzeźby, ale jeszcze bardziej - 
tradycyjna neoplatońska idea bezpośrednich analogii między mikrokosmo- 
sem i makrakosmosem, człowiekiem i przyrodą. Ilustracją tych koncepcji 
są antropomorficzne krajobrazy Arcimbolda, postacie rzecznych bogów 
przechodzące bezpośrednio w skalne bloki (Giulio Romano), sceny bale¬ 
towe, w których góry przemieniają się w tańczących olbrzymów, nade 
wszystko jednak manierystyczne ogrody i groty, w których ze skał wyłania- 232
		

/Licencje_078_14_0235.djvu

			ły się postacie olbrzymów, jakby stworzone z jakiegoś kamiennego pra- 
materiału. Myślą przewodnią tych dzieł jest „wyzwolenie ciał ludzkich 
i zwierzęcych z zamknięcia materii (...) przeniknięcie żywiołu organicznego 
i nieorganicznego, narodziny formy artystycznej z przypadkowego kształtu 
naturalnego” 11, a więc zasady charakterystyczne dla wczesnej twórczości 
Josefa Wagnera. Manierystyczna myśl aatropomorfizacji przyrody inspirowała zresztą 
dzieło, które odegrało kluczową rolę w życiu Wagnera: Betlejem dłuta 
Matiasa Brauna. W latach trzydziestych pisał on o nim: „Zwłaszcza w le- 
sie zwanym Betlejem wykorzystał Braun naturalne formy głazów, a jego 
twórcza fantazja stworzyła tutaj najpiękniejsze rzeźby. Z pewnością fanta¬ 
zję Brauna pobudziła sama skała, oddziałując swoją strukturą i tajemni¬ 
czością powierzchni na kształt wyłanianych z jego umysłu wyobrażeń. 
Współpraca materii i człowieka jest tu doskonale widoczna w kluczowych 
punktach układu narzuconych przez wypukłości skały — rzeźbiarz pozo¬ 
stawił je w ich naturalnej nagości i jedynie dopełnił o partie znacznie 
przetworzone (...). Paimiętam jeszcze to pierwsze oszałamiające wrażenie, 
kiedy jako ośmioletnie dziecko ujrzałem po raz pierwszy te giganty, wy¬ 
ciosane z jednego bloku kamienia. Wiem, że pierwsze wrażenie było osza¬ 
łamiające. Były to olbrzymy jak z bajki, zaklęte w bezruchu, ale żywe w in¬ 
ny sposób - dzięki sztuce” 12. Jeśli rzeźbiarze archaiczni i prymitywni w świętej bojaźni przed ma¬ 
jestatem kamienia opracowywali wyłącznie jego powierzchnię, zachowu¬ 
jąc kształt naturalny, to Braun nie wahał się sięgnąć aż do wnętrza gła¬ 
zu, by wyrwać zeń dramatyczne i barokowo dynamiczne postacie swych 
pustelników. Jednakie i te „bardzo złożone kompozycje rzeźbiarskie” — 
pisze Wagner — „zawierają w zasadzie ów pierwotny i istotny element 
sztuki, na którym oparł się już pierwszy artysta w czasach prehistorycz¬ 
nych (...): to znaczy fantazję i wpływ tworzywa na wrażliwość twórcy” 13. Rzeźbiarze manieryzmu i baroku nie wahali się więc kamień prze¬ 
kształcać. Artyści współcześni natomiast wracają do pierwotnej siły wy¬ 
razu nie obrobionego kamienia, do respektowania jego materiału i natu¬ 
ralnej formy, do inspiracji elementarnym tellurycznym prakształtem. Świad¬ 
czy o tym nie tyliko dzieło Josefa Wagnera, ale i niektóre rzeźby Maxa 
Ernsta, Henry Moora, Raoula Ubaca, Hansa Aesbachera, Eugene Dodei- 
gne’a i innych. W ten sposób wyczerpaliśmy, przynajmniej z grubsza, archetypolo- 
gię kamienia. Jeśli rzucimy obecnie na to tło dzieło Wagnera, to stwier¬ 
dzimy, źe to, co się wydaje w jego twórczości formą najbardziej radykalną, 
jest zarazem najgłębiej zakotwiczone w tradycji. Błędny głaz, który pojawił się w twórczości Wagnera jak meteor 
i jako pierwsza jaskółka nowych środków artystycznego wyrazu, jest wła¬ 
ściwie nowym wariantem głazu embrionalnego i bliskim krewnym kamieni 
antropomorficznych obecnych w całej niemal historii sztuki. Mimo iż wy- 233
		

/Licencje_078_14_0236.djvu

			wołu je bogaty archetypiczny rezonans, nie jest wyłącznie martwym wspo¬ 
mnieniem, biernym powtórzeniem tradycyjnego motywu. Jest bowiem sub¬ 
telnie wymodelowaną rzeźbą nowoczesną, której koncentryczna kompo¬ 
zycja dynamicznych krzywizn wyraża ukrytą energię kamienia, podczas gdy 
skulona, zamknięta w sobie, zlewająca się z konturem głazu postać sym¬ 
bolizuje sen materii, ukryte możliwości, czekające na swe obudzenie pod 
ciosem dłuta artysty. Błędny głaz staje się w ten sposób zapowiedzią dal¬ 
szych dzieł Wagnera, kamiennych Torsów, które wyzwolą się ze śmier¬ 
telnego uścisku głazu, nie tracąc przy tym siły wymowy pierwotnego ka¬ 
mienia. Droga od Błędnego głazu do kamiennych Torsów nie była jednak 
prosta. Obfitowała w liczne zakręty i powroty do bardziej tradycyjnych 
środków wyrazu, uwarunkowanych nieraz przez publiczne zamówienia wy¬ 
magające bardziej konwencjonalnych rozwiązań. Ale też nieobce jej były 
poszukiwania innych środków wyrazu, próby uchwycenia zmiennej natury 
żywiołów (Fala, 1929, Obłoki, 1933), a więc pozornie nierzeźbiarskich struk¬ 
tur amorficznych zamykanych w dynamicznej formie abstrakcyjnego mode- 
lunku, zapowiadającego problematykę aktualną w rzeźbie europejskiej lat 
pięćdziesiątych. Podobnie wygląda modelunek rzeźby Wspomnienie Grecji 
(1932), przypominającej swymi ostrymi krawędziami kamienne bryły i blis¬ 
kiej brutalizmem wyrazu niektórym rzeźbom Vimcenca Makovskiego. Bezpośrednią ciągłość między Błędnym głazem i kamiennymi Torsami 
zapewniają liczne rysunki, w których Wagner osiągnął niezwykłą dosko¬ 
nałość i które w istotny sposób przyczyniły się do stopniowego dojrzewania 
i krystalizacji jego rzeźbiarskich koncepcji. Świadczą one, że nawet w tym 
okresie nie przestał Wagnera inspirować świat, z którego obłych kamien¬ 
nych form narodziły się później Torsy i cały szereg innych, tnie zrealizowa¬ 
nych nigdy kompozycji przypominających dolmeny, stele, prehistoryczne 
figurki Wenus, archaiczne idole itd. Awangardowa twórczość Wagnera kulminuje koło połowy lat trzy¬ 
dziestych całym szeregiem realizacji, w których osiągnął maksymalną pro¬ 
stotę formy rzeźbiarskiej, obdarzonej mimo swej esencjonalności niezwy¬ 
kłym witalizmem i siłą wyrazu. Całą tę serię otwiera niemal symbolicznie 
Rzeźbiarz (1934), ociosujący pionowy głaz, w którym tkwią ukryte zarodki 
wszystkich rzeźbiarskich form. A więc raz jeszcze powrót do głazu, ele¬ 
mentarnej praformy stojącej u początków awangardowej twórczości arty¬ 
sty i u początków rzeźby w ogóle. Z głazów jeszcze w tym samym roku rodzą się Torsy kobiece, w któ¬ 
rych Wagner uzyskuje doskonałość praformy i wydobywa istotę — organi¬ 
czne jądro kamienia. Te monolityczne, smukłe kamienie, w których kobie¬ 
ce ciało zostało zredukowane do kilku najistotniejszych krzywizn i wypu¬ 
kłości, są jednak ciągle złączone niewidzialną pępowiną z rudymentarnymi 
siłami ziemi. Utrwalają ów krytyczny moment, kiedy z przypadkowego na¬ 
turalnego kształtu rodzi się forma artystyczna, kiedy w martwej materii 234
		

/Licencje_078_14_0237.djvu

			budzi się życie. Sq to obrazy pierwotnej siły żywotnej, nieświadome pro¬ 
jekcje tęsknoty miłosnej artysty, archetypiczne symbole kwintesencji ko¬ 
biecości. A jednocześnie sq to rusałki z bretońskich opowieści ludowych, 
które tylko na poły wyzwoliły się z niewoli kamienia, rusałki, które na!eżq 
do świata ludz-i i do świata przyrody, ale których prawdziwą ojczyznę sq 
cudowne obszary ludzkiej wyobraźni. Powrót do praformy stanowi zawsze powrót do początków, do pier¬ 
wotnego aktu tworzenia, do mitu. Dlatego przy spojrzeniu na Wagnerow¬ 
skie Torsy nasuwają się nam skojarzenia z figurkami prehistorycznej We¬ 
nus (Tors stojqcy na otoczaku), z fallicznymi menhirami, tymi elementar¬ 
nymi symbolami płodności (Mały tors), z matriarchalnymi idolami siedzą- 
cymi na tronie bogiń (Tors siedzqcy), z płodnymi kamieniami Deukaliona, 
z których nie bez trudu wydobywa się na świat nowy ród ludzki (Tors le¬ 
żący, 1935). Torsy Wagnera wszystkie te archaiczne rzeźby tylko przypominają. 
Jako że ich niezwykle delikatny, operujący światłem modelunek, ich wyra¬ 
finowana zmysłowość i subtelny liryzm nie sq w stanie ukryć, że powstały 
w latach trzydziestych XX wieku, że sq rodzonymi siostrami wznoszących 
się Torsów Simy (szczególnie Tors leżący) i że antycypują torsy miłosne, 
które odkrył zaklęte w piaskowcowych skałach Czeskiego Raju Frautiśek 
Muzika. W roku 1934 powstaje oprócz Torsów jeszcze jedna godna uwagi, 
a dziś nieznana rzeźba Albatros, w której Wagner powrócił do amorficz- 
ności głazu i nowego otwarcia przestrzeni rzeźbiarskiej. Dwa pochylone, 
widłowo usytuowane głazy zostały połączone w górze wygiętym płatem 
kutego żelaza, ewokującym sylwetkę wznoszącego się nad wierzchołkami 
przybrzeżnych skał albatrosa. Szczególna morfologia kamieni wraz z pier¬ 
wotną siłą wyrazu skały nadają tej rzeźbie szczególnie zagadkowy wy¬ 
dźwięk, stawiając ją na granicy surrealizmu. Do tej samej grupy należy również rzeźba sceniczna wykonana przez 
Wagnera pod koniec roku 1936 do wystawionej przez Jirego Frejkę w Sta- 
vovskim divadle sztuki Puszkina Borys Godunow. Jest to właściwie surreali¬ 
styczna kompozycja z materiałów nietradycyjnych — asfaltu, wosku, celo¬ 
fanu, drutu, liści — podobnie jak niektóre rzeźby Vincenca Makovskiego. 
Kompozycja, która swym modelunkiem imituje strukturę kamienia, a mor¬ 
fologią nawiązuje wprost do serii Torsów Wagnera. Dwie łukowato wy¬ 
gięte czarno-białe formy są właściwie pochylonymi ku sobie torsami ko¬ 
chanków, które zarazem wyobrażają, jak wskazuje nazwa jednego ze szki¬ 
ców, Dzień i Noc, tzn. połączenie dwu biegunów: męskiego i kobiecego, 
światła i ciemności, świadomości i nieświadomości i odsyłają w ten spo¬ 
sób znowu do pierwotnej jedności, do mitycznych początków, do androgy- 
nicznej natury głazu. Pionowa kompozycja kilku rudymentarnych form powtarza się jeszcze 
w Projekcie pomnika (1937), trzech sterczących i niemal jednolitych, ol- 235
		

/Licencje_078_14_0238.djvu

			brzymich blokach kamienia, inspirowanych cyklopimi budowlami megali- 
tow. Ciekawe, że kompozycja ta ściśle koresponduje z sugestywną konfi¬ 
guracją menhirów zwanych Men-an-tol (z Kornwalii), których jednak Wa¬ 
gner nigdy me widział i których prawdopodobnie nie znał nawet z re¬ 
produkcji. Pod koniec roku 1934 Wagnerowska inspiracja światem kamienia 
ulega podziałowi na dwie linie. Jedna linia jego twórczości zmierza, jak 
to widzieliśmy, do dowartościowania brutalnej ekspresji naturalnego gła¬ 
zu, druga zas przeciwnie - do jego coraz wyraźniejszej ontropomorfizacji 
i poetyzacji. Na początku tej drugiej linii znajdujemy kilka wariantów Leżącego 
torsu (1935), w którym niezwykle delikatny modelunek pleców, kontrastu- 
jgcy z bezkształtną bryłą kamienia, sprawia wrażenie jakby się kamień 
budził i przybierał kształt wspaniałego kobiecego ciała, będącego przecież 
także ciałem ziemi, której kontury posiadają, jak zauważył Petr Wittlich, 
„żywą melodyjną linię tradycyjnie przypisywaną czeskiemu krajobra¬ 
W rok później z Leżącego torsu narodziła się Poezja (1936), pogrą¬ 
żona w marzeniach muza, jeszcze odpoczywająca na kamiennym łożu 
z głazów, ale już wyartykułowana, o kształcie ludzkiej istoty. Ta wspa- 
mała, uwieńczona wawrzynem dziewczyna ciągle jednak była jeszcze wnu¬ 
czką Matki-Ziemi, jak to poświadcza zachowana u rodziny rzeźbiarza 
fotografia karkonoskiego głazu, w którym Wagner odkrył jej miłosne kształ¬ 
ty. Dwa kamienie, o które Poezja jest wsparta, podobnie jak otoczaki, 
z których wyrastają inne rzeźby Wagnera - szczególnie często w projek¬ 
tach rysunkowych - funkcjonują zatem jako induktory tellurycznej ener¬ 
gii, przekazujące jego postaciom szczególną prasiłę natury i zapewnia¬ 
jące życiodajną łączność z ziemią, z matrix mundi, kolebką życia. Od roku 1936 w twórczości Wagnera potęguje się tendencja do an¬ 
tropomorfizacji i jego rzeźby, pod wpływem barokowego dramatyzmu, co¬ 
raz bardziej oddalają się od punktu wyjścia - głazu. Magiczny świat ka¬ 
mienia żyje jeszcze przez jakiś czas w dziełach całkowicie figuralnych, na 
przykład w reliefach Harmonia i Poznanie (1937), w których unoszące się 
postacie alegoryczne dopełniane są kompozycyjnie przez ciała niebieskie 
i lecące w przestrzeni głazy, rozumiane chyba jako zarodkowe kosmiczne 
praformy. Do chwilowego wskrzeszenia głazu dochodzi jeszcze w serii rysun¬ 
ków, w których Josef Wagner, jak wielu innych czeskich artystów awangar¬ 
dowych, komentował tragiczne wydarzenia wojny domowej w Hiszpanii. 
Tutaj jednak głaz zaczyna nabierać znaczeń negatywnych. Widać to na 
przykład na rysunku Półwyspu Iberyjskiego z wpisaną w jego kontury po¬ 
stacią Ukrzyżowanego - symbolem cierpiącego narodu hiszpańskiego i spa¬ 
dającymi, niby śmiercionośne bomby, olbrzymimi czarnymi głazami. Po¬ 
dobnie wygląda to w szkicu projektowanego pomnika Hiszpanii z posta- 236
		

/Licencje_078_14_0239.djvu

			ciq kobiety wyrastającej w bolesnym rozdarciu z dwu głazów, co miało 
przedstawiać myśl narodu rozdartego przez bratobójczą wojnę domową. 
Najczęściej jednak wśród dramatycznych rysunków powtarza się postać 
okaleczonej, roztrzaskanej Poezji z odciętą głową, walającą się wśród 
stosu kamieni z wyrazem bezgranicznego lęku i przerażenia. Te na gorąco 
robione szkice świadczą o tym, że właśnie tutaj na hiszpańskich polach 
bitew, pogrzebany został sen wagnerowskiego pokolenia o życiu jako trój- 
jedynym związku wolności, miłości i poezji. Od tego momentu twórczość 
Josefa Wagnera zaczyna poszukiwać innych środków wyrazu, takich, które 
pozwoliłyby mu przedstawić wyraziściej dramatyczną treść nieuchronnie 
zbliżającej się tragedii historycznej. Tłumaczył Józef Żarek
		

/Licencje_078_14_0240.djvu

			przypisy 1 Rękopis ze spuścizny artysty. Fra¬ 
gmenty publikowane w katalogu Josef 
Wagner, Rana tvorba, Krajskó galerie w 
Hradcu Krcilove, 1978, brak paginacji. 2 Op. cit. 3 H. Moore Notes on Sculpture, 
London 1937. 4 J. Wagner, op. cit. 5 G. Gusdorf, Mythe et metaphy¬ 
sique, Paris 1953, s. 16. 6 K. Skienar, Za branou minulosti, 
Praha 1978, s. 46. Por. też M. Gimbutas, 
The Gods and Goldesses of Old Europe 
7000—3500 BC, London 1974. 7 Genesis 28; 16, 18-19. 8 Periegćsis tes Hellados VII, 22, 4. Cyt. za M. Eliade, Traitó d'histoire des 
religions, Paris 1970, s. 202. Wyd. polskie 
M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. 
J. Wierusz-Kowalski, W-wa 1966. 9 Por E. MacKie, The Megalith Buil¬ 
ders, Oxford 1977. 10 Por. K. Skienar, Ślepe ullćky 
archeologie, Praha 1977 oraz F. Niel, 
Connaissance des megalithes, Paris 1976. 11 P. Preiss, Panorama manyrismu, 
Praha 1974, s. 184. 12 J. Wagner, op. cit. 13 Op. cit. 14 P. Wittlich, Ceske socharstvi ve 
XX stoleti, Praha 1978, s. 210.
		

/Licencje_078_14_0241.djvu

			Urszula Czartoryska o fotografiach Stanisława Ignacego Witkiewicza Zjawisko zainteresowania Stanisława Ignacego Witkiewicza fotografią sta¬ 
nowi jeden z wyrazów jego programu jako artysty i oryginalnego^ psycho¬ 
loga, zaś obfity zbiór jego fotografii był zawsze zespolony z twórczością 
plastyczną i kolejnymi etapami dzieła portretowego autora Ostatniego 
papierosa skazańca i właściciela Firmy Portretowej. Ustawiczne obcowanie 
Witkacego z własną i cudzą fizjonomią jest projekcją koncepcji człowieka, 
jego potrzeby ucieczki od udręki w zapomnienie i kamuflaż, jego heroicznie 
ponawianego wciąż wyzwania, gdzie systemem hazardu jest bezwarunkowa, 
okrutna samowiedza. Entuzjazm Witkacego dla fotografii od dzieciństwa był stymulowany 
przez ojca, Stanisława Witkiewicza, dla którego miała być ona modelem re¬ 
lacji między malarzem a światem w ogólności. Kiedy Stanisław Ignacy był 
dzieckiem, Zakopane stanowiło prawdziwe „zagłębie fotograficzne”, a foto¬ 
grafami gór byli przede wszystkim malarze. Wśród nich Walery Eliasz Ra¬ 
dzikowski. prawdziwy odkrywca krajobrazu górskiego i jego walorów pla¬ 
stycznych 1. Ma to o tyle znaczenie, że obecność Stanisława Witkiewicza 
w tym środowisku przyczyniła się do stymulacji zainteresowania malarzy fo¬ 
tografią. Stanisław Witkiewicz jednakowoż zdecydowanie sugerował koniecz¬ 
ność uwolnienia się malarzy od nieprzetransponowanego własną wizją ko¬ 
piowania zdjęć (obrazy Meissonniera nazywał „fotograficznymi , co go mia¬ 
ło stawiać niżej od Kossaka), sądząc, że wolność od migawkowego natura¬ 
lizmu zapewni „harmonię barw, logikę światłocienia i doskonałość kształ¬ 
tów". Stanisław Witkiewicz miał w domu ciemnię i otrzymany od znajomego, 
który był teściem Henryka Sienkiewicza, aparat z doskonałym obiektywem. 
Co więcej, niezależnie od przestróg wobec innych malarzy, Witkiewicz sam 
sobie pozował do fotografii służących za motyw wstępny do obrazów - za¬ 
chowało się takie zdjęcie, przedstawiające go jako św. Jana Chrzciciela 
i będące studium do jego zaginionego obecnie obrazu. Owo zdjęcie niejako 239
		

/Licencje_078_14_0242.djvu

			antycypuje „pozerskie” fotografie, które miał później wykonywać syn, 
w innym kontekście oczywiście i w innym celu. Stanisław Witkiewicz był autorem dość obszernego artykułu, zaczyna- 
jgcego się od słów: ,,Znaczenie fotografii dla sztuki i w ogóle dla umysło- 
wośoi ludzkiej nigdy nie jest dość poważnie i sumiennie badane” - który 
to artykuł (1899) mógłby być mottem jeszcze w naszych czasach wobec 
aktualnych studiów tego tematu 2. Witkiewicz polemizuje z tezami, jakoby 
malarz korzystający ze wzoru fotografii stawał się ,.bezdusznym aparatem”, 
polemizuje też z ironicznym stosunkiem do twórczości fotograficznej w ogó¬ 
le. To co w tym artykule dla Witkacego jako jego pierwszego czytelnika jest 
najważniejsze, to sugestia, że potęga fotografii leży we właściwej jej obser¬ 
wacji psychologii, że tkwią w niej ogromne możliwości „artyzmu”. Na po¬ 
parcie tej tezy Witkiewicz przywoływał dorobek Julii Morgaret Cameron, 
której dzieło znał chyba on jeden w Polsce, fotografiki związanej z prerafa- 
el iłami, znakomitej portrecistki i autorki zdjęć poniekąd „teatralnych”, 
przedstawiających sceny alegoryczne. Witkiewicz-ojciec omówił dość szcze¬ 
gółowo portrety i cytował słowa Cameron, musiał więc w domu mieć jej 
album, dobrze znany oczywiście Witkacemu. Portrety Cameron, ostro oświe¬ 
tlone twarze widziane w zbliżeniu, na czarnym tle, z wyraźnym akcentem 
zwróconym na oczy, bez wątpienia musiały stanowić pewną sugestię, kiedy 
Witkiewicz-syn zaczynał portretować swych najbliższych i przyjaciół, jeszcze 
bez określonych własnych aspiracji stylowych. Stanisław Witkiewicz pisze 
w tym artykule o aparatach, które „są przeznaczone do chwytania najsubtel¬ 
niejszych drgnień duszy, wyrażających się zmianami wyrazów twarzy”, pisze 0 oddziaływaniu sztuki na fotografię w ich równoległych przemianach styli¬ 
stycznych, o posiadanej przez siebie fotografii wodospadu Niagary, stano¬ 
wiącej „zjawisko tak potężne i sformułowane z taką precyzją przez aparat 
fotograficzny, jak gdyby to był krzyk podziwu jakiejś duszy, która była świad¬ 
kiem stworzenia świata”. Pisze też wreszcie na zakończenie, że znaczenie 
fotografii dla sztuki nie jest ani błahe, ani szkodliwe i czas, aby przesta¬ 
no straszyć fotografią widzów i artystów, jak dzieci dziadem i kominia¬ 
rzem. Start Stanisława Ignacego Witkiewicza w fotografii był zatem przygo¬ 
towany przez ojca. Co więcej, ojciec zabiegał, aby syn znał dobrze jego 
opinię także i w tej dziedzinie, podobnie, jak zmuszony był poddawać jego 
osądowi próby malarskie i literackie. O ile znany jest opór „Stasia” wo¬ 
bec arbitralnych wyroków ojca na temat jego malarstwa, lektur, przyjaźni, 
to mamY prawo sądzić, że z oceną fotografii przez ojca syn zapewne liczył 
się bardziej. Krajobrazy fotograficzne Witkiewicza-syna miały być prawdo¬ 
podobnie alegorią witalności, tajemniczości, potęgi żywiołu natury. Okolice 
Zakopanego stawały się poprzez te fotografie strumieni, chaszczy, zboczy 1 szczytów, tą pierwotną „demoniczną krainą, zatruwającą jej mieszkańców, 
przesyconych narkotyczną pięknością” - o której pisał Stanisław Ignacy 
Witkiewicz w 1927 w artykule Demonizm Zakopanego3. W tym kontekście, 240
		

/Licencje_078_14_0243.djvu

			porównując fotografio Witkiewicza z tego czasu z jego ówczesnymi mło¬ 
dzieńczymi obrazami, widzimy, że są one bardziej „progresywne”, napięte, 
bliższe ekspresjonizmowi i linearnej arabesce nawet niż obrazy. Różnica 
polega na żmudnej „elaboracji” cechującej te obrazy, czego nie widać 
w fotografiach, z konieczności, i na szczęście, naprawdę „migawkowych . 
Nie trzeba dodawać, że takie — oczywiście proporcjonalnie znacznie suge- 
stywniejsze napięcie — związane z naturą, górami, porą dnia itp., odnaj¬ 
dujemy później na kartach powieści, przede wszystkim w początkowych roz¬ 
działach Nienasycenia albo końcowych partiach — 622 upadków Bunga. Ta zbieżność dowodzi nie tyle jedynie, że powieści te pisał malarz, ile 
że ich autorem był „wzrokowiec w ogóle”, dla którego fotografia była jed¬ 
ną z dwóch możliwych notatek z natury, nie mniej ważną niż szkice malar¬ 
skie. Co więcej, już od tego momentu rysuje się właściwość Witkacego 
jako intelektualisty dwudziestego wieku, i którą wyraził najpełniej Sergiusz 
Eisenstein, określając swoje nastawienie jako artysty wobec natury: Nie¬ 
obojętna przyroda4. Eisenstein wyłożył w swej książce teorię fil¬ 
mu, w myśl której czynnik symbolizmu zawartego w ujęciach krajobrazu 
i architektury oraz w sekwencjach ukazujących np. obłoki staje się pot꿬 
nym składnikiem dzieła filmowego; nie jest to z pewnością symbolizm na 
owe czasy przestarzały, postronnantyczny. Podobnie winniśmy zapewne ro¬ 
zumieć obecność tej „nieobojętnej przyrody , która w postaci fotografii, 
kompozycji malarskich i fragmentów powieści, towarzyszy Witkacemu w jego 
koncepcji uniwersum, jakiego artysta jest częścią. Przyroda nie jest „obo¬ 
jętna”, bo — obdarzona pewnym rodzajem wrażliwości — przechwytuje 
z psychiki ludzkiej napięcia i transponuje je na swój sposób; Eisenstein wy¬ 
rażał przekonanie, że zadaniem artysty jest zjawisko to zwielokrotnić. 
Z pewnośoią, w odmiennych technikach, Witkiewicz czynił coś podobnego, 
obdarzając „psychizmem” nawet motywy tła w seriach portretów pastelo¬ 
wych, nie mówiąc już o „demonicznych” kompozycjach malarskich z lat ok. 
1922-24. Z tego względu być może dzieło Eisensteina, i w innych katego¬ 
riach dzieło Witkiewicza, wpisuje się już niejako wstępnie w tok rozumowa¬ 
nia nam współczesnego, które każe rozpatrywać aktywność artystyczną 
w układzie kultury symbolicznej w ogóle, właściwej zbiorowościom ludzkim 
określonych środowisk i epok. O ile dzieło Eisensteina doczekało się wielu 
analiz współczesnych, ujawniających istotne warstwy symboliczne zawarte 
w jego filmach, to spuścizna Witkiewicza wciąż jeszcze - mimo obszernej 
bibliografii — przedstawia wiele szyfrów i modeli całkowicie nieodgadnio- 
nych. Młodzieńcze fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza są na ogół 
znane, zachowała się ich znaczna ilość. Co bardziej nas tu interesuje, to 
ich obecność w korespondencji z ojcem, w latach ok. 1911-1912, w miarę 
jak z nimi się zapoznawał 5. Ojciec z jednej strony oceniał je w kategoriach 
„obrazów”, z drugiej przenikał ich zawartość psychiczną: szukał dla nich 
ekwiwalentów emocjonalnych. Fragmenty listów, odnoszące się do przysy- 16 — Co robić po kubizmie 241
		

/Licencje_078_14_0244.djvu

			lanych do Lovrany zdjęć, potwierdzają, jq;k jasną koncepcję fotografii arty¬ 
stycznej miał Stanisław Witkiewicz. Pisał: „Z Twoich fotografii najbardziej 
mi się podoba Kolaps przy lampie i Zakledowanie, choć i inne dobre. 
Autoguma bardzo dobra. Natomiast gumidruki z tych ślicznych klisz z Ner¬ 
vi - nie wydają mi się ciekawe. Jest to właściwie tylko naruszenie po¬ 
wierzchni fotografii, zamazanie efektu, bez dodania jakiegoś szczególnego 
charakteru tego kogoś, kto gumę czynił" 6. Jest to zresztą jedyna wiado¬ 
mość o tym, że Stanisław Ignacy opracowywał tzw. techniki szlachetne w fo¬ 
tografii, bardzo wysoko cenione w ówczesnym środowisku artystów fotogra¬ 
fów, skupionych jeszcze przed 1914 rokiem we Lwowie wokół Henryka Mi- 
kolascha. Przetrwało tylko jedno zdjęcie tego rodzaju, przetłok - portret 
Bronisława Malinowskiego rozebranego do połowy, znajdujący się w archi¬ 
wum Malinowskiego w bibliotece Yale University w New Haven. Nato¬ 
miast negatywy wzmiankowanych przez ojca krajobrazów nadmorskich w 
Nervi przetrwały w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem7. Ojciec odnosił się do fotografii syna także po prostu uczuciowo, jak 
każdy człowiek przeżywający rozłąkę. „Mój Staśku! Mój najdroższy! Zapa¬ 
truję się na Twoje oczy na tej wielkiej fotografii - takie żywe i bliskie, ko¬ 
chane i - piękne! Dziś tylko kartkę piszę, żeby Ci podziękować za wspa¬ 
niałą kolekcję fotografii - potem napiszę szczegółowo. Zdjęcia portretowe 
wyborne. Helena jaik żywo, podobna, z całą poczciwością i zaufaniem pa¬ 
trzy z tych kartek 8. Taki jest dalej ton uwag ojca o fotografiach Żerom¬ 
skiego, Malinowskiego i innych; wynika z tych uwag, że psychologiczna 
koncepcja wywodząca się z wiary w sukces artystyczny J. M. Cameron speł¬ 
niała się w praktyce obserwowanej przez Witkiewicza-ojca, dając mu praw- 
aziwq satysfakcję. Jest tu mowa o „tej wielkiej fotografii", z której spoglądają oczy Sta¬ 
sia. Jest to prawdziwy przełom w fotografii europejskiej w ogóle, dokonany 
przez Stanisława Ignacego Witkiewicza z początkiem 1912 roku. Przero¬ 
biwszy obiektyw w starym ojca aparacie - co zresztą jest wzmiankowane 
w listach od ojca oraz w listach Stanisława Ignacego do Heleny Czerwi- 
jowskiej - artysta z całą świadomością osiągnął to, co zamierzył: identyfi- 
kaaję niejako wizerunku z czymś w rodzaju, sensualnie doznawanej „chu¬ 
sty Weroniki" 9, CO mówiąc językiem dzisiejszym nazwalibyśmy „zbliżeniem 
telewizyjnym". Wydłużywszy do maksimum obiektyw (za pomocą odcinka 
rury wodociągowej) artysta uzyskał kadr podobny do kadru makrofotogra- ficznego, z krotką ogniskową, co widać w nieostrości czubka nosa fotogra¬ 
fowanej twarzy. Stanisław Ignacy Witkiewicz antycypował serią fotografii tak uję- 
tyc - jest ich znanych dziś ok. 20 w postaci negatywów i ok. 10 w postaci 
pozytywów autora - nie tylko własne poszukiwania malarskie i rysunkowe 
kontynuowane według tego wzorca, ale i bardzo znaczny odłam twórczości 
fotograficznej wielu wybitnych autorów XX w., takich jak Aleksander Rod- 242
		

/Licencje_078_14_0245.djvu

			czenko (po 1924 r.) czy Edward Weston, uznawanych za rewolucjonistów 
portretu fotograficznego. Wizerunek twarzy, od skroni do skroni, ciastno skadrowany, jest for¬ 
mułą ikonograficzną o wielkiej sile oddziaływania, pośrednio identyfikuje 
się on maksymalnie z modelem, sprawiając, że model „patrzy" na widza. 
Z takim uczuciem odbierano niegdyś portret po raz pierwszy utrwalony 
na fotografii — o takim uczuciu wspomina Walter Benjamin, opisując XIX- 
-wieczne reakcje ludzi na fotografię 10. Ale magiczne oddziaływanie zdjęć 
Witkiewicza jest bez porównania bardziej świadomie osiągnięte, psycholo¬ 
gicznie umotywowane i „rozegrane", nie jest zaś zatem tylko wynikiem pa¬ 
sywnej dyspozycjii osoby oglądającej portret. Przełom koncepcji psycholo¬ 
gicznego wizerunku, dokonany przez Stanisława Ignacego Witkiewicza, sta¬ 
nowi o zerwaniu z istniejącym w pierwszym i drugim dziesięcioleciu XX w. 
wzorcem portretu fotograficznego, odwołującego się do „rembrandtowskiej” 
i „prerafaeliickiej" tradycji ujęcia postaci, tradycji, której sam Witkacy był 
posłuszny jeszcze w pierwszej serii swoich portretów. Dodać tu trzeba, że 
ujęcie rewolucyjne, jakiego był on sprawcą, przygotowane zostało np. przez 
niektóre rysunki jego autorstwa, a ponadto pośrednio przez pewne szkice 
Stanisława Wyspiańskiego, w których twarz jest nieomalże przycięta kra¬ 
wędzią papieru (portrety Ireny Solskiej, Solskiego jako Wiarusa itp.). Nie 
ma jednak w owym czasie nic równego tym fotografiiom Witkacego pod 
względem radykalizmu kadru. Owe fotografie, przedstawiające m.in. Bro¬ 
nisława Malinowskiego, Stanisława Witkiewicza, Annę Oderfeldównę, Ma¬ 
rię Witkiewiczównę i samego Stanisława Ignacego Witkiewicza, stanowią 
przez spójność tego zespołu i jego przesłanie psychologiczne zupełnie nową 
jakość. Z pewną grupą wczesnych portretów Stanisława Ignacego Witkiewi¬ 
cza — wyłączając kadrowane najciaśniej — porównać można znakomitą se¬ 
rię portretów fotograficznych Amerykanina pracującego w Londynie, Alvina 
Langdona Coburna; uzyskiwał on podobną do portretów ojca Witkiewicza 
koncentrację napięcia psychicznego w portretach G. B. Shawa, H. Jame¬ 
sa, G, K. Chestertona, W. B. Yeatsa i A. Rodina, wykonanych między 1906 
a 1908 11. Coburn jest jedynym z fotografów światowych, którzy tak wcześnie 
jak Witkiewicz pojęli, że w fotografującym musi funkcjonować coś w ro¬ 
dzaju „medium", które nawiązuje więź z modelem i poddaje mu się; u Wit¬ 
kiewicza sprawa ta została zintensyfikowana do granic możliwości — w por¬ 
tretach pastelowych z późniejszych lat.
		

/Licencje_078_14_0246.djvu

			* „Żelazna maska pokryje dziecinną twa¬ 
rzyczkę dawnego Ignasia”. S. I. Witkiewicz z listu do Heleny Czerwijowskiej styczeń 1913. Istnieje powszechne przekonanie, że fotografia odkrywa. Stanisław 
Ignacy Witkiewicz zdaje się być z biegiem lat coraz bardziej przeświadczo¬ 
ny, że fotografia kryje. Właściwie dawał temu wyraz już w pozerskich, 
groteskowych wizerunkach jako niespełna 20-letni młodzieniec, strójqc 
miny, zaczesując grzywkę, pozując na dandysa coraz bardziej świadomie, 
aż po zdjęcie na balkonie w Lovrainie, gdzie pozuje w historycznym kostiu¬ 
mie. Relatywność wizerunku, które to pojęcie ojciec odnosił oczywiście do 
zmienności pozy, chwili, nastroju, syn zdawał się rozumieć znacznie bar¬ 
dziej radykalnie. Zanim sprawę tę prześledzimy na materiale późniejszym, 
na fotografiach i tekstach Witkacego, warto zwrócić uwagę na element 
introspekcji we wczesnych autoportretach i element kamuflażu w portretach 
bliskich osób. Galeria portretów ojca. Własne dojrzewanie Witkacego znaczone jest 
schyłkiem sił witalnych ojca, rosnąca somowiedza ma swój odpowiednik 
negatywny w zatarciu błysku porożu mienia duchowego między a utorem 
i modelem na rzecz rejestracji po prostu człowieka ciężko chorego w łóżku, 
w „średnim planie”. Cała ta grupa portretów rozpięta jest między dosło¬ 
wnie amatorskimi zdjęciami wczesnymi i stylem wystudiowanych portretów 
na wzór Cameron ukoronowanym przez zdjęcie w ciasnym kadrze, a pono¬ 
wnie „nieartystycznym” ujęciem ojca leżącego w łóżku — dokumentem pry¬ 
watnym dla osób, które się mają pożegnać z człowiekiem odchodzącym 
ze świata. Kulminacją autoportretów sprzed 1914 jest zapewne fotografia, gdzie 
Stanisław Ignacy Witkiewicz siedzi na tle autoportretu rysunkowego, i którą 
w liście do Heleny Czerwijowskiej określił jako „portret Doriana Graya”. 
Określenie to w wypadku Witkacego oznacza już rozszczepienie i konflikt 
między żywym człowiekiem, a jego magicznym wyobrażeniem. I tu po raz 
pierwszy mamy do czynienia z celowo wprowadzonym czynnikiem magii, 
ożywienia obrazu i nieuchronnej klęski modela. Odtąd fotografia wkracza 
w życie: artysta goli głowę — do fotografii, ryzykuje ostry konflikt z Tadeu¬ 
szem Langierem, zaprzyjaźnionym fotografem zakopiańskim, zrobiwszy sty¬ 
lizowane na „zepsucie moralne” zdjęcie jego córek, fotografuje przyjaciół, 
aby ich podobizny posłać Czerwijowskiej jako swoich „rywali", których chce 
zdystansować w rzekomych względach u niej. Taką próbą penetracji, podejmowaną w napięciu, na wskroś przez 
kryjące psychikę kurtyny, jest m. im. grupa ok. 15 fotografii narzeczonej Jad- 244
		

/Licencje_078_14_0247.djvu

			wigi Janczewskiej. W aspekcie jej samobójstwa (luty 1914) wszystkie jej pię¬ 
kne fotografie stają się jakby niepojętą zagadką, odnoszącą się do całego 
splotu prawd cząstkowych, mylących, na poły bezwiednie ujawnianych, na 
poły celowo ukrywanych, jakimi jest fotografia w ogóle i portretowa 
w szczególności. Od „nauki” podjętej zresztą wcześniej, którą zawdzię¬ 
czał aktorce Irenie Solskiej, datuje się przekonanie - którego śladem jest 
powieść 622. upadki Bunga i fotografie ówczesne - że naturą człowieka 
jest zmienność, nieuchwytność, kamuflaż, gra pozorów i masek. Nie można tu nie mówić o masce jako w ogóle modelu relacji między 
ludźmi. Pani Akne w każdym spotkaniu z Bungiem ma inną twarz - ko¬ 
koty, dziewczynki, wcielając się właściwie w dwie różne postaci. Bungo opa¬ 
nowuje rozpaczliwą sytuację dopiero wówczas, gdy nauczy się narzucić so¬ 
bie maskę i całkowicie zafałszować swoje stosunki z partnerką. Ten wzór li¬ 
teracki zaczyna w owych latach funkcjonować w relacjach z bliskimi, kore¬ 
spondencja z Heleną Czerwijowską pełna jest metamoirfoz dotyczących jego 
samego (Ignacy, Staś, jakiś sobowtór Maciej) albo też partnerki, meta¬ 
morfoz rzekomo odbytych lub oczekiwanych („gdyby Pani nie miała czar¬ 
nych włosów, tylko innego koloru, mógłbym Panią kochać zawsze...”). Wy¬ 
biegi, jakie Witkacy prezentuje w tej powieści i w tej korespondencji, są 
już zapowiedzią przyszłych serii rysunków pastelowych, gdzie modele otrzy¬ 
mują coraz to inne wcielenia; zresztą w rysunkach sprzed 1914 (znanych 
z fotografii w posiadaniu K. Puzyny) motyw ten występuje w dojrzałej for¬ 
mie. Literatura krytyczna na ten temat wskazuje, jak ostro postawił Witkie¬ 
wicz sprawę kamuflażu i maski w(swoich dziełach już z tego okresu ^ , wy¬ 
starczy te konstatacje uzupełnić uwagą, że fotografie miały w tym procesie 
już wówczas istotny udział. Witkiewicz wciąż zadawał sobie, poprzez portrety rysunkowe i fotogra¬ 
ficzne, naczelne pytanie: Co o wnętrzu ludzkim mówi twarz oczy co 
o twarzy mówii określona, intencjonalnie i okazjonalnie przyjęta maska, co 
o masce z kolei może powiedzieć jej ekwiwalent dwuwymiarowy, portret (nie¬ 
zależnie od techniki wykonania), założywszy, że na obrazie dokonywane jest 
„cięcie” przez ciągłą, zmienną, a dla innych hermetyczną powłokę ludzką? 
Witkiewicz ukoronował cały ten relatywistyczny i sceptyczny sąd o szansach 
poznawczych wizerunku, pozując w Rosji (ok. 1914—17) do fotografii w ja¬ 
kimś gabinecie luster; na fotografii tej widać jego zwielokrotnioną postać 
skupioną w kręgu. Aleksander Wat określił to zdjęcie, znane mu z okresu 
międzywojennego, tymi słowy (w rozmowach z Cz. Miłoszem, Mój wiek): 
„Witkacy ukazał się na tej fotografii w pięciu postaciach, w mundurze car¬ 
skim, piękny jak młody Bóg". Ta zabawa z lustrami musiała być gdzieniegdzie praktykowana (zna¬ 
ne są oczywiście popularne w końcu XIX w. gry optyczne z fotografią de¬ 
formującą ludzi, pozbawiającą ich głowy itp.); jeśli chodzi o artystów, takie 
zdjęcie wykonali sobie Duchamp i Picabia (1917) i wcześniej polski archi¬ 
tekt zamieszkały w Rosji, Wacław Szpakowski (ok. 1912), który znany jest 245
		

/Licencje_078_14_0248.djvu

			jako autor znakomitych labiryntowych rysunków systemowych z lat przed 
i pa pierwszej wojnie światowej. Nieprzypadkowo oni właśnie podjęli tę 
samą zabawę, co i Witkiewicz: mieli wykształcone w wysokim stopniu po¬ 
czucie groteski, relatywności, „niepowagi” wizerunku otrzymanego drogą 
optyczną. Wpomnieliśmy tu gry optyczne, ratoreliefy itp., jakie realizował 
Duchamp wielokrotnie. Optyka jako dziedzina łącząca paradoksy mechani¬ 
ki i „zeznania wizualizacji była dla wszystkich tych trzech artystów tere¬ 
nem przewrotnej dokumentacji, narażonej aa pułapki drwiny ze „zdrowe¬ 
go rozsądku . Dodajmy, że i Alvin Langdon Coburn, wcześniej tu przywoły¬ 
wany, doszedł ok. 1916 do prób optycznych, do realizacji odbić lustrza¬ 
nych kształtów geometrycznych i twarzy ludzkich (wielokrotny portret Ezry 
Pounda, 1916). Sam Witkiewicz zresztą nie kontynuował tego rodzaju prób, 
gdyż chodziło mu nie o zabawę, lecz o „życie". „Straszną miał zaiste gębę młody «pe- 
giekwak» - sczerniałą od męczarni i roz- 
puchłą czymś w ogóle nieznanym. Ach, 
gdyby go ktoś w tej chwili narysował, albo 
przynajmniej zdjął! Szkoda”. Stanisław Ignacy Witkiewicz 
Nienasycenie, t. II. Stanisław Ignacy Witkiewicz od młodości deklarował się jako urodzony 
fizjoaomista, odkrywca i diagnostyk psychiki na podstawie zmian wyrazu 
twarzy. Kiedy osiągnął wysoki stopień świadomości filozoficznej oraz pod¬ 
jął ambicję stworzenia własnego systemu i zainteresował się psychoana¬ 
lizą, jego instynktowne przekonania zyskały walor spójnej koncepcji oso¬ 
bowości ludzkiej. Nie jest tu miejsce na powtarzanie założeń tej koncep¬ 
cji. Jak jednak spójna wizualizacja — bo taka jest niezaprzeczalnie — in- 
terferuje z literacką wersją jego intuicji na temat osoby ludzkiej i jego po¬ 
jęciami o motywach i przejawach kompleksów i choroby psychicznej? O zbieżności między rozlicznymi fotografia mi Witkacego w przebra¬ 
niach, przedzierzgniętego w inne postacie, a koncepcją Istnienia Po¬ 
szczególnego i buntem przeciwko „nudzie bycia sobą” już pisano 13. Re¬ 
latywizm Witkiewicza, który przejawiał się w fotografiach inscenizowanych, 
w seriach „teatrzyku fotograficznego” odnosił się do zmienności psychi¬ 
ki, podejmowanej intencjonalnie i do zmienności punktów odniesienia 
w obserwacji siebie i przez innych ludzi. Zajmijmy się zagadnieniami nieco innymi. Sądzę, że klucza do in¬ 
terpretacji Witkiewiczowskich metamorfoz fotograficznych dostarcza jego 
wyobrażenie o losie ludzkim, którego modelem ogólnym jest cierpienie 
właściwe schizofrenii. Dzieje się tak w kilku aspektach jednocześnie. Wit- 246
		

/Licencje_078_14_0249.djvu

			kiewicz, sam tragicznie doświadczony (los człowieka oskarżanego o spo¬ 
wodowanie czyjegoś samobójstwa, bezwolnego podróżnika na antypody, 
niedoszłego obrońcy ojczyzny, świadka Rewolucji, los mężczyzny nie dość 
kochanego, wreszcie niedocenionego artysty i nie zrozumianego myślicie¬ 
la oraz wykpiwanego smutnego humorysty) i ironizujący heroicznie na ten 
temat — orientował się dokładnie, jaką alternatywą dla człowieka tragi¬ 
cznego jest człowiek o osobowości rozszczepionej — „schłzoid" oraz jakie 
punkty styczne łączą oba człony tej alternatywy. Sądzę, że niezliczone se¬ 
rie jego fotograficznych wcieleń — to parafraza „przymiarek” do drugiej 
osobowości, jakie podejmują schizofreniicy, bezwiednie, lecz z pewną dozą 
kamuflażu i chorobliwej chytrośoi. Witkiewicz orientował się, że pragnienie 
ucieczki przed cierpieniem nasuwa myśl o wejściu w inną „rolę”, która 
kusi doznaniem bezpieczeństwa. Tak to określają podręczniki psycholo¬ 
gii, dziś zresztą nie tylko ortodoksyjnej psychoanalizy, którą Witkiewicz 
dobrze znał. Zacytujmy na przykład R. D. Laimga, wybitnego psychologa 
angielskiego: „Indywiduum dąży do tego, aby wszystko było w stosunku do niego 
«,na zewnątrz». Wszystkie istnienia są «tam», nic nie jest «tu». To prowadzi 
do sytuacji, że wszystko czym pacjent jest — wydaje się być «nie-mną». 
Odrzuca on wszystko, czym jest, jako zatarte lustro odległej rzeczywi¬ 
stości. To totalne «odrzucenie» przezeń tożsamości dopiero «jego» stwa¬ 
rza i kreuje jego «prawdziwą» osobowość) jak zaledwie w zarysie widnie¬ 
jący punkt. On nie może być realny, konstruktywny, on nie może mieć 
rzeczywistej tożsamości czy realnej osobowości. Ten system fałszywej oso¬ 
bowości jest podłożem paranoicznych lęków, ponieważ łatwo się zdarza, 
że dążąc do ogarnięcia wszystkiego oraz będąc odrzucany przez osobo¬ 
wość jako tylko lustro obcej rzeczywistości (jako przedmiot, rzecz, mecha¬ 
nizm, robot, człowiek nie żyjący) - system ten może być uznany jako obca 
ingerencja albo osoba dążąca do podboju jednostki. «Osobowość» odma¬ 
wia udziału w tym procesie, a fałszywy system osobowości staje się teryto¬ 
rium podbitym przez nieprzyjaciela i wydaje się być kontrolowany i kie¬ 
rowany przez siłę obcą, wrogą, destrukcyjną. Co się tyczy osobowości, 
egzystuje ona w próżni. Gdyż próżnia ta zostaje zatrzaśnięta, aczkolwiek 
chwilami początkowo zdaje się być łagodząca i osłaniająca" 14. Można by zapytać, czy Witkiewicz - tworząc modele podobnych 
ludzkich niedoli, jakimi są choćby Maurycy w Jedynym wyjściu, Genezyp 
w Nienasyceniu i liczne postaci z dramatów mające w sobie „sobowtóra” 
(czy „sobowtóra-draba") oraz liczne inscenizowane „role" Witkacego na 
fotografiach (Chińczyk, sędzia, dewot, chuligan, dandys, namolny dysku¬ 
tant, wykonawca zastrzyku narkotycznego) - zachowuje „wyważone" pro¬ 
porcje między doświadczeniem własnym (m. in. czynnikiem autobiograficz¬ 
nym), a abstrakcyjną grą umownych, chłodno opracowanych i dydakty¬ 
cznie przeprowadzonych „osobowości". Skłonność Witkiewicza do takiego 
modelowego traktowania ludzi — przedmiotów obserwacji — pojawia się ta- 247
		

/Licencje_078_14_0250.djvu

			kie w jego tekstach społeczno-psychologicznych: „Jako właściciel wielkiej 
firmy gębowzorów, czyli będąc po prostu psychologicznym portrecistą, mam 
tę wadę, że gęba ludzka w niesamowity sposób mnie interesuje. Normalnie 
idąc po ulicy musiałem każdą twarz zarejestrować: wziąć ją w siebie, szybko 
strawić, «intuicyjnie» określić i wyrzygać..." 15 Posługując się klasyfikacją 
Freudowską albo typologią fiizijomomłczną Kretschmera Witkiewicz zastrzegał 
się, że prawdopodobne są przemieszczenia człowieka z jednej klasy do 
drugiej: sam siebie uważał za typ zmieniający przynależność z klasy schi- 
zoidów do pykników. Odnoszę wrażenie, że zarówno portrety z Firmy Portretowej, jak 
i albumy z fotografiaimi-autoportretami, które stale uzupełniał, stanowiły 
taką, ryzykowną zresztą co do rezultatu poznawczego, kartotekę — po 
pierwsze typów stałych, po drugie — wcielających się w inne typy. Owe 
przedzierzgnięcia mężczyzn i kobiet o rozległej amplitudzie możliwości by¬ 
ły aktywnym laboratorium „psychologii nieeuklidesowej” (określenie Wit¬ 
kiewicza z Nienasycenia). Mając za czynnik stały własną twarz sięgał po 
granice „fałszywych systemów” obronnych, jak się wyraża psycholog. Mo¬ 
torem takich doświadczeń była wizja cierpienia — prawdziwego czy po¬ 
tencjalnego - i ulotna szansa ukrycia się, brane na „warsztat” z precy¬ 
zją bezprzykładną. Witkiewicz dopiero wtórnie przybierał te doświadcze¬ 
nia w konwencję groteski czy żartu, choć bez wątpienia tak czynił. Za 
przykład może posłużyć żart — przesłanie Bronisławowi Malinowskiemu 
w 1937 r. wyciętej fotografii z gazety, przedstawiającej żołnierza z owczar¬ 
kiem, z podpisem po angielsku: „Stara Świnio. Nie wiedziałem, że służysz 
w armii polskiej i że masz takiego miłego psa. Przyjmij moje gratulacje" 16. 
Przecież owe żarty-wyznamia były stale kamuflażem dla tragizmu, jak mó¬ 
wią świadkowie jego błazenad (Jan Leszczyński, Witold Gombrowicz i inni). Rozszczepienie osobowości, jakie demonstrował Witkiewicz w swych 
fotografiach i pastelach z lat trzydziestych nie jest w żadnym wypadku 
działaniem „prostodusznym", jest akcją o celach poznawczych, przy uży- 
oiu sprawnych narzędzi. Co więcej, Witkiewicz przypisywał także swoim 
niektórym bohaterom literackim zdolność samokontroli w tych intencjach. 
Oto, co w tej materii napisał na temat Kocmołuchowiicza w Nienasy¬ 
ceniu: „«Obraz Chińczyków — znał te toczone z kości gęby i ukośność 
draniowatą oczu, znał z Rosji - sam, gdy rękami skosił sobie oczy przed 
lustrem, czuł się potwornym wprost draniem, czuł obcą psychikę w sobie, 
całkiem kogoś innego, kogoś, kogo znał z widzenia, nie osobiście. 
A może był to on sam, który kiedyś się objawi». Nie ma czasu na takie 
myśli - to nie wchodzi w sztubacką nieomal grę, którą prowadzi z nie¬ 
znanym przeciwnikiem. Jakże mógł wiedzieć, co mu jest przeciwne, nie 
wiedząc, kim był i jest sam. Kim będzie? Ha - niech inni to rozplączą 
potem” 17. I teraz stajemy wobec konfrontacji między inscenizowanymi fotogra- 248
		

/Licencje_078_14_0251.djvu

			fiami Witkiewicza i pozowanymi autoportretami Marcelego Duchampa. Po¬ 
zornie można zestawić fotografie taicie, jak Ducha mp przebrany za kobie¬ 
tę, przemieniony w siebie-staroa, czy z tonsurą wyciętą w kształcie ko¬ 
mety lub w postaci poszukiwanego przestępcy, z autoportretami przebie¬ 
ranymi Witkiewicza. O swoich fotografiach tego rodzaju Duchamp mó- 
w/ił: „un petit jeu entre je et moi”, igrał z identycznością. Ale była to 
gra przede wszystkim logiczna, zestawienie opozycji wykluczających się 
(płeć) lub zmiana funkcji społecznej (przestępca) oraz aktywizacja pod¬ 
pisu kontrowersyjnego wobec obrazu 1S. Spożytkowanie fotografii przez 
Witkiewicza zakładało wyższą stawkę. Fotografia miała „naprawdę kraść 
część jego osobowości przez różne ujęcia w odmiennych rzekomo tożsa- 
mościach tok długo, aż miała umożliwić dojście do miejsca, gdzie Istnie¬ 
nie Poszczególne ponosiło ryzyko zatracenia. Kiedy przywołuję wizję „okra¬ 
dania” przez wizerunek twarzy, posługuję się językiem, jakim się opisuje 
magię. Nie chcę jej sugerować wprost, jednak napięcie, cechujące foto¬ 
graficzne i rysunkowe wizerunki własne Witkiewicza, nasuwa myśl o tragi¬ 
cznym, przerastającym odporność psychiczną ryzyku „utraty własnego cie¬ 
nia”. Mimo wszystko wyziera z tych fotografii kurczowe przywiązanie do 
siebie, do swojej „powłoki . W polemice z Chwistkiem (1923) \A/itkiewicz 
pisał: „Gdyby mnie np. odcięto obie ręce i nogi, uczyniono eunuchem, 
pozbawiono wzroku, mowy, smaku i powonienia (ale nie słuchu), gdybym 
następnie dostał paranoi i uważał się za króla Hyrkanii i gdyby potem 
jeszcze Chwistek (zakładając u tego ostatniego zupełny brak serca) po¬ 
wiedział w mojej obecności do kogoś — «to nie jest wcale Witkiewicz» — 
gdzieś na dnie duszy, resztkami świadomości musiałbym przeciw temu 
zaprotestować. I to nawet wtedy, gdybyśmy uwzględnili wszelkie dane psy¬ 
chiatryczne o rozdwojeniu i przerwach osobowości 19. Uwagę tę czytać można nie tylko jako objaw stylu polemiczne¬ 
go Witkiewicza. Jest ona w istocie wyznaniem wiary, która w tej samej 
mierze dotyczy istoty człowieczeństwa w znaczeniu ontologicznym, co i sa¬ 
mego sedna obrazowania, wizualnego i werbalnego. Fotografie Witkie¬ 
wicza są w tej perspektywie podobnym wyznaniem trudnej wiary w bo¬ 
lesne bytowanie jednostki, wyciskające ślad na własnym wizerunku, choć¬ 
by celowo zmąconym. Jeśli porównanie z fotografiami Marcela Duchampa nie daje pod¬ 
staw do daleko idącej zgodności motywacji, to przynajmniej zachodzi 
zbieżność pewnego fragmentu spuścizny fotograficznej Witkiewicza - fo¬ 
tografii inscenizowanych w postaci „scenek” — w stosunku do fotografii 
inscenizowanych Rene Magritte’a. Magritte wykonał wiele takich ujęć — 
pozorowane samobójstwo na torach kolejowych, pozorowane malowanie 
ciała kobiety, rzekome walki paru osób itp., stwarzając coś w rodzaju sur¬ 
realistycznej rzeczywistości snu; świadczą o tym min. tytuły tych fotogra¬ 
fii (Sprzedawczyni zapomnienia, Tysigc i pierwsza ulica, Cień i jego cień, 249
		

/Licencje_078_14_0252.djvu

			Głębokie wody)20. Zgodność pewnych inscenizacji obu tych artystów jest 
nieraz zadziwiająoa także w szczegółach, w ułożeniu postaci, rekwizytach. 
Kilka zdjęć Witkiewicza prawdziwym „natchnieniem” dystansuje zdjęcia 
Magrittea (Mały i tajemniczy domek w Dzianiszu - Witkacy leży u pro¬ 
gu miniatury domu — reklamy wyrobów góralskiego cieśli). Gdybyśmy nie 
znali fotografii (oraz urywków podobnych filmów) Magrittea, uszłoby na¬ 
szej uwadze szczera „oniryczność” ujęć Witkiewicza. Ten czynnik morze¬ 
nia sennego — zresztą woale nie koszmarnego — usprawiedliwia tu rze¬ 
czywistość dziwnych spotkań, niedoaieczonych akcji, niezręcznych póz, nieo¬ 
czekiwanych funkcji rekwizytów. Uwagi o zbieżnościach między fotogra¬ 
fiami Witkiewicza i Magritte’a uzupełnić wypada zasygnalizowaniem fak¬ 
tu, że Aleksander Krzywobłocki, lwowski architekt z kręgu Artesu, wykonał 
w końcu lat 20, czyli jednocześnie z Magritteem także bardzo podobne fo¬ 
tograficzne inscenizacje, a ponadto uprawiał „klasyczną” fotografię sur¬ 
realistyczną: portrety w lustrach, odbicia, refleksy, które z natury rzeczy 
każą myśleć o ułudzie wizerunku, ułudzie, jaką jest każdy obraz i obraz 
w obrazie. Witkiewicza ten problem ułudy w fotografii nie interesował, 
jak na to wskazuje nieobecność podobnych wątków (poza pamiętnym 
wielokrotnym oficerem carskim), bo fotografia oznaczała dlań prawdziwe 
zmagania ze sobą, a nie ze swym „śladem”. Jest wiele do zbadania, jeśli chodzi o relację między obrazem foto¬ 
graficznym i czynnością fotografowania, a ich wykładnią psychologiczną, 
czy też w węższym znaczeniu, psychoanalityczną. Nie dość tu jest miejsca 
na rozwijanie tego tematu, jednakowoż stwierdzić wypada, że ta sprawa, 
wymagająca zresztą delikatnych narzędzi badawczych i ostrożnych wnio¬ 
sków, doczekała się ciekawego studium Roberta Ca stel, Images et phan- 
tasmes21. W studium tym jest mowa o funkcjonalności fotografii informa- 
cyjnej, artystycznej i fotograficznej prywatnej pamiątki wobec intymnych 
przeżyć psychicznych, o sublimacji uczuć przeniesionej na fotografie, o fo- 
tografiach-fetyszach, o „symbolu przeinwestowanym” nadmiarem oczeki¬ 
wań uczuciowych, o świętokradztwie i bałwochwalstwie itp. Przede wszy¬ 
stkim jednak Castel zajmuje się sprawą ładunku symbolicznego inwesto¬ 
wanego przez człowieka w fotografię w ogóle, a przede wszystkim w fo¬ 
tografię „użytkowaną” w sytuacji choroby psychicznej. Uogólnienia Ca- 
stela (a przedtem Rolanda Barthes'a) wiodą ku sugestii, że podstawowym 
kodem do czytania fotografii — w znaczeniu socjologicznym i psycholo¬ 
gicznym - jest symbolizm tego rodzaju przekazu, tak jak go rozumieją 
współczesne nauki humanistyczne. Symbol akumulowany w zdjęciach, tak¬ 
że m. in. publikowanych w prasie, sugerowany bezwiednie albo celowo, 
z myślą o rozrywce lub cynicznie np. politycznie, odczytywany jest bezbłęd¬ 
nie przez tysięcznych okazjonalnych widzów na równi z adresatami in¬ 
dywidualnymi i subiektywnymi (np. z ludźmi bliskimi osób fotografowa¬ 
nych). Taka perspektywa pozwala na nowo spojrzeć na spuściznę foto¬ 
graficzną Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pozwala zrozumieć, jak w tej 250
		

/Licencje_078_14_0253.djvu

			dziedzinie proroczo — na równi z wizjonerstwem Firmy Portretowej — po¬ 
trafił on zaiwrzeć w swych wizerunkach zapowiedź uniwersalnych zagadek 
osobowości, relacji między indywiduami, dylematów ironii wobec własnej 
twórczości, wiarę w komunikowalność przeżyć za pomocą obranego „me¬ 
chanicznego” medium. Tę symboliczną, psychologiczno-socjologiczną funkcję owego medium 
pojął Witkiewicz i zinterpretował ją na przekór obiegowym sądom, w myśl 
których kolportowana masowo fotografia władców, ludzi zabiegających o mi¬ 
łość i popularność, ugruntowuje w społeczności tę popularność. W paru 
ciętych aluzjach (raz w Nienasyceniu i raz w Kurce wodnej) Witkiewicz 
dal do zrozumienia, że fotografia zdewaluowaina wygasza atrakcyjność 
idola, że pamięć niewizualna jest aktywniejsza niż poparty kolportażem 
„obrazków” wymuszony kult, że mit karmi się lepiej tajemniczością niż 
nadmiernym popytem ikonografii. Taka sugestia daje się odczytać z opisu 
spotkania Genezypa po raz pierwszy z Koomołuchowiczem; jest tam mo¬ 
wa o tym, że fotografia wodza była w Polsce zabroniona. Oto, co czy¬ 
tamy w nawiasie w odpowiednim fragmencie Nienasycenia: „Fotografie były nie znane, bo straszliwie karane — jak mit, to mit 
tęgi - musi zginąć wszelki ślad. - Nigdy nie powinien wzrok ten (Kocmo- 
łuchowicza — przypis U.C.) dać się zafiksować, złapać, utrwalić, stę¬ 
żyć” 22. Jeśliby istotnie pojęcie „złapania”, czyli unieważnienia mitu, wiązał 
Witkiewicz ze spowszednieniem fotografii, to — założywszy oczywistą gro¬ 
teskową deformację w opisie rozporządzeń Kocmołuchowłcza — można 
by przypuścić, że obfitość autoironicznych portretów własnych autora Nie¬ 
nasycenia stanowiła dla niego jakieś uparte zmaganie się z mitem, wy¬ 
kpienie mitu „w zalążku” przez coś w rodzaju obrazkowego jego zakrzy- 
czenia. Twarz spowszedniała — a wiadomo, że Witkacy chętnie obdaro¬ 
wywał znajomych swymi podobiznami — miała go paradoksalnie uczynić 
bezpiecznym wobec groźby wejścia do grona postaci „publicznych" albo 
też celowo wszelkie możliwe legendy uprzedzić, wygasić czy doprowadzić 
do absurdu. A poza tym kto wie, czy obfitość fotografii przedstawiających 
ojca, wykonanych w młodości, nie była tak czy inaczej, poza pobudkami 
rodzinnymi, motywowana chęcią sprowadzenia ojca z Parnasu, prywat¬ 
nego Parnasu, gdzie zmaganie generacji odbywało się w świeaie idei, 
pouczeń, zapewnień o bliskości emocjonalnej itp.? To jedna z możliwych 
interpretacji pewnego wątku, wątku „obrazka jako lekarstwa przeciw mi¬ 
tom”. W sprawie tej dodać należy, że Piłsudski nie zezwalał na rozpowsze¬ 
chnianie aktualizowanych i prywatniejszych swoich fotografii w prasie pol¬ 
skiej, każąc zadowalać się starymi zdjęciami legionowymi, wznawianymi 
w czasopismach ilustrowanych w razie konieczności w związku z roczni- • 
cami itp. Na odwrót, Hitler pozował chętnie, na trybunie i prywatnie, 
w spotkaniach masowych i na osobności, co zresztą podchwycili dzien¬ 
nikarze zagraniczni (myślę min. o polskich, w „Tygodniku Ilustrowanym” 251
		

/Licencje_078_14_0254.djvu

			z 1935 roku) i publikując kabołyńskie jego fotografie autorstwa Hoffman¬ 
na, drwili z jego pozerstwa i bezkrytycyzmu. Witkacy był świadom ostro¬ 
ści problemu „gębowzorów” właśnie znając „tajemniczość" Piłsudskiego 
i ekshibicjonizm Hitlera. Problem ten zatem nie jest tylko problemem 
dzisiejszej doby, ujawnionym dopiero przez np. McLuhana. Jeśli przyjmiemy perspektywę jeszcze ogólniejszą niż wykładnia symbo¬ 
liczna obrazu, do czego upoważnia nas Witkiewicz, wszelki wizerunek jest 
podejmowaną wciąż próbą porozumienia. Taka koncepcja podobizny impli¬ 
kuje ocieranie się o ryzyko ostateczne, o dosłownie rozumiane okrucieństwo. 
Witkacy, czyniąc z konfliktu Marcelego i Izydora prawdziwe zmaganie się 
dwu nie do pogodzenia symetrycznych wizerunków samego siiebie, widział 
szansę rozwiązania konfliktu jedynie w agresji. Podobnie projekcją agresji 
jest niejeden jego autoportret fotograficzny i pastelowy. Przeczucie śmierci, 
które, zdeformowane przez groteskowe samobójstwa i morderstwa, stale 
jest obecne w dziele Witkacego (w podpisach do rysunków i w drama¬ 
tach) - każe myśleć o innym wielkim artyście XX wieku, Antoninie Artaud, 
który wciąż ocierał się o podobnie tragiczne, patetyczne, cielesne wyobra¬ 
żenie odejścia i bólu. Artaud mówił o „kataklizmie własnego ciała"; ko¬ 
mentował słowami najbardziej „ostatecznymi” wystawę swoich portretów 
rysunkowych w Paryżu w 1947. Słowa te brzmią tak; „Twarz ludzka jest pustą siłą, polem śmierci (...). Rysy twarzy ludzkiej, 
takie jakimi one są, nie znalazły jeszcze formy, którą wskazują i oznaczają. 
Twarz ludzka nie znalazła jeszcze własnego wyrazu i to malarz winien na¬ 
dać go jej. Ale znaczy to, że twarz ludzka sama siebie szuka z dwojgiem 
oczu, nosem, ustami, dwoma otworami uszu, które odpowiadają otworom 
orbit, jak gdyby czterem bramom do grobowca nadciągającej śmierci. Twarz 
ludzka w istocie nosi piętno nieustannego umierania na swej powierzchni, 
zatem malarz właśnie powinien ocalić je w niej, nadając jej swoje wła¬ 
sne rysy. Od tysięcy lat już twarz ludzka mówi i oddycha, ale ma się wra¬ 
żenie, że nadal nie zaczęła wypowiadać siię o tym, czym jest, i o tym, co 
osna wie (...). Skądinąd definitywnie zerwałem ze sztuką, ze stylem i talen¬ 
tem w rysunkach, które tu przedstawiam, żaden z nich nie jest na dobrą 
sprawę dziełem sztuki. Wszystkie są zarysem, chcę powiedzieć - zapuszcze¬ 
niem sondy czy wystawieniem czubka nosa we wszystkich kierunkach — 
przypadku, możliwości, losu czy przeznaczenia”23. Taka specyficzna funkcja kontrolna, która jest zadawaniem sobie 
cierpienia i uświadomieniem nieuchronności końca, bez wątpienia wspólna 
Witkiewiczowi i Artaudowi, może być wypełniona jedynie poza sztuką. Obaj 
oni mówią o tym jasno: Witkiewicz o spazmatycznym końcu sztuki, Artaud 
„o farsie, którą jest przywiązanie do jednego stylu”. Ich procedery manualne 
• to programowo antystylowe serie niezręcznych rysunkowych portretów 
Artauda i produkcja Witkacowskiej Firmy; program tn wypełnia ponadto 
najbardziej konsekwentnie ogromna liczba fotograficznych portretów Witkie¬ 
wicza, kartoteka twarzy sporządzona aparatem, „sonda zapuszczona w kie- 252
		

/Licencje_078_14_0255.djvu

			runku przypadku i losu". Prowokacja zawarta w takiej praktyce jest zaprze¬ 
czeniem ostrożności epistemologicznej, stawia na całą wygraną i zobowią¬ 
zaną do mówienia napiętym do ostateczności głosem. W tym kontekście 
podajemy zdanie z Jedynego wyjścia, które w różnych brzmieniach po¬ 
wtarza się wielokrotnie w powieściach i jest jednym z ważniejszych wątków 
polemik filozoficznych z Kołem Wiedeńskim. Sprawa dotyczy komunikowal- 
ności pojętej najbardziej jak można drażliwie i uniwersalnie. Cytuję: „Relatywizm, sceptycyzm i solipsyzm dawno zostawił Izydor 
poza sobą. Nieprawdą jest ostatni, siedemdziesiąty siódmy aforyzm Lu¬ 
dwiga Wittgen Steina. «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss 
man schweigen» - muszą się znaleźć kombinacje pojęć, w których to, 
o co jejmu, Wittgenstein owi chodzi, gdy mówi o niewyrażalnym, wyra¬ 
żone być może”. Sądzić nam dziś wypada, że winniśmy tę polemikę Witkiewiczowską 
przenieść poza filozofię i logikę, zresztą cała jego teoria teatru i innych 
sztuk nas do tego upoważnia. Czy należy milczeć, czy na odwrót usiło¬ 
wać z determinacją wyrazić niewyrażalne? Odpowiedź Witkiewicza - na 
przekór popularności tej likwidatorskiej sentencji WittgenSteina w kręgach 
artystycznych ostatnich dwu dziesięcioleci - tak brzmiałaby dzisiaj, gdyby 
to było możliwe: należy kazać zamilknąć sztuce, jeśli nie ma ona szans 
przetrwania, jednak nie można innymi środkami nie dać świadectwa nie¬ 
pokoju, odnoszącego się do Tajemnicy Istnienia. Ów niepokój i glos go 
wyrażający z całą mocą - także w tym dziele, o którym w tym miejscu 
mówiliśmy - jest zdaniem Witkacego donośnym potwierdzeniem człowie¬ 
czeństwa. Jest także szansą kontroli nad totalnym wizerunkiem człowie¬ 
czeństwa, ocaleniem porozumienia między ludźmi, na przekór dramatycz¬ 
nym trudnościom tego porozumienia.
		

/Licencje_078_14_0256.djvu

			przypisy 1 Por. Jan Sunderland, Polska foto¬ 
grafia tatrzańska końca XIX i początku 
XX w., „Fotografia”, roczniki 1959, 1960, 
1961, szczególnie nr 4, 1960. 2 Stanisław Witkiewicz, Jeszcze o 
krytyce, (w:) „Sztuka i krytyka u nas" 
1899, s. 148, 161-164. 3 S. I. Witkiewicz, Demonizm Zako¬ 
panego, „Epoka", 1927, nr 127. Por. U. 
Czartoryska, Witkacy w zwierciadle foto¬ 
grafii, „Fotografia", 1972, nr 5. Jest tam 
mowa o zainteresowaniu fotografią inte¬ 
lektualnego środowiska Zakopanego, o 
młodzieńczych fotografiach Witkacego 
przedstawiających przyrodę tatrzańską i lo¬ 
komotywy, o autoportretach fotograficznych 
jako „zalążku firmy", o „ciasnych ka¬ 
drach" i reakcjach ojca na zdjęcia syna 
wyrażonych w listach do niego. 4 S. Eisenstein, Nieobojętna przy¬ 
roda, tłum. M. Kumorek, Warszawa 1975. 
S. I. Witkiewicz we wstępie (podp. Ge- 
nezyp Kapen) do powieści 622 upad¬ 
ki Bunga, czyli demoniczna kobieta pi¬ 
sze, że ta powieść — to toczące się dra¬ 
matyczne wypadki ludzi na tle pięknej 
przyrody. 5 S. Witkiewicz, Listy do syna. 
Oprać. Anna Micińska i Bożena Danek- 
-Wojnowska, Warszawa 1969, passim. Li¬ 
czne cytaty z tych listów na temat zdjęć 
syna, patrz: U. Czartoryska, op. cit. 6 S. Witkiewicz, Listy..,, op. cit., s. 
593 (list z 1 sierpnia 1913 r.). 7 Fotografie Witkiewicza (krajobra¬ 
zy, lokomotywy, portrety, scenki — orygi¬ 
nalne odbitki lub nowe odbitki z nega¬ 
tywów autora) pokazano na wystawie Sta¬ 
nislaw Ignacy Witkiewicz — fotografie w 
Muzeum Sztuki w Łodzi w 1979 w opra¬ 
cowaniu G. Musiała (kolekcja Muzeum 
Tatrzańskiego w Zakopanem i Anny Mi- 
cińskiej). Pokaz ten był wielokrotnie po¬ 
wtarzany, samodzielnie lub wraz z ma¬ 
larstwem Witkiewicza, w kraju i za gra¬ 
nicą (m.in. na wystawie „Hommage ó Wit¬ 
kiewicz", Dusseldorf 1980). Drugi bogaty 
zbiór fotografii z kolekcji Ewy Franczak 
i Stefana Okołowicza eksponowany był 
w Warszawie w 1980; łącznie większe po¬ 
kazy wszystkich fotografii odbyły się w 
Brukseli w 1981 i na wystawie Presences 
polonaises w Paryżu w 1983 wraz z foto¬ 
grafiami ze zbioru Książnicy im. Staszica 
w Szczecinie i Jadwigi Węgrzeckiej. 8 S. Witkiewicz, op. cit., s. 535 (list 
z 16 stycznia 1912 r.). 9 Listy S. I. Witkiewicza do Heleny 
Czerwijowskiej. Oprać. B. Danek-Wojno- 
wska, „Twórczość" 1971, nr 9 (list z 28 
sierpnia 1912 r.). 10 W. Benjamin, Mała historia fo¬ 
tografii, tłum. J. Sikorski, (w:) Twórca 
jako wytwórca, Poznań 1974. 11 A. L. Coburn, An Autobiogra- 
phy, New York 1978. Obszerniejsze omó¬ 
wienia stosunku portretu fotograficznego 
do malarskiego; patrz: Malerei und Pho- 254
		

/Licencje_078_14_0257.djvu

			tographie lm Dialog (kat. wyst.) Kunst- 
haus, Zurich 1977; J.-F. Chevrier, J. Sa- 
gne, L'autoportrait comme mise en scene, 
essai sur I'identite, I'exotisme et les ex- 
ces photographiques, „Photographies" 
1984, nr 4; L’Autoportrait a I’epoque de 
la photographie, Musee Cantonal, Lau¬ 
sanne 1984. 12 Patrz m.in. A. Micińska, wstęp 
(w:) 622 upadki Bunga, czyli demonicz¬ 
na kobieta, Warszawa 1965; B. Danek- 
-Wojnowska, wstęp, (w:) Listy S. I. Wit¬ 
kiewicza do Heleny Czerwijowskiej; D. 
Gerould, Witkacy's Portrait of the Artist 
As A Young Man, „The Polish Review”, 1974, nr 4; tenże, Les doubles dans 
I’oeuvre de Witkacy, „Cahiers Witkiewicz" 
nr 4, s. 129; liczne prace J. Błońskiego 
i in. Motyw przystawalności fotografii L. 
Chwistka, B. Malinowskiego i innych przy¬ 
jaciół — do fizjonomii kilku bohaterów po¬ 
wieści 622 upadki Bunga..., opisanych w 
fascynujący sposób przez autora, patrz: 
E. Franczak, S. Okołowicz, Le portrait mul¬ 
tiple de Witkacy, „Cahiers Witkiewicz" 
nr 4, s. 73. 13 G. Musiał, Świadomość obrazu 
czy obraz świadomości, (w:) Stanisław 
Ignacy Witkiewicz — fotografie, kat. wyst. 
Muzeum Sztuki w Łodzi, 1979. 14 R. D. Laing, The Divided Self, 
London 1960, s. 168. 15 S. I. Witkiewicz, Atmosfera 
miast, (w:> Niemyte dusze, Warszawa 1975, s. 287. 16 Pełny tekst, (w:> Listy S. /. Wit¬ 
kiewicza do Bronisława Malinowskiego. 
Oprać. U. Czartoryska, „Twórczość" 1980, 
nr 12. Reprodukcja w artykule tejże La¬ 
boratorium psychologii nieeuklidesowej, 
czyli o fotografiach S. I. Witkiewicza, „Odra” 1980, nr 3. W listach do Malinow¬ 
skiego wielokrotnie pojawiają się także 
takie zwroty pochodzące z okresu konfli¬ 
ktu między nimi, które sugerują rozszcze¬ 
pienie osobowości czytającego: „Piszę do 
Bronia o Malinowskim”... i tym podobne. 17 S. I. Witkiewicz, Nienasycenie, 
Warszawa 1982, s. 243. 18 Por. J. Clair, Duchamp et la pho¬ 
tographie, Paris 1977. 19 S. I. Witkiewicz, Ciqg dalszy po¬ 
lemiki z Leonem Chwistkiem, (w:) Teatr, 
Kraków 1923. Cyt. wg S. I. Witkiewicz, 
Bez kompromisu. Pisma krytyczne i lite¬ 
rackie, opr. J. Degler, Warszawa 1976, s. 
348-349. 20 R. Magritte, La Fidelite des ima¬ 
ges. La cinematographie et la photogra¬ 
phie, Bruxelles (b.d.). 21 R. Castel, Conclusion. Images et 
phantasmes, 	
			

/Licencje_078_14_0258.djvu

			' 1 < •
		

/Licencje_078_14_0259.djvu

			Elżbieto Grabska Duchampa malarza pisarza 
hermeneutyka (w zwiqzku z obrazem Ełanl donnes) „La figuration d'un possible" 
M. Duchamp Propozycję wejścia w labirynty twórczości anektowanej zarówno przez 
historyków sztuki jak literaturoznawców poprzedzam paroma uwagami o za¬ 
kresie snutych tu refleksji. Dopowiadają one zawartą w tytule propozycję 
interpretacyjną, którą łatwiej może daje się odnieść do innych niż wybra¬ 
ny przykład. Niezależnie jednak od stopnia czytelności w jakiej relacja 
malarz pisarz występuje w różnych wypowiedziach Duchampa, jest ona 
zawsze w nich obecna. Rozumieć ją przy tym można w dwóch co najmniej 
płaszczyznach. Od strony odbiorcy, który w dziele tego twórcy konotuje 
niemal zawsze odmienne, często współwystępujące sfery językowe. Od sa¬ 
mego początku ten aspekt był w recepcji Duchampa obserwowany i na¬ 
dal pozostaje w centrum uwagi badaczy, dziś dopiero zresztą wyzwolo¬ 
ny z uprzedzeń, które nazwałabym nawykami genologicznymi. Drugą pła¬ 
szczyzną jest ujęcie w tej relacji immanentnej cechy twórczości Ducham¬ 
pa, to zaś przypisanie jej określonemu postępowaniu artystycznemu jest 
niejako automatycznie wypowiedzeniem się na temat owych genologicz- 
nych uprzedzeń. Mówiąc inaczej — jest to uznanie określonej przez Du¬ 
champa kondycji artysty i przyjęcie jego warunku sztuki: „heraklitejskiej 
kondycji ciągłego zmieniania się” 1. W tajemniczym powrocie Duchampa do formuły obrazu, jakim jest 
Etant donnes, formuły będącej zarazem oglądem in situ zgodnie z testa¬ 
mentem artysty, dopuszczającej do takiej tylko unikalnej konkretyzacji, bez 
prawa fotografowania lub jakiejkolwiek reprodukcji, rzec by można bez¬ 
czeszczących ów powrót do ikonofilskiej celebracji faktu artystycznego 
(często nie respektowanej), w tym powrocie do obrazu element pisarski 
wydać się może po raz pierwszy nieobecnym. W twórczości lat dwudzie¬ 
stych występował on w postaci jawnej, lub na poły jawnej, w kalamburach 
i notatkach. Te ostatnie konstytuowały jednak przedmiot metaartystycz- 
/ ny — pudełka — w tym samym stopniu ikoniczny co językowy. W przyjętej 
przeze mnie perspektywie, określającej Duchampowskie nieustanne prze¬ 
mieszczanie się między słowem i obrazem jako zjawisko metamorficzne2, 17 - Co robić po kubizmie 257
		

/Licencje_078_14_0260.djvu

			uznaję wszystkie jego wypowiedzi „przedmiotopodobne", nieliterackie, za 
twórczość w tym samym stopniu obrazową oo pisarską. Ale czy „obraz” 
ukonstytuowany wedle praw ściśle wizualnych — wyłącznie wizualnych 
i muzealnych — tzn. Etant donnes jest nadal wyposażony w ten sens 
konatacyjny, językowy, jakim był (i jest nadal) wewnętrzny stosunek, łą¬ 
czący Wielką szybę z Zielonym pudelkiem? Utrzymując, że Duchamp nie 
podważył w tym najbardziej „malarskim” postępowaniu racji bytu swego 
alter ego, pisarza, funkcję tej drugiej jego profesjii widzę w ścisłym związ¬ 
ku z małarskością, obrazowością właśnie Etant donnes. Łączność obu pro¬ 
fesji próbowałam po raz pierwszy określić w odniesieniu do ready ma- 
des, przypisując cechy swoiste tej przedmiotowej wypowiedzi nie tyle de¬ 
cyzji wyboru, co syntagmie, którą organizuje poetyka kalamburu3. Du¬ 
champ przybliża dzięki niej swe przedmioty do semantycznych obszarów 
metafory; w toku moich rozważań nie będę tego aspektu analizować i uni¬ 
kać będę wieloznacznego pojęcia poetycki (poeta), trzymając się konsek¬ 
wentnie terminu pisarz; określa on najszerzej ekwiwalentny sens tej kon¬ 
dycji w stosunku do profesji malarskiej. Sądzę, że również w okresie, kie¬ 
dy instynkt „pisarski” zdawał się górować artystycznie, lub może raczej 
kiedy konotacje kulturowe jakby windowały „część” poetycką (kalambur), 
rezerwując ponad, czy poza ready madę, miejsce wyższe dla pisarskiej 
wypowiedzi — Bretona konsekrowanie Duchampa na patrona poetyki 
hurneur noir ftp. — to i wówczas postępowanie Duchampa—pisarza może 
być prawomocnie rozpatrywane jako konfiguracja: malarz pisarz. Nie pró¬ 
buję doszukiwać się tu jednego na całą twórczość rzutującego systemu, 
który jest w postępowaniu Duchampa „organicznie" nieobecny. Konfigura¬ 
cję tę odczuwam raczej jako naturalny, od wewnątrz wynikający instynkt 
zwalczania nawyków, z językowymi, medialnymi włącznie. Konieczność prze- 
mienności mediów albo nawet zwlekania z ich dostosowaniem, powolne 
dojrzewanie pomysłów jakby poza mediami, w ciągłej oscylacji między ję¬ 
zykową a obrazową formułą, ta konieczność wyraża się w postępowaniu 
które nazywam własną hermeneutyką Duchampa malarza pisarza. Rozważania moje nawiązują do tradycji krytycznej, która tego dadai- 
stę i obrazoburcę, kalamburzystę i mistyfikatora niejeden raz czyniła przed¬ 
stawicielem profesji pisarskiej. Podejmując próbę jej zweryfikowania w 
dziele ostatnim, na swój sposób sumującym ontologiczny status sztuki 
określony zdaniem: „Ce sont les regardeurs ąui font le tableau”, aksjomat 
ten biorę jako wytyczną i zarazem jako punkt newralgiczny wywodu, po¬ 
nieważ uniwersum obrazowe, w którym Duchamp jawi mi się jako pisarz 
malarz nie jest jednoznaczne z używanym pojęciem obrazu — tableau. Wymieniany przez wszystkich chyba badaczy i krytyków ten aksjo¬ 
mat artysty sprawdzał się najlepiej wobec Wielkiej szyby. W istocie dotyczy 
on jednak generalnych założeń jego sztuki i jej społecznej kondycji. Widz, 
do którego tak często Duchamp się odwołuje, jest w gruncie rzeczy jego 
argumentem przeciw muzeom, czyli temu co raz na zawsze jest przesą- 258
		

/Licencje_078_14_0261.djvu

			dzone. Widz może przywrócić sztuce inne, pozamuzealne racje. Toteż dwie 
wielkie wystawy retrospektywne, które ostatecznie przetarły drogę do „ca¬ 
łego” i „prawdziwego” Duchampa, nie znalazły już w zasadzie „ce sont 
les regardeurs” tego oparcia, jakim było ono w odniesieniu do obrazobur- 
stwa ready madę pojmowanego jako „anty-ohraz”. Pośmiertna wielka re¬ 
trospektywa w Filadelfii (1973) i opatrzona aż czterotomowym katalogiem 
wystawa w Centre G. Pompidou w Paryżu (1976) dały okazję zrewindyko- 
wania tego, co było przez samego airtystę kamuflowane, przez badaczy 
i widzów ignorowane lub nie doceniane. Duchamp objawił się na tych 
wystawach jako malarz lub, mówiąc ściślej, swoje miejsce w historii sztu¬ 
ki naszego stulecia określił jako artysta zaprzątnięty ideą obrazu. Le re- 
gardeur — posiadający dotąd stosunkowo duże pole do wolności w postę¬ 
powaniu ze „swoim” obrazem, ale zarazem dość zawężone przez brak tego 
oswojenia, które zapewnia dialog z dziełem bardziej erudycyjny i „part¬ 
nerski” — został zastąpiony definitywnie przez widza świadomie przebudo¬ 
wującego „obraz” i z zaufania dla treści artystycznych w nim zawartych 
tworzącego koherentny i dający się kontrolować system ich „widzenia" 
(czytania). Takim widzem-badaczem okazał się Jean Clair, który zresty- 
tuował erudycję perspektywiczną Duchampa, jego potrzebę tworzenia wi¬ 
zji przestrzennych w oparciu o klasyczne traktaty, a zarazem jego program 
przerzucenia pomostu między tradycją a przyszłością. Tak odczytałabym 
analizę J. Claira4, trzymającą się antropologicznych i zarazem scienty- 
stycznych założeń, z której wątek dada jest niemal zupełnie wyeliminowa¬ 
ny. W nie mniejszym stopniu eksploratorem tradycji obrazowej stał się 
autor Etant dormes w lekturze Annę d'Harnoncourt, głównej interpretatorki 
tego obrazu i zarazem jego „odtwórczyni” (wraz z Pierre Matisseem re¬ 
konstruującej w Muzeum Filadelfijskim testament artysty). Ikonologiczna re¬ 
waloryzacja pewnego continuum myślowego, jakim jest wielowątkowy, po¬ 
wracający w różnych zbitkach temat erotyczny, dała autorom pionierskie¬ 
go artykułu z 1969 roku5 prawo pierwszeństwa w zbudowaniu - mimo 
wszystko — linii ciągłej i to wzdłuż osi tematycznej, podporządkowującej 
sobie rozwiązania formalne. Historyka sztuki z obowiązku zajmującego się stanem badań nad 
Duchampem, które oddają nie tylko wyjątkowo szybki proces relatywiza¬ 
cji historycznej, ale i komplikacje interpretacyjne ukierunkowane kolej¬ 
nymi odautorskimi komentarzami, wywiadami specjalistów z artystą (do¬ 
brze przygotowanych do obiektywizowania owego dyskursu z „metakry- 
tycznym” partnerem), zastanawiać musi trwałość przyjętych wobec tego 
artysty przez historię sztuki kryteriów oceny. Potoczny obraz Duchampa 
obrazoburcy i sojusznika dada historia sztuki spetryfikowała w zasadzie 
do lat siedemdziesiątych, mimo podjętych przez Sanouilleta, Carrouges’a, 
a przede wszystkim Sweeneya w latach 1954 i 19556 nowych zupełnie 
zabiegów interpretacyjnych, do których wkrótce dołączył pierwszy mono- 
g rafista R. Lebel 7. 259
		

/Licencje_078_14_0262.djvu

			W tych wstępnych obserwacjach linii postępowania krytyków i hi¬ 
storyków sztuki nie można pominąć innej jeszcze logiki faktów: pierwszy¬ 
mi obserwatorami, którzy dostrzegli artystyczną wartość twórczości Du¬ 
champa byli poeci kręgu dada i wczesnego surrealizmu — Picabia, Robert 
Desnos (współtowarzysz przygody z Rrose Selavy) i Breton, czyniący go pa¬ 
tronem nowego kanonu poetyokiego. Wywodzące się z doświadczeń współ¬ 
czesnej literatury, i poezji zwłaszcza, praktyka krytyczna okresu między¬ 
wojennego i literaturoznawstwo doby powojennej ukształtowały sobie zna¬ 
cznie wcześniej niż historia sztuki wizję Duchampa artysty. Jeśli wsku¬ 
tek współpracy z czasopismami dadaistycznymi Duchamp w latach dwu¬ 
dziestych jawił się jako artysta oddająćy swoją inteligencję w służbie poe¬ 
zji, to fakt ten nie oznaczał w oczach jego ówczesnych przyjaciół ani 
późniejszych krytyków literackich zmiany statusu „zawodowego”; przeci¬ 
wnie, to co młody Breton czy młody Ernst pojmowali wówczas jako fe¬ 
nomen poezji, co rozumieli w kategoriach poetyckich, jeszcze przed przy¬ 
byciem do Paryża, podobnie jak środowisko twórcze w Nowym Jorku — 
Man Ray, Schamberg, Picabia i Duchamp — stało się dla nich wszyst¬ 
kich jedyną pozytywną wykładnią ocen, i to wobec wszelkich artefaktów. 
Tę skomplikowaną problematykę kształtujących się wówczas wewnątrz ru¬ 
chu dada i niezależnie od niego nowych zupełnie artystycznych i este¬ 
tycznych konotacji sygnalizuję w wielkim skrócie, chcąc zaakcentować 
najbardziej znamienny dla niej rozpad jedności kryteriów, odnoszących 
się między innymi do właściwości gatunkowych, do tego zwłaszcza, co 
struktura liści określają nazwą vraisemblance8. Nie miejsce tu na analizę 
zjawiska obarczonego, zdawałoby się do dzisiaj jeszcze, znaczeniami pro¬ 
gramowej ambiwalencji; myślę o Cabaret Voltaire, który motywacje czy¬ 
sto poetyckie zasłaniał maską negacji, funkcje inicjacyjne sztuki 
za szyf rowywał w nieczytelnych gestach. Wobec tego programowego 
dekodowania wszelkich postaci sztuki, obrazu zwłaszcza, historia sztuki 
nie mogła zapewne znaleźć innego odniesienia jak nihilizm, lub trzymając 
się terminologii Poggiolego, jak agonizm, wyciągając z tej, podobnie jak 
i przez twórców określonej platformy światopoglądowej skrajnie negatyw¬ 
ne wnioski. W postawie literackiej Duchampa lat 1919—25 historyk sztuki 
jakby znajdował potwierdzenie czynnika ikonoklastycznego, a wszelkie prak¬ 
tyki artystyczne w zasięgu twórcy L.H.O.O.Q., tak plastyczne jak poetyckie, 
były dlań argumentem poświadczającym stan zagrożenia sztuki i samobój¬ 
czy sosuoek do własnego metier samych artystów. Oprócz krytyków nie 
obarczonych tego rodzaju uprzedzeniami, którymi byli na ogół prawie tylko 
poeci, istnieli jeszcze nieliczni znawcy i mecenasi, jak np. Katarzyna Dreier 
i Arensbergowie, którzy w ambiwalentnej grze o nowy język sztuki wyczu¬ 
wali konstytuujący się obszar intelektualnych i artystycznych wartości. Moż¬ 
na je było już nawet określić, mimo że składały się one na repertuar tak 
nieoczekiwanie różnorodny, tak od wewnątrz się dyskontujący na rzecz 
werbalnej ekstrapolacji; to novum może właśnie z braku homogenicznej 260
		

/Licencje_078_14_0263.djvu

			postaci, ujawniało uważniejszym obserwatorom swe differentia specifica. 
Składały się nań przede wszystkim różnice mediów, zintensyfikowane w eks- 
perymentalnym warsztacie, wobec którego decyzje nowej, nie oswojonej 
z celami takiego warsztatu krytyki uwidoczniały się najdobitniej. Co w kon¬ 
sekwencji, tak na płaszczyźnie artystycznej, jak metakrytycznej, dawało za¬ 
wsze środowiskom awangardy szansę dopowiedzenia swego credo, dookre- 
śleniia jeszcze mocniej autotelicznych znaczeń. W wypadku tu analizowa¬ 
nym, z początkiem lat dwudziestych, prowadziło to do podwojenia gestu 
ikonoklastycznego, jak to miało miejsce w Giocondzie L.H.O.O.Q — gestu 
w pełni już wówczas czytelnego. Współuczestnictwo sojuszników w owym 
geście artysty było rzeczą niezwykle ważną; bardzo wyraźnie zarazem po¬ 
twierdzającą przekonania badaczy kategorii vraisemblance (zarazem pro¬ 
cesu oswojenia z nowymi konwencjami, gatunkami, poetykami) o możli¬ 
wości współuczestnictwa „strony” obserwatora-badacza w procesie pierw¬ 
szych jakby konotacji artystycznego novum, które historyk akceptuje ze zna¬ 
cznym opóźnieniem. Jeśli zatrzymałam swoje obserwacje na temat mean- 
drycznych linii recepcji historycznej Duchampa na sytuacji zwanej poto¬ 
cznie nihilizmem dada, to dlatego, że trudno dziś do końca usprawiedli¬ 
wić brak wyobraźni profesjonalnie sztuką zajmujących się badaczy (w pier¬ 
wszym półwieczu XX w.) budujących swoje diagnozy na rzekomym wycofa¬ 
niu się Duchaimpa z obszaru sztuki i wyłącznie w kontekście dada rozszy- 
frujących jego paradygmat negacji obrazu. Proces oswojenia, o którym pi¬ 
sze Jonathan Culler, jest niewątpliwie funkcją czasu, ale rwie tylko, i przy¬ 
kład obcowania ze sztuką Duchaimpa Katarzyny Dreier świadczyłyby o tym, 
że drogą dotarcia do nieoczywistej, bardziej może wirtualnej niż dowie¬ 
dzionej jeszcze wówczas, obrazowości jego sztuki (Wielka szyba nie była 
skończona) może być pełne zaufanie do stopnia trudności9, lub, mówiąc 
prościej, wspólna wiara w ryzyko, nobilitująca w sztuce instynkt gry. Dzia¬ 
łalność kolekcjonerska tej mecenaski sztuki awangardowej jest również 
udziałem w grze, której autor najbardziej zagadkowego obrazu jej kolek¬ 
cji, La Mariee misę a nu... stał się głównym inspiratorem. W kwietniu 
1920 r., a więc w szczytowym momencie przygody i konokl a stycznej, Kata¬ 
rzyna Dreier nie waha się uczynić Duchampa swoim doradcą i odtąd losy 
Societe Anomyme, pierwszego prywatnego muzeum sztuki XX wieku (dziś 
połączonego z departamentem historii sztuki uniwersytetu Yale), związane 
są z intelektualną osobowością tego artysty. Szerokie kryteria wyborów, de¬ 
cydujących o charakterze tej niezwykłej kolekcji (wyborów obejmujących 
również całą jej ekspozycyjną działalność na zewnątrz) i ujawniane w jej 
pobliżu opinie Duchampa (śledzącego uważnie artystów z następnych 
kilkudziesięciu lat) składają się na portret twórcy zainteresowanego w trwa¬ 
niu wartości obrazowych. Takim zobaczył go w 1936 roku Andre Breton interpretując na ła¬ 
mach „Minotaure" Le Phare de la Mariee. Nie można jednak nie wspo¬ 
mnieć o różnicy dzielącej ten tekst od wypowiedzi jego o Duchampie 261
		

/Licencje_078_14_0264.djvu

			z czasów „Litterature”; wypowiedzi przesądzającej o pozycji Duchampa 
w kulturze intelektualnej naszego wieku. Przenosząc od razu tę swą wcze¬ 
sną ocenę do tomu Les pas perdus (1925) Breton związał ją tam z okre¬ 
ślonym kontekstem wartości, wśród których możliwość nowych rozwiązań 
omtologicznych sztuki jest zasługą Duchampa 10. Dziesięć lat później od¬ 
krywczość tego artysty obserwował Breton w wielu aspektach, zwłaszcza od 
strony jego epistemologicznej koncepcji: tego, jak poznać możemy rzeczy¬ 
wistość, w jaki sposób można ją komunikować. Breton przywrócił wówczas 
autorowi Wielkiej szyby prawo bytu w malarstwie, przeistoczył go niemal¬ 
że w symbolistę, wyeksponował jego obrazotwórczy instynkt, zdawałoby się, 
dotąd nieobecny. Zagadkowa ta sprawa, godna zastanowienia, skoro 
obraz, któremu tak wiele Breton poświęcił uwagi w 1935 r., był mu rów¬ 
nie dobrze znamy w latach dwudziestych; wzmiankowany w Les pas perdus 
pozostał wówczas w cieniu idei kalamburów i ready modes. Idei, jak się 
rzekło przed chwilą, literackiej. W odkryciu walorów malarskich La 
Mariee misę a nu... posłużyła Bretonowi również idea literacka, rozumia¬ 
na przezeń jako szyfr poetycki; impulsem bezpośrednim krytycznej ana¬ 
lizy obrazu stała się przecież publikacja tekstu pod tym samym co obraz 
tytułem (1934), zwana także La Boite Verte. Ta faksymilowa edycja notatek, 
fotografii, rysunków, w sumie 94 dokumentów, mogłaby jawić się history¬ 
cznie ukierunkowanemu badaczowi przede wszystkim jajco źródło, jak wi¬ 
dać z dzisiejszych prac Goldinga, Schwarza, Lindego czy Claira, nieza¬ 
stąpione w analizie jego oeuvre. Bretona zafascynowała jednak nie war¬ 
tość heurystyczna Boite, lecz decyzja ukrywania w niej sensu, hermeneu- 
tyczna jedność obu komunikatów. Zaintrygowała go możliwość zastana¬ 
wiania się nad funkcją poetycką malarstwa w płaszczyźnie innej niż ta, 
którą Ernst, Tanguy czy Masson określili jako rewelacja i zarazem inicja¬ 
cja nadrealnej rzeczywistości. Duchampowska metoda sukcesywnego wta¬ 
jemniczania, stanowiąca differentia speoifioa jego postępowania artysty¬ 
cznego, zakładała komplementarny układ tekstu i obrazu, generujący 
koncepcję otwartego komunikatu. Wielopokładowa konkretyzacja („ce 
sont les regardeurs qui font le tableau”) nie może pominąć osobliwości 
tego komunikatu, znajdującego jakby rację bytu w naszym zdziwieniu, 
w naszej nieufności wobec jego ąuasi-ikoniezności wspartej o arbitralny 
„napis”, który często się nie zgadza z obrazowym przedstawieniem. Czy- 
telnikowi-widzowi trudniej się wpasować w metakrytyczną refleksję, którą 
pobudzają ambiwalencje tytułów (np. w Dlaczego nie kichngć, W prze¬ 
widywaniu złamanego ramienia), niż w refleksję, do której prowadzi lek¬ 
tura Duchampowskich Boites. Może dlatego, że te ostatnie są z racji swej 
ekskluzywnej formuły, jakby alchemicznej, przeznaczone dla wtajemniczo¬ 
nych, dla chcących pokonać trudności lektury, dla widzów akceptujących 
metajęzykową łączność obu „tekstów”. Mówi się niekiedy, że do twórczości 
Duchampa zniechęca zazwyczaj jej intelektualna ironia, którą odbiorca 
przenosi na siebie. Nieufność tę widziałabym jednak jako rezultat innej, 262
		

/Licencje_078_14_0265.djvu

			nie znanej dotąd widzowi strefy funkcjonowania owej ironii, będącej swoi¬ 
stym obnażaniem się procesu myślowego artysty. Wielką szybę nazwać 
można intelektualnym, pod kontrolą widza, majsterkowaniem, ujawnianiem 
się sukcesywnych przemyśleń, od perspektywicznych manipulacji i rzemie¬ 
ślniczej maestrii aż po alegoryczno-symboliczne asocjacje. Cechą pisarską 
obrazów (przedmiotów) Duchampa jest procesualnie określony czas arty¬ 
sty. Do tego widz nie był przyzwyczajony. Wymuszając na nim refleksję 
Duchamp otwiera szansę zreifikowania, przynajmniej w części, nieuchwyt¬ 
nego fenomenu motywacji; uczestniczenia w tajemniczym przepływie inten¬ 
cji poetyckiej, w intelektualnym stawaniu się obrazu. Podkreślając w roz¬ 
mowach z Cabanneem swoją niezgodę wobec pojęcia rzeczywistości jako 
bytu (bycia), niezbyt może precyzyjnie, ale konsekwentnie mówi o jej rozu¬ 
mieniu w kategoriach niemal nominal i stycznych i zarazem dynamicznych: 
stawanie się słów, nowe wyjaśnianie się znaczeń, partycypacja w nich hu¬ 
moru i przypadku jest sensem rzeczywistości i zarazem projekcją w niej 
artysty. Proponowana w tytule i niezbędna dla zrozumienia genus proxi- 
mum twórczości Duchampa profesja malarz pisarz jest zatem wykładnikiem 
jego filozofii i jego hermeneutyki (owego obnażania się w „robocie”). Me- 
tajęzykowość sztuki, która dla potrzeb ekspresyjnych prowadziła do we¬ 
wnętrznego dyskursu toczącego się między różnymi „językami" — rezygnacja 
z tego wehikułu plastycznego języka, jakim był dwuwymiarowy obraz — był 
to metafory tyczny obszar, który Duchamp wybrał dla siebie, dla zadań, któ¬ 
re realizował niezależnie od współczesnych mu kubistów, dadaistów i sur- 
realistów. Duchamp chce przywrócić sztuce plastycznej sens literacki i mó¬ 
wi o tym w okresie pełnego rozkwitu surrealizmu, który, nie będąc 
przezeń przecież dezawuowany, nie stanowi jednak potwierdzenia tego, 
czego ikonoklasta, lakoniczny kalambuirzysta nadal szuka. Byłoby naduży¬ 
ciem interpretacji a posteriori mówić o Duchampa poszukiwaniu tej za¬ 
gubionej formuły literackiej w sztuce już w latach dwudziestych; istnieje 
niezaprzeczalna różnica między jego literackim postępowaniem w ready 
modes a koncepcją obrazową, z którą się przez długie lata ukrywał, wcie¬ 
lającą, jak sądzę, ową postulowaną formułę „Iłteraokości”. Zajmując się 
w tym miejscu ewolucją tego właśnie wątku poszukiwań Duchampa z obo¬ 
wiązku przypomnę o pierwszej, pełnej realizacji poetyki pisarza malarza, 
o Fontannie, propozycji wyłamującej się z dotychczasowego systemu obra¬ 
zowego i dlatego symbolizującej historyczne novum sztuki. Fontanna była 
najbardziej arbitralnym pisaniem obrazu (image). Użył tu artysta aforysty¬ 
cznej formuły, a raczej ironicznego upozorowania w tytule dzieła sentencji 
o znaczeniu szerszym niż nazwa. Słowa towarzyszące przedmiotowi, jakim 
jest muszla toaletowa, funkcjonująca w sposób pokrewny ulubionej przez 
Duchampa retoryce paronomazji, w podobny sposób co gry słów i kalam¬ 
bury, które uprawiał, sygnalizują fenomen wielowarstwowości znaczenia. 
Wymieniany tylekroć rys główny ready mades - akt wyboru, sygnalizują¬ 
cy i sprawę nowej metody, i nową aksjologię, przesłania nie mniej ważne 263
		

/Licencje_078_14_0266.djvu

			cechy własne tej syntagmy: niezwykle ekonomiczny, ale wielokierunkowy 
ciąg asocjacji. Tytuł (Fontanna) i podpis (R. Mutt) uruchamiają wokół 
wyobrażenia fontainny 'i w pobliżu obrazu urządzeń hydraulicznych konte¬ 
ksty kulturowe, nakładające się na siebie aluzje natury estetycznej, współ¬ 
czesnej, a nawet historycznej. Jest rzeczą zastanawiającą, jak w twórczości tego lakonicznego arty¬ 
sty, wierzącego zawsze w rygory gry intelektualnej, początkowo szyfruje 
on ją w przewrotnie amtymalarskiej postaci przedmiotowej (wieszak, szu¬ 
fla itd.) albo w kalamburze, sposobem wzmagającym w rezultacie trud¬ 
ność lektury; z czasem nie mniej ambiwalentne znaczenia, nie mniej pod¬ 
stępnie upostaciowane aluzje, np. Allegorie de genre — George Washin¬ 
gton (1943), operują formułą obrazową, rzec by można tradycyjną; coraz 
częściej odwołuje się artysta do formuł znanych odbiorcy od dawna, do 
ąuasi-martwej natury, ąuasi-pejzaźu, by wreszcie ewokować w Etant don¬ 
nes alegorię wszechczasów. Nie miejsce tu na rozważania tej przemiany, 
odwołującej się (jak zawsze ironicznie) do genologicznych nawyków wi¬ 
dza. Dygresja ta ma jednak związek z pewną cechą pisarską Duchampa, 
z końcem lat czterdziestych dającą o sobie znać coraz bardziej regularnie. 
Ta przemiana świadczy o amerykańsikości, o czymś więcej niż zmysł odkryw¬ 
cy nowego lądu z 1913 r.: przekorne rozpoznanie mechanizmów mentalno¬ 
ści amerykańskiej owego R. Mutta, „fabrykanta" urządzeń sanitarnych. Im 
bliżej Etant donnes, tym silniej wchłania myśl krytyczna Duchampa sens 
amerykańskiej kultury. Jej ludowość i trywialność, jej przesądy i mity, ewo- 
kowane w komiksach i rozrywkowych filmach, które lubił za to m.in., że 
nie były „sztuką”. Sojusz starego artysty z toposami młodej kultury ame¬ 
rykańskiej wyraził się, w moim przekonaniu, z całą oczywistością w Etant 
donnes, w psychologicznym charakterze tego „suspensę", któremu stwo¬ 
rzy oprawę tabu. Swoista akceptacja trywialności i sensacyjności tematu, 
który ukrył za wrotami, daje się porównać ze stanowiskiem mistrza ame¬ 
rykańskiego stylu prozy kryminalnej i zarazem jej teoretyka, Raymonda 
Chandlera. W 1950 r. w przedmowie i posłowiu do Pearls Are a Nuisance 
przedstawił on wciąż jeszcze niepopularny punkt widzenia na temat upra¬ 
wianej przez siebie literatury, mówiąc, iż „udało mi się wymknąć szczę¬ 
śliwie z tej formy snobizmu, który akceptować może literaturę rozrywki je¬ 
śli jest z Przeszłości, ale z Teraźniejszości tylko literaturę wyższą". W Etant donnes, podobnie jak w krótkich opowiadaniach Chandle¬ 
ra, rozpoznamy pokrewne rysy gorzkiej mądrości, kulturowej samowiedzy 
artystów, którzy, nie stroniąc od życia potocznego, z brutalności jego wy¬ 
dobywają momenty eligijne, w oczywistości faktów domyślają się tajemni¬ 
cy. Zwykło się podkreślać w inklinacjach pisarskich Duchampa jego lako¬ 
niczną, niemal zimną racjonalność, w jego niechęci do organizacji obra¬ 
zowej na rzecz ready madę wykładnik jego nihilizmu albo lenistwa. Ale 
sfera jakości pikturalnych, którą określił jako negatywny punkt odniesienia11, 
nie oznaczała wcale, nawet w okresie dadaizmu, braku zainteresowań 264
		

/Licencje_078_14_0267.djvu

			strukturą obrazu. Wielka szyba, o czym wiedzą różnie orientujący swe 
interpretacje badacze, wywodzi się ze świadomie analizowanej koncepcji 
nowożytnej obrazu, jest żmudnym mocowaniem się z bliską w czasie i bli¬ 
ską intelektualnie tradycją symbolizmu (Mallarme, Laforgue), której sprze¬ 
niewierzyli się kubiści, a w której mieści się problem image-tableau 12 
i zarazem problem alegorii. Janis i Calvesi tu również dostrzegli świado¬ 
me manipulowanie „tradycją” 13, właściwsze wydaje mi się jednak trzyma¬ 
nie się tropów wskazanych przez samego artystę. W wywiadach ze Swee- 
neyem wymienił on dwie tendencje dyskredytujące literaturę w malarstwie 
i zmieniające od ponad stu lat kryteria wartościowania, to znaczy fizycz- 
ność malarstwa (za którą jest odpowiedzialny Courbet) i wspomnianą już 
jakość pikturałną, rozwiniętą w dobie postimpresjonizmu. W późniejszych 
rozmowach z Cabane'em 14 na kanwie nowych rozważań o muzeach (nie 
w pełni zrozumiałych wówczas interlokutorowi, przed ujawnieniem Etant 
donnes) Duchamp uzupełnia po trochu swoją koncepcję literatury: w po¬ 
bliżu tego „izmu”, „najbardziej powszechnego na świecie zjawiska”, jakim 
jest erotyzm 15. W tym kanonizowanym przekornie (i po amerykańsku) „izmie" za¬ 
warł Duchamp, moim zdaniem, poprawkę do mistyfikowanej w gruncie 
rzeczy w pięćdziesiątych latach literatury w obrazie. Poprawkę tę podpo¬ 
wiedział mu nieoczekiwany kontakt z Courbetem. Malarzem, który również 
„opowiada" erotyzm przekraczając granice tabu lub kamuflując je w 
mieszczańskiej scenerii. Autor Panien nad brzegiem Sekwany towarzyszy 
kompozycji Etant donnes od rozmaitych stron; do niedawna kontrargu¬ 
ment postulowanej sztuki intelektu, teraz pojawia się jako patron, mistrz 
ostentacyjnego banału, dwuznaczności i niekonwencjonalnej nagości. Do¬ 
wodzą tego wykonane ex post w stosunku do Etant donnes rysunki z Cour¬ 
beta, podwójny jakby komentarz do siebie samego i do „mistrza", ale ta¬ 
kże układ formalny sceny i zwłaszcza ekspresja postaci. Tajemnicza for¬ 
muła plastyczna cielesnego odwzorowania aktu kobiecego, jego wynurza¬ 
nie się z suchych zarośli w pobliżu wody, jest nieoczekiwaną zbitką paru 
obrazów Courbeta, przewrotnym nawiązaniem do pełnej patosu odwagi 
nieznanego prawie Origine du monde 16 (przed I wojną w Muzeum w Bu¬ 
dapeszcie), odkrytego zapewne przez Duchampa u paryskiego kolekcjo¬ 
nera. Przez obecność tej czytelnej inspiracji wszystkie Inne odwołania do 
mistrzów aktu kobiecego (rysunki z Rodina, lngres’a) przejmują funkcję 
„najpowszechniejszej rzeczy” - erotyzmu, jako toposu. Nie jest moim celem dokładne opisanie sceny, ukrywanej przed wi¬ 
dzem za wrotami przywiezionymi z Hiszpanii i występującej pod dziwnym 
tytułem Zakładając (że) 1 Upływ wody 2 Oświetlenie gazem. Interesuje 
mnie strategia tego zasłaniania, lub ujmując inaczej, intencje tego: 
chcę żeby — zakładam że. Intryguje mnie struktura obrazu, na pozór po¬ 
dwójnego, w istocie zawsze jednego. Zacznę rozbiór tej strategii od widza, 
którym, jak nigdy, twórca manipuluje. 265
		

/Licencje_078_14_0268.djvu

			Widz zatrzymując się przed muzealnym obrazem — drzwiami — szuka 
sceny. Odnajduje jq w okolicznościach przypominających użycie przyrządu, 
jakim są bi noku l ary, powszechnie dla pokazów quasi-naukowych używa¬ 
nego w Stanach Zjednoczonych stereoskopu 17 lub camera obscura. Odkry¬ 
wa ją w okolicznościach demaskujących jego podświadome odruchy, wy¬ 
zwalając i instynkt widzenia, i potrzebę uczestniczenia w oglądanym. Wa¬ 
runki, odwołujące się do potocznych wyobrażeń o procederach badaw¬ 
czych (jednostkowy ogląd obiektywnej rzeczywistości, jej „wycinka"), po¬ 
dobnie jak wspomniane okoliczności „podglądania”, są najszerszą ramą 
psychologiczną kodującą ogląd obrazu, akceptowaną w naturalny sposób 
przez widza „analfabetę'', który na niej być może poprzestaje. Ale próg 
artystyczny, który widz nie uczony bierze wszak pod uwagę, polega na 
ukonstytuowaniu się sceny w kategorię obrazu. Co nie jest całkiem oczy¬ 
wiste z uwagi na trójwymiarowość sceny, jej jakby prawdziwość; w dziwny 
sposób upodabniając się w naszej pamięci do typu obrazu fotoplastykonu, 
scena ta nieoczekiwanie odkształca własną strukturę przestrzenną (którą 
niektórzy z badaczy wywodzą z konwencji groty mainierystycznej), by swym 
metailuzjoinistycznym językiem nawiązać dialog z widzem nie — analfabetą. 
Umiejętność gry w gatunkowe konwencje — pasjonująca zawsze Ducham- 
pa — prowadzi zatem do całego splotu konotacji, liczących na różne po¬ 
ziomy i historycznego wyposażenia, i wyobraźni wizualno-poetyckiej widza. 
Swoista ironia ze strony artysty dosięga jednak tylko widza estetę: podej¬ 
mując grę w konwencje, rozszyfrowując inteligentnie program artysty, 
zniewolony jest przezeń w stopniu nie mniejszym od widza naiwnego: 
obcowanie z „obrazem” nie jest tu tylko czynnością intelektu i smaku, 
wyłania się z odruchu wahania, niepokoju, niezdrowej ciekawości. Ten odruch łączy wszystkich, jest częścią fenomenu, który Duchamp 
określa już nie tylko w aspekcie psychologicznym, lecz z perspektywy an¬ 
tropologa. Fenomenem tym jest relacja: nieznane drzwi i człowiek świadomy 
od wieków ich pragmatycznego celu, który zamienia się niekiedy w funk¬ 
cję inicjującą przejście na obszar inny, w jakiś sposób uświęcony. Z samej 
tylko obecności drzwi widz musi zdać sobie sprawę dwukrotnie: zaczynając 
od nich swój kontakt z obrazem „muzeałnym" i kończąc „prywatną” swo¬ 
ją wizję, odchodząc od niej, czyli po zderzeniu się, połączeniu w jedną kon¬ 
kretyzację dwóch obrazów. Występując w roli pośrednika wizji drzwi są de- 
notacją fizycznej przeszkody i konotacją przyzwolenia, w tym wypadku na wy¬ 
czuwalną intuicyjnie wartość ukrytego, którą za surrealistami nazwać 
by należało imagiinaire, przez artystę stymulowaną potrzebę imaginaire. Ale dlaczego tak się dzieje? Może dlatego, że poddani jesteśmy 
jakimś szczególnym prawom dychotomii, ponawiającej się w różnych pła¬ 
szczyznach odbioru, wydobywającej przeczucie znaczeń ukrytych i obecno¬ 
ścią drzwi jako takich, i faktem jawnie artystycznej ich jakości. Hiszpańskie 
drzwi obmurowane cegłą są obrazem — tableau, albo assemblage’em; 
swoją materialną substancjalnością, ciepłym kolorytem, który ewokuje 266
		

/Licencje_078_14_0269.djvu

			archaizm, estetyczną starość, dopasowują siię w naturalny sposób do mu¬ 
zealnej sytuacji. Widz powodowany koneserskimi nawykami bez trudu 
umiejscowi to drzewo w „ramie” z cegły, odruchowo skojarzy tę całość 
z artystycznym czasem jej powstania, datując ją w pobliżu stylu informel, 
między malarstwem „materii” a jej amerykańskimi spadkobiercami, J. John¬ 
sem i Rauschenbergiem. Artystyczna identyfikacja tak pojętych drzwi jest 
pozornym wyobcowaniem ich z semantycznej enklawy: drzwi do czegoś. 
Funkcje ąuasi-malarskie i funkcje ąuasi-pragmatyczne składałyby się za¬ 
tem na dychotomię tego wielowarstwowego komunikatu plastycznego. Jest 
oczywiste, że inne warstwy odkrywa widz naiwny, inne koneser. Albo wizjo¬ 
ner, poszukiwacz imaginaire, który wiedząc o wirtualnej możliwości innego 
obrazu, tym właśnie kodem przemienia obraz drzwi ni es postrzeże nie w war¬ 
tość inicjacyjną. Zamienia on w konsekwencji otwo	
			

/Licencje_078_14_0270.djvu

			ny, z drugiej — klasycznej koncepcji wyboru momentu akcji, której nośni¬ 
kiem jest postać ludzka. Wyboru takiego momentu — główny to przedmiot 
wielowiekowych sporów ut pictura poesis — który, jak pisał Lessing, byłby 
„najbardziej owocny”, artyście dostarczający swobody w działaniu obrazo- 
twórczym, a odbiorcy ofiarowujący szansę powrotów do tego momentu w 
obrazie 19. Duchamp otwarcie podejmuje te właśnie reguły gry, całą jednak 
odpowiedzialność za obraz przerzuca jakby na odbiorcę; siebie przedsta¬ 
wia, mimo wszelkich analogii do klasycznej formuły, przede wszystkim jak 
twórcę ąuasi-malarstwa, demonstracji złudy, prawdy; lub może — imago.’ 
Duchamp ukazuje się nam wprawdzie jako reżyser konwencji „storii”, po¬ 
zorny wyznawca starych kanonów, wszelako celebracja, z jaką towarzyszy 
mu widz odkrywający ów „moment natury”, służy wyraźnie jego zdezawu¬ 
owaniu jako produktu sztuki. Od samego początku wiemy, iż obraz tak łu¬ 
dząco coś przypominający i tak zarazem podobny do „prawdziwego" obra¬ 
zu (raczej naszej pamięci o malarstwie jako takim?) jest jeszcze czymś 
innym. O tym innym decyduje być może upostaciowany inaczej niż w sztu¬ 
ce akt20, uzasadnione inaczej niż w życiu światło lampki gazowej, którą 
nieruchoma kobieta trzyma nad sobą, w pełnym świetle dnia. Ta obecność 
światła nocy, rekwizytu wnętrza i ta ewokacja gestu, jakim jest podnoszenie 
nad sobą płomienia, wtrąca w nieruchomy i jakby rozgrzany naturalnym 
światłem pejzaż akcent dwuznaczności, którego widz nie odczuwa wobec 
drugiej symbolicznej interwencji, jaką jest płynąca w obrazie woda. Ów 
strumień czy ruczaj, gdzieś dyskretnie w głębi szemrzący, stanowiąc natu¬ 
ralną część s konwen cj al izowa n eg o wyobrażenia o pejzażu, odgrywa zako¬ 
dowaną przez tradycję rolę symbolu, którego wszakże nie odczuwamy prze¬ 
świadczeni o oczywistej, niemal koniecznej jego obecności. Dwuznaczną 
staje się ona dopiero w relacji z lampą; element sztuczny wyzwala w pro¬ 
cesie konotacyjnym świadomość symboliczną: odczucie wody jako znacze¬ 
nia czegoś innego jeszcze, dla jednych znaczenia czasu, dla innych gwałto¬ 
wnego zderzenia się obrazu „prawdziwego” ze sztucznym. Jeśli intelekt zmo¬ 
bilizowany tu został przez zdumiewający warsztat artificialis, to wyobraź¬ 
nia — przeciw sztuce. Tak czy inaczej, artysta manipulując iluzją przybliża 
nas ku tajemnicy życia, ku doświadczeniom, rzekłoby się, archetypicznym. 
Nie odzwierciedla nam pejzażu jako belle naturę, lecz jako kliszę banalną. 
Lecz zarazem i jej prawidłowość narusza: za posłanie służą leżącej ostre 
zarośla w miejsce miękkiej trawy itd. Duchamp ignorując świadomie zakaz literatury w malarstwie nie 
waha się podjąć ryzyka narracji jakby alegorycznej. W obu swych wielkich 
kompozycjach jest twórcą podwójnych wręcz alegorii: losu - oczekiwania 
i erotyki — nie spełnionej miłości. Ale media, które uruchamia, poddają 
w wątpliwość nasze nawyki kulturowe i artystyczne, • zarówno nasze rozu¬ 
mienie obrazu autonomiczne, poza kontekstem języka (literatury), jak i na¬ 
sze myślenie o ikonicznej organizacji niepodatnej teoretycznym opera¬ 
cjom. Przedmiot Duchampa, w większości przypadków nie kojarząc się nam 268
		

/Licencje_078_14_0271.djvu

			z obrazem (właśnie ze względu na użyte media), funkcjonuje jednak zawsze 
w ramach modalnych obrazu — coś odzwierciedla i coś przekazuje. Ikono- 
klazm tego artysty był zazwyczaj odbierany od strony dosłownej, głównie 
w ready modes i w gestach sztukę dezawuujących. Temu przeświadczeniu 
towarzyszyły jednak inne jeszcze przesądy nazywane przez Duchampa prze¬ 
kornie „nieinteligencją malarstwa'' i niechęcią do „literatury”, o czym już 
była mowa, przesądy świadczące o pasywności intelektu niezdolnego prze¬ 
stawić się na nowy system obrazowy. Duchampowskie obrazy (przedmioty), 
będąc zawsze projekcją intelektualnego napięcia i wiary w inteligencję 
widza, synchronizują z ikonicznymi elementami wszelkie odruchy literackiej, 
jeśli nie filozoficznej pamięci, werbalizują je za pośrednictwem cytatu, 
aforyzmu, kalamburu, w postaci, która ewokuje humor, ironię, dystans. 
Obraz jest zatem wyrazem postawy wobec świata nie rzeczy, lecz możliwości. 
Moralność artystyczną obrazoburcy Duchampa cechowała od młodości ta 
fascynacja „możliwego”. „La figuration d un possible — ogłaszał w 1913 r. — 
(pas comme contraire d'imposible ni comme relatif a probable ni comme 
subordonne a vraisemblable). Le possible est seulement un «mordant» phy¬ 
sique (genre vitriol) brulant Wute esthetique callistique” 21. W pięćdziesiąt lat później, ukrywając swój ostatni obraz - prawdziwe 
tour de force możliwego! - jako jeszcze jedną próbę wyzwolenia się 
z przesądów malarstwa, ale zarazem ostentacyjne zaaprobowanie spekta¬ 
klu obrazowego, Duchamp podpisałby się zapewne pod pierwszą częścią 
swego aforyzmu, ale zawahał przy nihilistycznym zakończeniu. Ironiczna 
jego wiedza o prawach kanonicznych sztuki nie posiłkowała się już od 
dawna ostrymi, natychmiastowymi środkami przeciw estetyce piękna (genre 
vitriol). „Możliwe” znaczyło przede wszystkim inaczej i wedle własnego za¬ 
mysłu. Truizmem byłoby tłumaczyć, dlaczego postać zwerbalizowana „możli¬ 
wego”, notatka szyfrująca pomysł lub tytuł inkorporowany w i komiczną for¬ 
mułę, niby echo pomysłu, są naturalną ekspresją tego typu umysłowości 
twórczej. Duchamp pisał mało, skrótowo, sam dla siebie formułując myśli 
o tym, co można „zrobić”. To również, co można by robić z językiem. W pra¬ 
cy rysunkowa notatka i zdania wyjaśniające linię postępowania zdają się 
o tyle tylko uzupełniać, o ile szkic rysunkowy jest ilustracją tekstu. Czy 
tekst ma doprowadzić do obrazu? Czy jest jego intelektualnym brulionem? 
W przypadku Etant donnes Duchamp pisarz zawiera się wirtualnie w samym 
obrazie, a testament swój, ów pisany brulion obrazu stanowi element war¬ 
sztatu, generalnie jednak pisanie, które ziści się (może) w przedmiocie- 
-obrazie, jest zwerbalizowaną ideą, czystym idealnym pomysłem, celem. Ten 
platoński rys postępowania autora Boites wyraża może najpełniej histo¬ 
ria ostatniego obrazu, jeśli jego historię pojmiemy od początku w sensie no¬ 
minalnym — od pojawienia się po raz pierwszy tajemniczego szyfru Etant 
donnes, ltd. Zacznę od krótkiego komentarza na temat roli Zielonego pu¬ 
dełka z retrospektywnej wypowiedzi w 1964 roku A propos de moi-meme: 
.„Redagowałem pewną ilość notatek, w trakcie wykonywania (pracy), prze- 269
		

/Licencje_078_14_0272.djvu

			znaczonych do uzupełnienia doświadczenia wzrokowego w roli jakby prze- 
wodn ika". Trudno dzisiaj sobie wyobrazić, że od obrazu Etant donnes, który koń¬ 
czył właśnie w połowie lat sześćdziesiątych, „przewodnikiem” było pół wie¬ 
ku wcześniej sformułowane zdanie o „upływie wody i oświetleniu gazo¬ 
wym , zdanie zawarte w Boite, służącej innej przecież kompozycji. Zdatnie 
to, trzeba dodać, nie do końca wyjaśniało tam swój sens, gaz bowiem 
w innej występował roli w Pannie młodej: nie światło, lecz siła dynamiczna 
była, jak wiemy, jego funkcją, związaną z aparaturą „kawalerskich" części 
obrazu. Jeśli tajemnicze zdania stały się konceptualnym zarysem kompozycji 
dojrzewającej przez kilkadziesiąt lat i zarazem pomostem między dwoma 
opowieściami o pannie młodej, to ich wcielenie ikoniczne w podwójnym 
obrazie filadelfijskim uprawomoania hipotezę o monotematycznej w gruncie 
rzeczy twórczości Duchampa. Znakomitej, wspomnianej już analizie A. 
d Harnoncourt i W. Hoppsa zawdzięczamy rozszyfrowanie tej linii ciągłej. Publikacja ta, będąc owocem prac nad rekonstrukcją testamentu 
artystycznego, który w znacznej mierze jawił się jako szyfr, jako program 
kompozycji bezprecedensowej, stanowi dla piszącej te uwagi jeszcze jeden 
dowód na przedstawioną tu tezę o hermeneutycznej formule Duchampow- 
skiego obra zapisania. Jak jednak określić tę procedurę? Nie przychodzi to 
łatwo, wszelkie zaś próby oscylują między analizą metier tego artysty 
i odtwarzaniem jego intencji, a zatem stają się naszą własną interpretacją 
albo rozwinięciem podsuwanych przez Duchampa „danych”. Należy on do 
tych nielicznych zapewne twórców, którego kod był wyjaśniany z jego wła¬ 
sną pomocą i który badaczy od siebie, jak dotąd, uzależnił. Dlatego też 
próby interpretacji jego oeuvre mogą być łatwo poddawane krytyce, jako 
metodologicznie niespójne, lub jako nasza własna, imputowana artyście, 
hermeneutyka. A jednak trudno jest oprzeć się przekonaniu, że ten zadzi¬ 
wiający obszar metajęzykowych decyzji Duchampa jest ciągłym otwieraniem 
się na lekturę, interpretację, jest nieustającą próbą określenia, która udzie¬ 
la się widzowi. Czym bowiem jest ta gra w tropy — sukcesja po ulubionych 
Bnsset i Rousselu 22 będąca potrzebą wymiany wielkich figur retorycznych, 
przemieszczeniem ich w pobliże nowych tropów? Tropów wynikłych z co¬ 
dziennego języka i przypadkowego słownika kontekstualnych wypowiedzi. 
Duchampa pasjonuje pomysł takich słowników, które zrehabilitowałyby na¬ 
turalne gusta, pomysł zracjonalizowania w artystycznej płaszczyźnie nawy¬ 
ków humoru, pociąga go szansa ironii i dystansu, którą ewokuje przypa¬ 
dek. Oto nowe instrumenty poznania. Niektóre z nich są już wypróbowane, 
mogą oswoić nas z gestyką sławnych obrazów przeszłości, z tymi muzealny¬ 
mi idiomami kultury plastycznej, z którymi nie potrafimy się rozstać. Instru¬ 
mentem sztuki są inne także stereotypy, te, które uczestniczą w niższym obie¬ 
gu wzorów kulturowych, niesłusznie utraconych, jak ruczaje, zachody słoń¬ 
ca, jak zdesakralizawane (znowu przez sądy wartościujące muzeów sztuki) 270
		

/Licencje_078_14_0273.djvu

			formuły sztuki rzemieślniczej i sztuki zabawnej. Ten kierunek rewindykacji 
wartości jest sterowany u Duchampa instynktem gry, jest kontrolowany po¬ 
stawą pozbawioną, jak pisał, złego i dobrego smaku, jest wreszcie otwarty 
na media, zdawało się dotąd ograniczone. Media poddawane jednak zaw¬ 
sze weryfikacji, którą tworzy zasada hermeneutyczna: pisarz malarz. Przekaz ikoniczny i językowy, współegzystując na takiej lub innej za¬ 
sadzie, obdarzone są przez Duchampa jakąś dozą krytycyzmu albo auto- 
iromfl, którą prowokuje zawsze to samo zagrożenie: „cette terrible manie de 
fixation”, wedle słów Bretona z jego pierwszego eseju o Duchampie. Walka z wszelkimi tabu i zarazem fascynacja nimi. Sądzę, że tej fa¬ 
scynacji kanoniczną postacią każdej rzeczywistości nie podzielali dadaiści. 
W tej postaci jawi się również autorowi Belle Haleine kanon gustu po¬ 
wszechnego; Duchamp z większym dystansem niż surrealiści obcując z prze¬ 
jawami masowej kultury w gruncie rzeczy uważniej obserwuje jej prawa. 
Widowiskowy charakter „sceny z życia”, jaką jest Etant donnes jest niewąt¬ 
pliwie konsekwencją refleksji nad anektowaną przez mass-media „popu¬ 
larną” tradycją: jest przykładem rozprawienia się z ustaloną w tej roli for¬ 
mułą zarówno toposu (np. Zuzanny i starców23) jak stereotypu (romans 
nad ruczajem). Z obu ustalonych wzorów wyciąga artysta racjonalny wnio¬ 
sek na temat ich uniwersalnego charakteru i przekornie gwarantuje swojej 
wersji gatunkowej prawo w sztuce wysoko cenione: indywidualnego, niemal 
intymnego obcowania z dziełem. Nie waham się twierdzić, że obie kompozycje alegoryczne - Szyba 
i Drzwi — ale także inne działania Duchampa, jak Pharmacie (1914), Alle- 
gorie de genre — George Washington (1943) czy Torture morte (1959) — 
wskazują na niezwykłe u tego awangardowego artysty wyczulenie na warto¬ 
ści dziedzictwa. Za mało może uwagi przywiązywano dotąd do pewnych 
faktów z życiorysu tego pierwszego ironisty24 naszego stulecia — do jego 
pracy w Bibłiotheąue Sainte-Geoevieve (studia nad całą kolekcją trakta¬ 
tów perspektywicznych), do studiów w charakterze wolnego słuchacza z Eco- 
le des Chartes, które, jak odnotował pierwszy P. Cabanne, traktował serio 
„sądząc, że będą trwały. Zorientowałem się - mówił mu Duchamp - że nie 
zdam końcowego egzaminu, ale uczęszczałem do Ecole dla treningu. W ten 
sposób znajdowałem jakąś intelektualną pozycję przeciw służbie manualnej 
artysty; bo w tym czasie robiłem obliczenia do Wielkiej szyby"52. Tyle lako¬ 
niczny Duchamp o czujnej obserwacji tego, co, mimo swej historyczności 
i niezależnie od normatywnych zasad, jawi mu się jako zapisana tradycja 
i niepisany obyczaj, zawsze zobowiązujące do refleksji, niekiedy wprost 
go inspirujące. Autorzy restytuowanego programu (czyli testamentu) Etant 
donnes byli być może pierwszymi obserwatorami tego fenomenu: współ- 
obecności w działaniach artystycznych Duchampa różnych wątków dzie¬ 
dzictwa i własnej metody metakrytycznego z nimi dialogu. Dociekliwy w 
swych badanidch Szyby i satelitarnych wobec niej realizacji rozważających 271
		

/Licencje_078_14_0274.djvu

			formułę parete di vetro Jean Clair zdaje się intencjonalnie zawężać do tej 
formuły zainteresowania tradycją Duchampa. Rekonstrukcja Etant donnes ujawniła swój związek z alegorycznym 
myśleniem pierwszej kompozycji La Mariee..., ale zobiektywizowała sprawę 
znacznie w końcu szerszą niż ów scjentyzm, weryfikujący ówczesne kubisty- 
czne „rozbieranie” form przestrzennych. Nie ulega dziś wątpliwości, że Etant 
donnes, będąc rozwinięciem a rebours dwustronnej i przezroczystej formuły 
Wielkiej szyby, jest filozoficzną próbą określenia tego co „zewnęrzne” 
i „wewnętrzne” w obrazie. Obie konwencje widzialności przedstawianego 
świata były za każdym razem grą w różne możliwości obrazowania. Czy 
jednak w ostatnim zagraniu starego mistrza iluzji świat przedstawiony nie 
stał się bardziej wieloznacznym? W Etant donnes trójwymiarowe i zaskaku¬ 
jące efektem naturalności traktowanie przestrzeni nie przejawia się w po¬ 
staci jawnego perspektywicznego znakowania, jakim jest demonstracyjny 
pokaz trójwymiarowego odwzorowania rzeczy w dolnej partii Wielkiej szy¬ 
by. Klasyczna formuła: okno (szyba) - rzut perspektywiczny, choć nie oczy¬ 
wista w pierwszej lekturze kompozycji ze względu na główne medium, szybę, 
stanowi niewątpliwie główny temat Szyby przesłaniający alternatywę tema¬ 
tyczną, jaką jest Panna Młoda rozbierana przez swoich kawalerów, nawet. 
Autotematyzm tego co nazwać by trzeba tylko Wielką szybą jest czy¬ 
telny ze względu na jej cechy morfologiczne, na elokwencję użytego pod¬ 
łoża, na sposób prowadzenia w nim kreski, na laboratoryjną czystość ro¬ 
boty. Temat drugi wymaga klucza, jego alegoryczny sens ukrywa się w Zie¬ 
lonym pudelku, do którego nie każdy będzie miał dostęp. Komu zresztą 
przyjdzie aa myśl, że to także, co mieści się po stronie „tematu” Wielkiej 
szyby i co dla dwuwątkowego tematu jest wspólne, jest różnicą jakościową 
dolnej i górnej szyby - kawalerów i panny młodej - pojmowaną w kate¬ 
goriach wymiarów. W dolnej: analizy klasycznej trójwymiarowej przestrzeni, 
w górnej: enuncjacji wymiaru czwartego! Wydawać by się mogło, że paradygmat okna w Etant donnes nie 
jest w ogóle obecny, z tej racji chociażby, że semantyczną enklawą tej sce¬ 
ny są drzwi. Jeśli jednak teoretyczny topos okna rozważać będziemy od 
strony ontologicznej, jako granicę, to uwidacznia się on w Etant donnes 
w sposób mniej spekulatywny niż w Pannie Młodej..., w sposób pozwala¬ 
jący penetrować rację bytu obrazu artystycznego. Analizując wcześniej 
Etant donnes jako koncepcję bariery wizualnej nie wspomniałam o chara¬ 
kterystycznym dla niej prologu, a raczej prefiguracji, The Fresh Widów 
z 1920 r. Czarne szyby ze skóry funkcjonowały tam nie tylko w roli kalam¬ 
buru, ale jako metakrytyczna wypowiedź w sprawie Albertiowskiego okna. 
Zdaniem A. dWarnoncourt fascynacja szybą-oknem ma u Duchampa sens 
ciągły o charakterze — tak rozumiem jej interpretację w cytowanym arty¬ 
kule — epistemo logicznym. Czego klasycznym przejawem, a zarazem ogni¬ 
wem końcowego rozwiązania, była witryna nowojorskiej księgarni, zaproje¬ 
ktowana przez Duchampa w 1945 r., pod tytułem Arcane 17. Amerykańska 272
		

/Licencje_078_14_0275.djvu

			autorka z właściwą sobie ikonologiczną intuicją wskazuje to ogniwo, ale 
nie wkracza w analizę tego mało znanego mi to assemblage'u, ni to envi¬ 
ronment, którego badacze nie włączają na ogół do katalogu oeuvre, może 
dlatego, że zachował się w postaci fotografii nieznanego autorstwa. I tym 
razem jest Duchamp obrazoburcą — narusza porządek gatunkowy z kon¬ 
wencją witryny włącznie. Reklamową książkę Bretona Arcane 17 przyciskał 
do piersi bezgłowy, na pół nagi manekin (okryty skąpym fartuszkiem po¬ 
kojówki); u stóp tej dziewczyny atrybut pisarza - kałamarz z białym piórem 
oraz dalsze rekwizyty pojawiające się wśród książek, tajemniczy kurek kranu 
i butelka wina. Dla publiczności novum tej witryny mieściło się w jej obra¬ 
zowej konwencji „zaskoczenia", dla „czytelników" surrealizmu obraz Du- 
champowski był mistrzowskim komentarzem własnej tradycji literackiej — 
ewokował klimat przypadkowych spotkań, zagadkowej, anonimowej koope¬ 
racji z obrazem przechodnia wielkiego miasta, któremu witryna ofiarowy¬ 
wała nieoczekiwaną szansę ujrzenia za szybą samego poety (niekiedy tam 
się pojawiającego). Zaprojektowany przez Duchampa fotogram utrwalił 
wśród wielości przepływających odbić to jedno - portret zamyślonego nie¬ 
znajomego - wtopioną, niezbyt wyraźną postać autora Nadii i Arcane 17. 
Czym był dla Duchampa ten „obraz"? Wizją alternatywną owej na co dzień 
dla ulicy stworzonej wizji „małego” surrealizmu? Jej dokumentem wzboga¬ 
conym o portret mistrza?26, a może jeszcze jednym rozwiązaniem idei odbi¬ 
cia, filozofii lustra, która pojawiała się w jego tekstach 27 i doświadczeniach 
fotograficznych? Witryna jako lustro i medium portretu odbitego przewro¬ 
tnie „z tamtej strony”, naprzeciw widza, który siebie szuka „z tej strony" — 
to pomysł interpretacji bardzo kuszący, bo bliski poetyki Duchampa. Nie ten trop wypada w tym miejscu śledzić, skoro prowadzić ma nas 
Arcane 17 ku scenie, gdzie dziewczyna bez twarzy oglądana jest w okolicz¬ 
nościach bardziej tajemniczych. Ale nad łącznością Duchampowskiej witry¬ 
ny i fotografii nie można przejść bez krótkiego komentarza. Łącząc te arte¬ 
fakty podkreśla bowiem Duchamp ich wspólne korzenie, ich wielkomiejską 
naturę, z którą, by strawestować W. Benjamina, każdy przechodzień współ¬ 
działa nie jako przestępca i świadek, lecz voyeur28. Arcane 17 — witryna 
i fotografia - są przykładem dociekliwej i ostrożnej (tak!) refleksji Ducham¬ 
pa na temat masowej komunikacji wizualnej, próbą dania szansy tej po¬ 
staci ikonosfery, na którą jesteśmy skazani i tym mediom, które są w rę¬ 
kach wszystkich. Jest rzeczą zdumiewającą, że szukając tej szansy u schył¬ 
ku życia, w drugiej połowie swego artystycznego curriculum vitae, o którym 
tak mało kto wiedział, Duchamp wracał do surrealizmu, do jego ontologi- 
cznych odkryć, a wielkomiejska aura, o której tyle miał do powiedzenia 
Benjamin, była dlań próbą weryfikacji w duchu surrealizmu (sądzę, że kon¬ 
cepcję aury Benjamin dopracowywał również w pobliżu Bretona). Malarz 
pisarz swoje najpełniejsze w ekspresji plastycznej wypowiedzi wypracował 
w bliższym związku z literaturą surrealizmu niż z malarskimi jego wypowie¬ 
dziami ! 18 — Co robić po kubizmie 273
		

/Licencje_078_14_0276.djvu

			Była już o tym mowa, że w odbiorze obrazu Etant donnes udziela 
się widzowi uczucie niepewności. Dotyczy ono tego m. in., jak postępować 
z obrazem. Jeśli godzi się na intelektualny niepokój w obcowaniu z każdq 
z możliwych propozycji obrazotwórczych artysty, jeśli akceptuje dysonans, 
jaki powstaje między pierwszym i drugim obrazem, to otwiera się przed 
nim prawo partycypowania w pełnym, wieloznacznym, otwartym na różne 
lektury jednym obrazie Etant donnes. Tego obrazu nie mogłoby być bez 
doświadczeń surrealizmu w przemyśleniach Duchaimpa, bez świadomości 
tego fenomenu u widza. Wskazywałam wyżej na dychotomiczny układ w owej całości tego, co 
dane (zewnętrzne), do tego, co jeszcze nieobecne (wewnętrzne). Można je¬ 
szcze raz zadać sobie pytanie, czy drzwi — artystyczna jednostka określona 
nowymi jakby cechami - muszą pośredniczyć w dojściu do tego co rzeczy¬ 
wiście ukryte. Czy nie mogą przez sam fakt swej dziwności i dawności po¬ 
przestać na ewekowaniu odczucia oczekiwania? Z takiej dychotomii wyła¬ 
niałaby się najczyściej relacja tableau (jakość pikturalna drzwi) — image 
(wartość aTohetypicznego oczekiwania). Wobec skomplikowanej syntagmatycznej organizacji Etant donnes za¬ 
ryzykować można inne jeszcze rozróżnienie: drzwi to przedstawienie ąuasi- 
-symboliczne, „storia” ukryta za nimi — przedstawienie ąuasi-alegoryczne. 
Okute nitami wrota strzegące tajemnicy utożsamić łatwo z tradycją „chro¬ 
nienia” sanktuarium, są one jakby skrzydłami średniowiecznego ołtarza. 
Jednakże Duchamp odrzuca możliwość dopełnienia w sposób regularny ce¬ 
remonii udostępnienia dla widza obszaru nietykalnego, jak to ma miejsce 
przy otwarciu np. carskich wrót. Jego widz desa kra lizuje treść imago, bez 
przyzwolenia pokonuje granicę, aby zawładnąć obrazem, który jest odbi¬ 
ciem jego przede wszystkim pamięci. Oto ma do czynienia z nie zaspoko¬ 
joną ciekawością, mglistym wspomnieniem, trywialnym widziadłem już kie¬ 
dyś może oglądanym, śnionym. Pozostaje zastanowić się nad rolą otworów. Udają aparaturę opty¬ 
czną, pełnią w gruncie rzeczy rolę okna, ale wstydliwego. Bez czarnego hu¬ 
moru albo metaironii nie byłoby stać Duchampa na realizację postulatu 
„to widzowie czynią obraz”; musi i sobie zostawić możliwość bycia sobą do 
końca. Genre vitriol. Ale nie tylko. Poetyka obrazu Etant donnes wynika bowiem z ciągłych komplikacji 
semantycznych, służących programowi pisarz malarz. Konotacji okna — pa- 
rete di vetro zaprzeczają drzwi — inny topos poznania. Bliższy obrazu wir¬ 
tualnego, którym wyposażyć chce Duchamp widza, ofiarowując mu prawo 
wyboru, sugerując mu decyzje natury ontołogicznej. Niech widzi to, co za¬ 
pamiętał i w co uwierzył, drzwi są w końcu funkcją mediumiiczną, odmien¬ 
ną od okna. Mimo to Duchamp nie przestaje uwagi naszej kierować na pole ope¬ 
racyjne. Bo skoro nie da się do końca wyjaśnić co, można zawsze zasta¬ 
nawiać się jak. Więc pytamy. Czy to voyeur ma przejąć w podejrzanych 274
		

/Licencje_078_14_0277.djvu

			okolicznościach otwartą dla jego wzroku przestrzeń, przedtem własność ni¬ 
czyją (bo w takiej postaci upozorowaną przez artystę), czy ta niedostępna 
złuda ma pozostać wartością spoza sztuki, czy artysta pozwala na obco¬ 
wanie z takim imago, na pozbawienie go, jak by powiedział M. Porębski, 
własności endomorficznych? 29 Albo inaczej. Skoro nie okno, lecz drzwi są strażnikiem nieznanego 
i jako symbol wtajemniczenia mogą się stać pośrednikiem wizji, to czy 
imago będzie ich dłużnikiem? Funkcja inicjacyjna, lektura hermeneutycz- 
na proponowana przez artystę jest ciągłym przekraczaniem progu obrazu - 
tylko z pozoru niczyjego. Rzeczy dobrze zrobionej przez malarza pisarza, 
którego najdłuższym tekstem była rozprawa z teorii gry w szachy, ale naj¬ 
ważniejszym - klucz do Etant donnes. Ostanie słowo na temat literatury 
obrazu.
		

/Licencje_078_14_0278.djvu

			przypisy \ 1 Por. D. Ashton, An Interview with 
Marcel Duchamp, „Studio International”, 
1966, nr 878. 2 E. Grabska, O warsztatowych prze¬ 
mianach XX-wiecznego obrazoburstwa - 
uwagi wstępne, „Rocznik Historii Sztuki” 
t. XII. 1981. 3 W referacie pt. Ready made-ka- 
lambur wygłoszonym na seminarium O 
oświetleniu wzajemnym sztuk (w Pojezie¬ 
rzu, luty 1978), zorganizowanym przez 
Uniwersytet Łódzki i Instytut Badań Lite¬ 
rackich. Por. na zbliżony temat E. For- 
mentelli Cantique - Duchamp ou la theo- 
rie du moteur invisible, (w:> Duchamp 
Colloque de Cerisy (pod red. J. Claira), 
Paris 1979. 4 J. Clair, Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs. Abecedaire Ca¬ 
talogue de /’exposition Marcel Duchamp, 
Paris 1977. Por. także mój artykuł Eros, window - glas even, 	
			

/Licencje_078_14_0279.djvu

			Ikonoslerze (rozdział Obrazy i modele), 
Warszawa 1975. 13 S. Janis, Marcel Duchamp anti- 
-artist, (w:) R. Motherwell, The Dada 
Painters and Poets, New York 1951. M. 
Calvesi, Duchamp invisible, Roma 1975. 14 P. Cabanne, Marcel Duchamp in- 
genieur du temps perdu. Entretiens. Paris 
1977, s. 170 nn. 15 P. Cabanne, op. cit., s. 153. 16 W cyklu graficznym pt. Morceaux 
choisis d'apres Courbet z 1968 r. Kobieta 
z białymi pończochami wskazuje również 
na związek wszystkich, bezpośrednich (jak 
ta kompozycja) i pośrednich (jak np. Le 
Bec Auer, ii. 3) Courbetowskich tematów 
Duchampa z Etant donnes. UOrigine du 
monde znalazło się po I wojnie w kolek¬ 
cji prywatnej w Paryżu. 17 O fascynacji tym przyrządem 
świadczą: Ready madę zwany Hand madę 
stereoscopy z 1918-19 (Museum of Mo¬ 
dern Art w Nowym Jorku) i kompozycja 
A regarder d'un oeil, de pres, pendant 
presque une heure z 1918 (tamże), oraz 
rysunek wykonany wedle zasady geometry¬ 
cznych wykresów anaglificznych, który efekt 
trójwymiarowości uzyskuje przy użyciu ste¬ 
reoskopu, wykonany w 1968, pt. Cheminśe 
anaglyphe. Por. J. Clair, Abecśdaire..., op. 
cit. s. 157 i w części katalogowej tej sa¬ 
mej publikacji s. 143. 18 Zob. J. Maurin-Białostocka, Les¬ 
sing i sztuki plastyczne, Wrocław-Warsza- 
wa—Kraków 1969 s. 53. 19 G. E. Lessing, Laokoon czyli o 
granicach malarstwa i poezji. Opracowa¬ 
ła J. Maurin-Białostocka. Wrocław-War- 
szawa-Kraków 1962 s. 15—16. 20 Pierwsze ujęcie tej figury poja¬ 
wiło się w 1948 r. jako płaski relief ob¬ 
ciągnięty skórą pod tym samym tytułem 
co obecna kompozycja. R. Hamilton włą¬ 
czając ten relief do zorganizowanej w Ta¬ 
tę Gallery wystawy Duchampa w 1966 r. 
był przekonany, że jest to część lub stu¬ 
dium większej nie znanej jeszcze kompozy¬ 
cji. 21 „Figuracja tej możliwości (nie ja¬ 
ko przeciwieństwo niemożliwego ani jako 
odpowiednik możliwego, ani jako coś pod¬ 
porządkowane vraisemblable prawdopo¬ 
dobnemu). Możliwe jest tylko czymś „żrą¬ 
cym” fizycznie (rodzaj vitriolu), palącym 
wszelką estetykę kalistyczną”. Rękopis tej 
aforystycznej notatki, służącej La Marlee..., •nie wszedł do Boite Verte\ opublikowany 
został w małym nakładzie, tzw. P.A.B. w 
1958 r. (przez właściciela rękopisu P. A. 
Benoit). 22 „Pierwszym, wprowadzającym mnie 
w dzieło Roussela był Apollinaire. Była to 
poezja. Roussel uważał się za filologa, 
filozofa i metafizyka. Ale pozostał wielkim 
poetą. I to Roussel jest w istocie odpo¬ 
wiedzialny za moją Szybę..." Marchand 
du Sei, op. cit., s. 113—114. 23 Za sugestię tę wdzięczna jestem 
M. Porębskiemu. 24 Podjął się interpretować ten wą¬ 
tek bibliotecznego szperania, w duchu me- 
taironii erotycznej, tajemniczy autor G.G.L. 
(Le Omaggio a Raymond Roussel e a 
Marcel Duchamp: Ready made rettiłicato 
„Periodo ipotetico” grudzień 1974, nr 8—9). 
Osnowa artykułu jest swoistym ready mo¬ 
dem opartym na zespole archiwalnym 
pism i projektów architekta J. J. Leąueu 
z Bibliotheque Nationale w Paryżu. 25 P. Cabanne, op. cit., s. 69. 26 Ani autorzy katalogu wystawy re¬ 
trospektywnej w Filadelfii w 1973, ani 
A. Schwarz w katalogu oeuvre Duchampa 
(Milano 1968) nie podają przy reproduk¬ 
cji Arcane 17 autorów fotogramów. Kata¬ 
log filadelfijski podaje fotografię-odbicie 
wspólńe Bretona i Duchampa, A. Schwarz 
tylko postać Bretona. 27 Por. tekst zamieszczony w Man 
Ray Photographies 1920-1934 pt. Les from¬ 
mes au miroir („Cahiers d’Art” 1934 s. 67). 
Przedruk: M. Duchamp Marchand du si- 
gne, s. 270. 28 W. Benjamin, Mala historia foto¬ 
grafii (1931), tłum. J. Sikorski, (w:) Twór¬ 
ca jako wy twórca, Poznań 1975, s. 44. 29 M. Porębski, Ikonosfera, op. cit.
		

/Licencje_078_14_0280.djvu

			noty o Autorach Mieczysław Porębski — historyk i teoretyk sztuki współczesnej, krytyk arty¬ 
styczny, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, w latach 1974-1983 kurator 
Muzeum Narodowego w Krakowie. Opublikował m. in. książki Granice 
współczesności (1965), Pożegnanie z krytyką (1966), Ikonosfera (1972), Inter¬ 
regnum (1975). Andrei B. Nakov — absolwent Uniwersytetu Warszawskiego zamieszkały w 
Paryżu, specjalista w zakresie awangardy rosyjskiej i radzieckiej. Wydał 
w Paryżu pisma K. Malewicza 1975 i N. Tarabukina, rosyjskiego historyka 
i teoretyka sztuki z kręgu funkcjanalizmu (1972). Autor licznych wystaw m. in. 
A. Ekster (Pairyż 1972) i W. i G. Stenbergów (Paryż 1975). Wojciech Suchocki — pracownik naukowy Uniwersytetu Poznańskiego, zaj¬ 
muje się metodologią badań nad sztuką i problematyką kultury wizualnej, 
autor studiów o P. Michałowskim i W. Kańdinskim. Giovanni Lista — włoski historyk sztuki, wykładowca Uniwersytetu Paryż VII. 
Znawca futuryzmu włoskiego, wydał m. in. antologię Futurisme. Manifestes, 
Documents, Proclamations (Paryż 1973). Julia Szabó - związana z Pracownią Historii Sztuki Węgierskiej Akademii 
Nauk w Budapeszcie, prowadzi badania nad aktywizmem węgierskim. Opu¬ 
blikowała m. in. książkę A magyar aktivismus tórtenete (Budapeszt 1971). 1 Janos Brendel - z pochodzenia Węgier, pracownik Instytutu Historii Sztuki 
Uniwersytetu Poznańskiego, autor prac z zakresu konstruktywizmu węgier¬ 
skiego oraz Bauhausu. 278
		

/Licencje_078_14_0281.djvu

			Janusz Zagrodzki — wykładowca PWSFiT w Łodzi, kustosz Działu Grafiki 
Muzeum Sztuki, specjalizuje się w problematyce rosyjskiego i polskiego 
konstruktywizmu (m. in. monografia K. Kobro), autor licznych wystaw np. 
Druk funkcjonalny (1975). Radu Bogdan - historyk i krytyk sztuki z Instytutu Historii Sztuki Rumuńskiej 
Akademii Nauk Społecznych i Politycznych w Bukareszcie, prowadzi bada¬ 
nia nad sztuką rumuńską XX w. Piotr Łukaszewicz - kustosz Działu Malarstwa w Muzeum Narodowym we 
Wrocławiu, zajmuje się sztuką polską i niemiecką XX w., autor monografii 
lwowskiej grupy Artes (Wrocław 1975), wystaw, m. in. F. Pautscha (1978). Andrzej K. Olszewski — wykładowca Katedry Historii Sztuki Akademii Teolo¬ 
gii Katolickiej w Warszawie, specjalista w zakresie architektury polskiej 
XIX i XX w. (m.in. prace o problemie stylu narodowego w architekturze pol¬ 
skiej, książka Nowa forma w architekturze polskiej, Wrocław 1977), obecnie 
prowadzi badania nad m. in. sztuką francuską i polską lat trzydziestych. Tomas Vlćek — pracownik Instytutu Teorii i Historii Czeskiej Akademii Nauk 
w Pradze, prowadzi studia nad sztuką czeską przełomu XIX i XX w. oraz 
okresu międzywojennego (m. in. o K. Hlavaćku 1 V. Preissigu). Petr Wittlich — wykładowca Uniwersytetu Karola IV w Pradze. Specjalista 
w zakresie malarstwa i rzeźby francuskiej i czeskiej przełomu XIX i XX w. 
i okresu międzywojennego. Autor monografii J. Lipchitza (1966) i syntezy 
Ceska secese (1982). Frantiśek Śmejkal - historyk i krytyk sztuki związany z Galerią Narodową 
w Pradze, zajmuje się sztuką czeską od końca XIX w., przede wszystkim 
nadrealizmem oraz francusko-czeskimi kontaktami artystycznymi. Prace m. in. 
o grafice czeskiej około 1900, o twórczości F. Kobliha, J. Styrskiego. Urszula Czartoryska — prowadzi Dział Fotografii w Muzeum Sztuki w Łodzi. 
Krytyk artystyczny. Autorka publikacji z zakresu sztuki, a zwłaszcza fotografii 
XX w., m. in. książki Przygody plastyczne fotografii (Warszawa 1965), Od 
pop-artu do sztuki konceptualnej (Warszawa 1973). Elżbieta Grabska — wykłada w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, zajmuje 
się dziejami teorii sztuki i malarstwa w 2. połowie XIX i w 1. połowie XX w. 
Opublikowała m. in. antologie Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa 279
		

/Licencje_078_14_0282.djvu

			(wraz z H. Morawską, Warszawa 1962), Moderniści o sztuce (Warsza¬ 
wa 1971) oraz Apollinaire i teoretycy kubizmu (Warszawa 1966). Jerzy Malinowski - pracownik Instytutu Sztuki PAN w Warszawie, podejmu¬ 
je badania nad sztuką polską i niemiecką XIX i XX w., m. in. ekspresjoniz- 
mem. >
		

/Licencje_078_14_0283.djvu

			indeks osób (strony przypisów podano kursywą, 
indeks nie obejmuje albumiku) Abramowski Edward Józef 135 
Adami Valerio 81 Adler Jankiel 130, 142, 143, 144, 749, 181 Adler Paula 747 Ady Endre 99 Aesbacher Hans 233 Aksionow Iwan 31, 32, 34, 36 Albert-Birot Arlette 89 Albert-Birot Germaine 82, 83 Albert-Birot Pierre 71-90 Alberti Leone Battista 272 Altman Natan J. 152 Andersen Troels 163 Apollinaire Guillaume (wlaśc. Wilhelm Apollinaris Kostrowicki) 14, 24, 25, 26, 29, 32, 40, 47, 71, 72, 73, 76, 83, 84, 85, 87, 89, 91, 92, 275 Aragon Louis 85 Archipenko Aleksandr P. 135 Arcimboldi Giuseppe 232 Arendt Kurt 176, 180 Arensbergowie Louise i Walter 260 Arnold Ernst (galeria) 182 Arp Hans (Jean) 14, 108, 167, 196, 212, 223 Artaud Antonin 252, 255 
Arystoteles 76 Aschheim Isidor 176, 177, 182 
Ashton Dore 276 
Askanas Barbara 71-90 
Assanka-Japołł Michał 130 
Avenarius Ferdinand M„ 181 
Azais, artysta 71 Babits Mihaly 99 Bacon Roger 27 
Bahlinger Herbert 792 
Bajkay Eva 725 
Bakunin Michaił A. 93, 142 
Ball Hugo 72 
Balia Giacomo 75 
Ballier August 47 
Balzac Honore de 98 
Bandrowski Julian 746 
Barciński Henoch 143 
Barlach Ernst 183 
Barta Sandor 103, 105 
Barthes Roland 250 Bartoszewiczowie Julian i Kazimierz 763 Basler Adolf 131, 195 Baudelaire Charles 9 Bauer Rudolf 136 Bazin Germain 195, 205 Beckmann Max 131 Bederski Adam 129, 130, 140, 141, 143 Bednorz Robert 175, 176, 180, 185 Behne Adolf 118, 119, 724 Bell Clive 205 Benjamin Walter 117, 724, 243, 254, 273, 277 Benoit P. A. 277 Berg Max 177, 178, 180, 797 Berlewi Henryk 143, 763 Berman Eugene 196, 198, 199 Berman Leonid 196, 198 Bernard Christian 196, 198, 199 Bertonati Emilio 746 Biller Vera 99 Billiet Joseph (galeria) 201 Bimler Kurt 180 281
		

/Licencje_078_14_0284.djvu

			Blanche Jacques-Emile 196, 205 
Błoński Jan 255 Boccioni Umberto 15, 72, 81, 84, 87, 90 Bock Hans M. 146 Boeckstiegel Peter A. 130 Bogdan Radu 165—172, 279 Bogomazow Aleksandr 28, 29, 30, 34, 39, 47 Bohacsek Ede 97 Bohnen Hans Uli 747, 748 Boiśsy Gabriel 89 Bonnard Pierre 194, 199, 200, 202 Bortnyik Sandor 97, 98, 99, 103, 104, 105, 116, 724 Bourdelle Emile Antoine 215, 219 
Bourdieu Paul 255 Brancusi Constantin (Brancuęi Constantin) 
15, 16, 108, 165, 166, 167, 169, 223 
Braque Georges 10, 15, 16, 87, 128, 175, 
184, 196, 203 Brauner Victor 165, 166, 167, 168, 169, 170, 
171 Brauner Wincenty Icchak 143 Braunerówna Ida 143 Brendel Janos 111-125, 797, 278 Breton Andre 11, 12, 14, 17, 76, 221, 258, 260-262, 271, 273, 276, 277 Brezina Otokar 128 Brianchon Maurice 196, 197, 199, 200, 202 
Brielle Roger 196, 197, 205, 206 
Brisset 270 Broderson Mojżesz 143 
Brüning Heinrich 188 
Brunius Teddy 43, 44, 66 
Brzękowski Jan 763 
Brzozowski Stanisław 137 
Buchholz Erich 108 
Buchwald Alfred 179 
Budzyk Justyna 23—41 
Buffon Georges Leclerc de 80 
Bunikiewicz Witold 128 
Buonarotti Michał Anioł (właśc. Michel¬ 
angelo Buonarroti) 28 
Burluk Dawid D. 23, 24, 25, 27, 30, 31, 40, 
41, 152, 158, 163 
Buzzi Paolo 83 Cabanne Pierre 263, 265, 271, 277 Calvesi Maurizio 265, 277 Camaro Alexander 186 Cameron Julia Margaret 240, 242, 244 Campendonck Heinrich 135 Canudo Riciotto 89 Carrouges Michel 259, 276 Cassirer Paul (galeria) 174 
Castel Robert 250, 255 
Cendrars Blaise 14, 71, 83, 89 
Cezanne Paul 9, 12, 24, 153, 194, 276 
Chagall Marc 135, 143, 171, 201, 203 
Champigneulle Bernard 195, 196, 197, 205, 
206 Chandler Raymond 264 
Chapeaurouge Donat de 66 
Chapelain-Midy Roger 196, 197, 198, 199, 200, 202 Chesterton Gilbert Keith 243 Chevrier J.-F. 255 Chidekel Lazar M. 122 Chirico Giorgio de 13 Chlebnikow Wielemir W. 77, 724 Chrystus 12, 138, 747 Chwistek Leon 131, 132, 133, 249, 255 Cigany Dezso 123 Ciołkowski Konstanty 122 Clair Jean 255, 259, 262, 272, 276, 277 Claudel Paul 88 Coburn Alvin Langdon 243, 246, 254 Cocteau Jean 83 Colombier Pierre du 197, 205 Constantinescu Mac 171 Copeau Jacques 75 Corinth Lovis 175 Corot Jean Baptiste Camille 12, 199, 200 
Corra Bruno (właśc. Bruno Corradini) 
89 Correggio (właśc. Antonio Allegri) 35 
Courbet Gustave 98, 265, 277 
Crevel Rene 169 
Culler Jonathan 68, 261, 276 
Cybis Jan 174 Czartoryska Urszula 239-255, 279 
Czerner Olgierd 192 
Czerwijowska Helena 242, 244, 245 
Czóbel Bela 723 
Czubiński Antoni 747 
Czyżewski Tytus 131, 132, 133 Dali Salvadore 196, 221, 227 Danek Danuta 43, 44, 45, 66, 67 Danek-Wojnowska Bożena 254, 255 d’Annunzio Gabriele 88 Daumier Honore 98 David Jean 170, 171 Degas (De Gas) Edgar Hilaire 12 Degler Janusz 255 Deichsel Wolfgang 78 Delacroix Eugene 201 282
		

/Licencje_078_14_0285.djvu

			Delaun Emil 209 Delaunay Robert 40, 72, 92, 135, 169 Delaunay Sonia 169 Delmarle 71, 72, 89 Denes Valeria 97 Denis Maurice 197, 198 Derain Andre 94, 197 Derme Paul 83 Desnos Robert 260 Despiau Charles 197, 198 d’Harnoncourt Anne 259, 270, 271, 272, 273, 276 Diener-Denes Rudolf 97 
Diesner Hermann 185 
Dittmann Walter 797 
Dix Otto 113, 130, 180 
Dobers Paul 175, 176, 177, 185, 188 
Dobrovits Peter 96 
Dodeigne Eugene 233 
Doesburg Theo van (właśc. Christian Küp¬ 
per) 13, 14, 15, 106, 108, 763 
Dolżycki Leon 131, 133, 139 
Dorival Bernard 196, 197, 205 
Dostojewski Fiodor M. 176 
Dreier Katherine 260, 261 
Drobnik Jerzy 136 
Druet (galeria) 196, 198 
Duchamp Marcel (R. Mutt, Rrose Selavy) 
13, 16, 245, 246, 249, 257-277 
Dufy Raoul 196, 202 
Duranty Louis-Emile Edmond 12, 165 Eberz Josef 93 Eco Umberto 67 Edison Thomas Alva 219 Effenberger Theodor 790 Eggeling Viking 108, 167 Eimert Dorothe 146 Einstein Albert 151, 154, 198 Eisenstein Siergiej M. 14, 241, 254 Ekster Aleksandra A. 33, 35, 47, 278 Eliade Mircea 238 Endell August 174, 175, 183, 184 Erenburg llja G. 107, 109 Ernst Max 13, 226, 233, 260, 262 Eros Andor 96 Esser Franz-Josef 142, 748 Ettinger Pawel 153, 762 Fabry Zoltan 109 
Fahnders W. 746 
Falat Julian 128 
Faure Elie 194, 205 Fegeler-Felkendorff Paul 177 Feininger Lyonei 93, 120, 133, 134, 147, 149, 181 Felixmüller Conrad (wlaśc. Felix Müller) 
130, 173 Ferat Serge (wlaśc. Serge Jastrebzoff) 81 Ferencz Zsuzsa 724 Fischer Oskar 142, 748 Flaum Franciszek 128, 145 Flechtheim (galeria) 142 Florisoone Michel 206 Fogazzaro Antonio 88 Folgore Luciano (wlaśc. Omero Vecchi) 77, 89 Fondane Benjamin 169 Formentelli E. 276 Fosca Franęois 197, 205 Fougeron Andre 197, 202, 203 Francesco Pierro della 199, 200, 202 Franciszek, św. 138 Franczak Ewa 254, 255 Franyó Zoltan 94 Frejka Jiri 235 Fresnay Roger de la 131 Freud Sigmund 92, 224, 248 Freundlich Otto 142, 747, 748 Friesz Othon 202 Fülep Lajos 99 Galimberti Sandor 97 
Ganowicz Czesław 134, 137, 138 
Garcia Victor 78 
Gasbara Felix 142, 748 
Gaudi y Cornet Antonio 209 
Gauguin Paul 128, 129 
Gauthier Maximilien 201, 206 
Genaille Robert 206 George Waldemar (wlaśc. Jarociński Jerzy 
Waldemar) 194, 195, 196, 198, 199, 205, 206 Gergely Sändor 97, 98 
Gerould Daniel 255 
G.G.L. 277 Giacometti Alberto 221, 226 Gimbutas M. 238 Glass Grzegorz 137 Gleizes Albert 26, 27, 30, 35, 36, 40 Głowiński Michał 68, 724, 276 Goesch Paul 118 Gogh Vincent van 128, 129, 194 Golding John 262 Goll Ivan 77, 91, 108, 131 Gombrowicz Witold 248 283
		

/Licencje_078_14_0286.djvu

			Gonczarowa Natalia S. 36 Gosen Theo von 185, 186 Gosieniecki Wiktor 129 Gottlieb Leopold 181 Govoni Corrado 83 Goyen Jan van 35 Grabowski Stanisław 163 Grabowski Zygmunt 163 Grabska Elżbieta 125, 257-277, 279 Granier zob. Trewendt-Granier Grappe Georges 206 Grodnick-Grodsinsky Ulrich 185 Grohmann Willy 63, 68, 69 Gromaire Marcel 201, 202 Gropius Walter 13, 15, 119, 120, 724, 159, 167, 181 Grosz George 113 
Grünfeld Paula 177 
Gulócsy Lajos 97/98 
Gusdorf G. 238 Gutenberg Johann (właśc. Johannes Gens- 
fleisch zum G.) 83 Gutfreund Otto 215, 216, 217, 219, 220, 222, 
223, 226 Guze Joanna 40 
Gwozdecki Gustaw 128 
György Mótyós 94, 95 Haberfeld Julius 177 Hablik Wenzel August 118 Haeffner-Moll Margarete 175 Hahn Otto 143 Hala Else 142 148 Hala Melchior 142, 148 Halasi Andor 95 Hamilton Richard 277 Hanusch Karl 177 Hausmann Raoul 84, 108, 142, 147 Haut Lampereur 167 Heartfield John (wlaśc. Herzfelde Helmut) 
181 Heckel Erich 129, 133, 134, 145 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 24, 212 Helsztyński Stanisław 145 Henriot Emile 197, 205 Henschel Arno 179 Herauf Henri 196, 201 Herold B. 165, 166, 170, 171, 172 Herrmann-Neisse Max 179, 180 Herve Julien Auguste 145 Herzog Oswald 136 Heusinger von Waldegg Joachim 146 Hevesy Ivan 103, 123 Heyduck Georg 179 
Heym Georg 131 
Hierseman K.W. 209 
Hilberseiner Ludwig 142, 148 
Hildebrandt Adolf 216 
Hillebrandt Rudolf 792 
Hiller Karol 163 
Hiller Kurt 131 Hirschel-Protsch Günther 178, 180, 181. 
790, 797 Hitler Adolf 251, 252 Hlaväcek Karel 279 Hodler Ferdynand 128 Hofer Karl 181 Hoffmann, fotograf 252 Hoffmann Alexander Bernhard 179 Hoffmann Walter 185 Hoffmeister Christine 747 Holtz Karl 747 Holtz Paul 183, 188 Homann Doris 142, 748 Hopps W. 270 Horn Ursula 146, 147 Hrynkowski Jan 131, 133, 139 Hulewicz Bohdan (ps. Nowina) 129, 137, 139, 747 Hulewicz Jerzy 127, 128, 129, 130, 133, 134, 
135, 136, 137, 138, 139, 140, 745, 746, 147, 148 Hulewicz Witold (ps. Olwid) 129, 748 Humblot Robert 201 Huyghe Rene 195, 203, 205, 206 Ignacy zob. Witkiewicz Stanisław Ignacy 
Ingres Jean Auguste Dominique 12, 265 
Iser Josif 168 
Itten Johannes 115, 167 
Izdebski Wiaczesław (salon) 47 Jacob Max 10, 14, 83 
Jaeger-Uthoff Ingeborg 185 
Jakub, św. 228, 229 
James Henry 243 
Jan Chrzciciel, św. 138, 239 
Janók Pavel 216 Janco Marcel (właśc. lancu Marcel) 108* 165, 167, 168, 169, 170, 171 Janczewska Jadwiga 244, 245 Janis Sidney 265, 277 Jannot Henri 202 Janthur Richard 173 Jarociński Jerzy Waldemar zob. George, 
Waldemar 284
		

/Licencje_078_14_0287.djvu

			Jarocki Władysław 132 Jaures Jean Leon 94 Jawlensky Alexiej von 36, 131, 203 Jellenta Cezary (właśc. Napoleon Hirsz- band) 127, 128, 145, 146 Jogiches-Tyszko Leon 140 Johns Jasper 267 Joze-Dobrski Wiktor 127, 128 Juda Annely (galeria) 125 Juszczak Wiesław 146 Kaempffer Eduard 174 Kahnweiler Daniel Henry 10 Kaiser Friedrich Berthold 145 Kóllai Ernst 103, 111, 112, 113, 116, 117, 120, 121, 123, 124, 125 Kandinsky Wassily 11, 12, 13, 14, 16, 25, 26, 28, 29, 30, 32, 36, 43-69, 92, 95, 131, 134, 135, 136, 145, 146, 152, 178, 181, 198, 212, 278 Kanoldt Alexander 179, 182, 186, 187 
Kant Immanuel 24 
Kantor Tadeusz 255 Kapen Genezyp zob. Witkiewicz Stanisław 
Ignacy Kardoff Konrad von 174 
Karol IV, król 279 
Karol Wielki, cesarz 21 
Karsch Joachim 186 Kossak Lajos 91, 94, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 103, 104, 105, 107 108, 109, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 122, 123, 124, 125 Kasztelowicz Stanisław 148 Kautsky Karl 94 Kernstok Karol 112 Kędzierski Czesław 130 Kępiński Zdzisław 149, 203 Kinzer Georg 179, 180 Kirchner Ernst Ludwig 133 Kisling Mojżesz 130, 181 Klabund (właśc. Alfred Henschke) 180 Klee Paul 11, 12, 13, 14, 16, 92, 108, 135, 145, 167, 178 181, 203, 209 Klein Cesar 130, 131, 132 Klein Karol 148 Kliemann Helga 145, 148 Kliun Iwan (właśc. Iwan Kliunkow) 30, 152 Kłos Ernst 191 Kmetty Janos 97 Kmita Jerzy 67 Kobliha Frantiśek 279 Kobro Katarzyna 15, 152, 155, 156, 157, 159, 160, 163, 279 
Kodisowa Józefa 135 
Koftyn E.F. J24 
Koger Kurt 180 Kokoschka Oskar 91, 128, 131, 145 Kolinsky Eva 146 Kollwitz Käthe 96 Komjót Aladór 94, 95 Komornicka Maria 128 Kosidowski Zenon 135, 138, 147, 148, 149 Kosmas, kronikarz 231 Kossak Juliusz 239 Kossakowska-Szanajca Zofia 146 Kościuszko Tadeusz 139 Kosztelanyi Dezsö 99 Kowalski Ludwig Peter 174, 177, 179 Kozicki Władysław 132 Kraus Rosalind 40 Krause Jerzy 163 Kretschmer Ernst 248 Kruczonych Aleksiej J. 14, 30, 32 Kryński Karol 163 Krywult Aleksander (salon) 146 Krzywicki Ludwik 127, 128 Krzywobłocki Aleksander 250 Kubicka Małgorzata (Margarethe) 129, 133, 135, 140, 141, 142, 144, 145, 147, 148, 149 Kubicki Stanisław 129, 130, 133, 134, 135, 
136, 137, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 147, 148, 149 Kubicki Stanisław K. 148, 149 
Kubin Alfred 183 
Kubista Bohumil 131 
Kulbin Nikołaj I. 27, 31, 41 
Kumorek Mieczysław 254 Kunstmann Heinrich 145 Kupka Frantiśek 14, 40, 280 
Kurz Rudolf 92 
Kuźma Erazm 148 Lachert Bohdan 157 
Laforgue Jules 265 
Laing Ronald D. 247, 255 
Landsberger Franz 192 
Lange Antoni 127, 128 
Langier Tadeusz 244 
Lankheit Klaus 69 
Lasne Jean 201, 202 
La Tour Georges de 201 
Laurencin Marie 94 
Lauterbach Heinrich 186 
Lebel Robert 259, 276 285
		

/Licencje_078_14_0288.djvu

			Le Bon Gustave 79, 80 Le Corbusier (właśc. Charles Edouard Jeanneret) 13, 15, 18, 157, 163 Leger Fernand 14, 16, 40, 92, 94, 175 Legueult Raymond 196, 197, 199, 200 Lehmbruck Wilhelm 174 Leistikow Hans (ps. Hai) 178, 180, 181 Leitgeb Erich 185 Leitgeb Guido Franz-Josef 191, 192 
Le Nain Antoine, Louis, Mathieu, bracia 
201 Lengyel Jözsef 94, 95 Leonardo da Vinci 276 Lequeu Jean Jacques 277 Lessing Gotthold Ephraim 24, 29, 267, 268, 277 Leszczyński Jan 248 
Lhote Andre 196, 197, 198 
Liciński Ludwik S. 137 
Liebknecht Karl 91, 94, 140, 147 
Lille Ludwik 143, 148 
Linde, naukowiec 262 
Lindenfeldówna Pola 143, 144 
Lipchitz Jacques 223, 279 
Lissitzky El (właśc. Eliezer Markowicz Li¬ 
sicki) 39, 40, 106, 107, 108, 121, 125, 178 
Lista Giovanni 71—90, 278 
Littmann, adwokat 181 
Liuszin Władymir J. 122 
Löffler Fritz 146 
Loos Adolf 217 Lubierzyński Feliks Jordan 128, 131 Luckhardt Hans 118 Ludwik XIV, król 73 Ludwik XV, król 73 Ludwik XVI, król 73 Lukócs Gyórgy 100, 112, 113, 123 Luksemburg Róża 94, 140, 147 Luręat Jean 196 Ładnowska Janina 149 
Łarionow Michaił F. 36, 162 
Lempicki Zygmunt 187 
Łukaszewicz Piotr 149, 173-192, 279 
Łunkiewicz Maria Ewa 163 Maciej sobowtór zob. Witkiewicz Stanisław 
Ignacy MacKie E. 238 
Mackiewicz Konstanty 163 
Macza Janos 103, 117, 119, 124 
Magritte Rene 249, 250, 255 
Maillol Aristide 219, 222 Majakowski Wladimir W. 14, 77 Makovsky Vincenc 218, 220, 221, 222, 225, 226, 234, 235 Makowski Tadeusz 132 Malczewski Jacek 128 Malewicz Bolesław 152 Malewicz Kazimierz 11, 12, 13, 14, 15, 16, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 39, 41, 122, 125, 151-163, 278 Malewicz Ludwika 152 Malewicz Seweryn 152 Malinowski Bronisław 242, 243, 248, 255 Malinowski Jerzy 5, 6, 127—149, 280 Mallarme Stephane 83, 265 Manessier Alfred 197 Manet Edouard 194, 199, 200 Mankiewitz Hedwig 142, 148 Mann Heinrich 148 Mantegna Andrea 202 Mantis Peter 148 Manuel Roland 197, 205 Marc Franz 92, 133, 135, 146, 149 Marciszewski Witold 67 Mórffy Odón 123 Marinetti Filippo Tommaso 14, 17, 71, 72, 
73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 
84, 86, 87, 88, 89, 90, 115, 123, 166, 169, 
171 Markow-Matwiejsz Waldemar 28, 41 
Markus Stanisław 135, 148 
Martens Johannes 180 
Martin-Barzun Henri 71, 72, 82 
Marx Claude Roger 201, 206 
Masaccio (właśc. Tommaso di ser Giovan¬ 
ni di Monte Cassai) 199 
Masson Andre 196, 262 
Matias Braun 233 Matisse Henri 9, 10, 24, 26, 131, 174, 175* 197, 199, 200 Matisse Pierre 259, 271 Matiuszyn Michaił W. 14, 30 Matiuszyna (Gromozowa) Olga K. 162 Mattis-Teutsch Janos 97, 98, 99, 108, 167, 169 Maurin-Białostocka Jolanta 277 
Maxy M. H. 167, 168, 169, 170, 171 
May Ernst 178, 180 
Mazanowski Antoni 127, 128 
McLuhan Marshal 252 
Medgyes Lószló 99, 108 
Mehring Franz 93 
Meidner Ludwig 93, 131, 134, 173 
Meissonnier Ernest 239 286
		

/Licencje_078_14_0289.djvu

			Mekler Helga 185 
Melzer Morris 93 
Mendelsohn Erich 157, 176 
Menkes Aniela 163, 181 
Mense Carlo 179, 182 
Metzinger Jean 26, 40 
Meyerhold Wsiewolod E. 14 
Michał Aniot zob. Buonarotti Michał Anioł 
Michałowski Piotr 278 
Michel-Place Jean (wydawca) 89 
Micińska Anna 254, 255 
• Mickiewicz Adam 139 
Mielników Konstantin 157 
Mierzejewski Jacek 131, 132 
Mies van der Rohe Ludwig 159 
Mihailescu Corneliu 169, 171 
Mikolasch Henryk 242 
Miller Edmund 156 
Miłosz Czesław 245 
Minich Marian 161, 163 
Minne Joris 142 
Miró Joan 196 
Mituricz Piotr 39 Moholy-Nagy Laszló 13, 39, 40, 99, 103, 
105, 107, 108, 109, 111, 113, 114, 115, 1(17, 
118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 163, 
181 Mojżesz 229 Moll Margarethe 192 Moll Oskar 174, 175, 177, 180, 181, 182, 183, 184, 186, 187, 188, 192 Molier Ferdinand 182 Molzahn Johannes 136, 176, 182, 183, 185, 186, 187, 188, 189, 192 Mondrian Piet 11, 12, 13, 14, 16, 198, 209, 217 Monet Claude 26 Montaigne Andre 206 Moore Henry 226, 227, 233, 238 Moraczewski Wacław 129 Morawska Hanna 125, 280 Morgner Wilhelm 93, 146 Morris William 119, 120, 125 Motherwell Robert 277 Muchę Georg 182, 183, 187, 188 Mueller Otton 174, 176, 177, 180, 181, 186, 187 Munch Edvard 128, 175 Musiał Grzegorz 254, 255 Mutt Richard zob. Marcel Duchamp Muzika Frantiśek 235 Myers J. B. 206 Myrtek Thomas 177, 181 Nadelman Eli 130 
Najman Jan 156 Nakov Andrei B. 23, 40, 41, 125, 278 
Nałkowski Wacław 137 
Neisserowie, rodzina 181 
Nemes Lamperth József 97, 98 
Nerlich Georg 176, 177, 179, 180, 181 
Neumann Gerhardt 185 
Nicz-Borowiak Maria 163 
Niel F. 238 Niemczyk Ernest 190, 192 Niemirowska Helena zob. Syrkus Helena 157 Niemojewski Lech 156 
Nierendorf Karl (galeria) 142 
Niesiołowski Tymon 131, 133 
Nietzsche Friedrich 10, 74, 92, 93, 142 
Noe 229 Nolde Emil (właśc. Emil Hansen) 96 
Nowiński Adam 162 Oberländer Hans E. 179 
Oderfeldówna Anna 243 
Odoy Max 177, 178, 179 
Ogden C. K. 67 
Okołowicz Stefan 254, 255 
Okoń Jan 68 Okopień-Sławińska Aleksandra 124 
Olszewski Andrzej K. 193—206, 279 
Oppenheimer Max 93 
Orban Dezso 123 
Orlik Emil 128 Orloff Chana (właśc. Chana Orłowa) 81 Oud Jacobus J. P. 157 Oudot Roland 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202 Ozenfant Amedee 13 
Palazzeschi Aldo 72 Panieński Jan 129, 133, 134, 136, 140, 144, 
148 Papini Giovanni 72 
Pareto Vilfredo 11 
Passuth Krisztina 123, 125 
Paszk Jenö 96 
Pótzay Pal 96, 97, 98 
Pautsch Fryderyk 176, 177, 279 
Pauzaniasz 229 
Pawlak Edward 748 
Pechstein Max 130, 131, 745 
Peeters Josef 108 Peiper Tadeusz 10, 14, 159, 163, 187 Pelc Jerzy 67 287
		

/Licencje_078_14_0290.djvu

			Perahim S. 170, 171 
Peri Laszló 108 
Peśanek Zdenek 219 
Pessoa Fernando 77 
Peter Ludwig 146 Petraęcu Militza 108, 167, 169, 171 Petris Michel 41 Petzold Hugo 179 Pfankuch Peter 124 Pfemfert Franz 127, 137, 141, 147 Picabia Francis 12, 13, 14, 16, 118, 119, 245, 260 Picasso Pabio 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 
24, .79, 175, 196, 197, 199, 205 
Pierhel Armond 197, 206 
Pignon Eduard 197, 203 
Piłsudski Józef 139, 747, 251, 252 
Piórowa M. 125 
Pissarro Camille 12 
Pitagoras 156 Podsadecki Kazimierz 157, 163 Poelzig Hans 173, 174, 175, 176, 183, 184, 188, 190 Poggioii Renato 260 Pollakówna Joanna 146 Połczyńska Edyta 145 Pompidou Georges 256, 259 Poncz Leon 131 Popowa Lubow S. 34, 35, 37 Poprzęcka Maria 203 Porębski Mieczysław 5, 7, 193, 203, 205, 206, 275, 276, 277, 278 Pound Ezra 246 Poussin Nicolas 12, 195, 199, 200, 202 Povelikina A. B. 124 Pór Berta Ian 123 Prampolini Enrico 169 Pratella Francesco Belilla 89 Preiss P. 233, 238 Preissig Vojtech 207—213, 279 Prędski Artur 131, 132 Pronaszko Andrzej 131, 132, 133, 139, 747 Pronaszko Zbigniew 128, 131, 132, 133, 139, 747 Przyboś Julian T63 
Przybylski Ryszard 148 
Przybyszewski Stanisław 128, 129, 130, 137, 
745, 746 Puszkin Aleksandr S. 162, 235 
Puzyna Konstanty 245 Raabe, dr 183 
Raabe Paul 745, 746 Rabski Władysław 127 Rading Adolf 174, 180, 183, 184, 187, 188 Radzikowski Walery Eliasz 239 Ratajczak Józef 745, 748 Rauschenberg Robert 267 Ray Man 171, 260 Rector Martin 746 Reinhardt Max 167 Rembrandt (właśc. R. Harmenszoon, Har- mensz van Rijn) 35, 154 Remy Tristan 142, 748 Ressu Camil 168 . Reverdy Pierre 14, 83 Revesz Bela 99 Ribemont-Dessaignes Georges 12, 169 
Richard Lionel 146, 147 
Richards J. A. 67 Richter Hans 93, 106, 107, 108, 163, 167 Richter-Berlin Heinrich 93 Rickert Johannes 792 Riemer Aleksander 143 Rietveld Gerrit T. 157 Rilly Walter 173 Ringbom Sixten 40, 746 Rodczenko Aleksandr M. 29, 31, 34, 35, 36, 37, 41, 106, 152, 242, 243 Rodin Auguste 98, 215, 219, 243, 265 Roh Franz 192 Rohner Georges 202 Roland, Orland, Hruotland 21 Rolland Romain 91 Romano Giulio (właśc. Giulio Pippi) 232 Ronai Gy 723 Rosenberg Leonce 81 Roters Eberhard 117, 724 Rothe Wolfgang 747, 148 Rousseau Henri (zw. Le Douanier, Celnik) 175 Roussel Raymond 270, 277 Rozanowa Olga W. 24, 27, 30, 31, 33, 35, 36, 40, 152 Rozvänyi Vilmos 94 Rrose Selavy zob. Marcel Duchamp Rubens Peter Paul 201 Rubiner Ludwig 91 Ruskin John 119 Russolo Luigi 14, 82, 83 Ruttkay György 97, 98, 99 Sadowski Lech 165—172 
Sagne J. 255 
Saint-Point Valentine 71 
Salda Frantiśek Xaver 217 288
		

/Licencje_078_14_0291.djvu

			Salmon Andre 11, 197, 206 
Sanouillet Michel 259, 276 
Sant'Elia Antonio 15 
Satie Erik 14 Savinio Alberto (właśc. Chirico Andrea de) 
73 Schade Herbert 192 Schadl Janos 97, 98, 99 Schamberg, artysta 260 Scharoun Hans 118, 183, 184, 187 Scheerbart Paul 117, 118, 119, 124 Scheinert, artysta 185 Scheu Alfred 176, 177 Scheu Konrad 176, 177 Scheyer Ernst 183, 187, 190, 191, 192 Schiele Egon 93 Schlemmer Karol 184 Schlemmer Oskar 13, 14, 176, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 192 Schmialek Bruno 176 Schmid August 209 Schmidt-Rottluff Karl 93, 96, 133 Schönberg Arnold 14 Schulze Franz 93 Schwalbach Jakob Ludwig 173 Schwarz Arturo 262, 277 Schwitters Kurt 14, 16, 77, 108, 114, 115, 123, 163, 167 Sedlmayr Hans 194 Segall Lasar 130 Seiwert Franz Wilhelm 142, 146, 147 Seligman Andre J. 201, 206 Servranckx Victor 157, 167 Settimelli Emilio 89 Seuphor Michel 169 Seurat Georges 175, 194 Severini Gino 74, 75, 80, 81, 89, 201 Shaw George Bernard 243 Sienkiewicz Henryk 239 Sikorski Janusz 254, 277 Silesius Angelus 178 Sima Josef 235 Sklenaf Karel 228, 238 Skoda Emil 220 Skotarek Władysław 129, 133, 134, 135, 136, 140, 141, 142, 146, 148, 149 Słodkowski Heinz 176 Slapeta Lubomir 192 Slapeta Vladimir 190, 192 Sławiński Janusz 124 Słodki Marceli 130 Słowacki Juliusz 138 Śmejkal Frantiśek 225-237, 279 Soffici Ardengo 72 
Solska Irena 243, 245 
Solski Ludwik (właśc. Ludwik Napoleon So¬ 
snowski) 243 Sorensen Soren H. 45, 67 Spangher Ferenc 97, 98, 99 Speth Kurt 192 Sprotte Herbert 180 Stasiewski Bernhardt 145 Staś zob. Witkiewicz Stanisław Ignacy Stażewski Henryk 143, 155, 157, 158, 160, 162, 163 Stefan Bedrich 218, 222, 225 
Stenbergowie Władimir i Georgij 278 
Stenzel (galeria) 180, 182 
Stephan Bernard 173, 190, 191, 192 
Stern Ernst 167 
Stiepanowa Warwara F. 29 
Stirner Max 142 
Straaten Henri von 142 
Strawiński Igor F. 14, 183 
Strempel Horst 186 Streng Henryk (właśc. Marek Włodarski) 
143 Strindberg August 128 Strzemiński Władysław 15, 16, 29, 38, 151 — 163 Stückgold Stanisław 130 
Stur Jan 139, 143, 147, 148 
Stursa Jan 222, 226 
Styl-Leitgeb Gerda 185 
Styrski Jndrich 279 
Suchocki Bolesław 68 
Suchocki Wojciech 43-69, 278 
Suckow Christian 147 
Suesser Ignacy 127, 128 
Sunderland Jan 254 Survage Leopold (właśc. Leopold Sturzwa¬ 
ge) 81 Sweeney James Johnson 259, 265, 276 
Swinarski Artur Marya 129, 133, 134, 135, 
149 Syrkus Helena zob. Niemirowska Helena 
161, 163 Syrkus Szymon 157, 158, 161, 163 Szabó Dezsö 95 Szabó Julia 91-109, 278 Szanajca Józef 157 Szczepański Jan Józef 40 Szczepińska Joanna 61, 68 Szczuka Mieczysław 108, 143, 144, 151, 153, 155, 156, 159, 162, 163, 167 Szkłowski Wiktor B. 23 19 — Co robić po kubizmie 289
		

/Licencje_078_14_0292.djvu

			Szmaj Stefan 129, 132, 133, 134, 137, 138, 
140, 142, 144, 148, 149 
Szpakowski Wacław 245, 246 
Szwarc Marek 143, 144, 148 Świechowski Zygmunt 190 Tairow Aleksandr J. 14 Tanguy Yves 171, 262 Tappert Georg 131 Tarabukin Nikołaj 29, 41, 278 Tatlin Władimir J. 13, 15, 34, 35, 108, 153, 155 Taut Bruno 117, 118 
Taut Max 118 
Tchelitchev Pavel 198, 199 
Teige Karel 108, 167, 181, 218 
Tersónszky lózsi Jenö 99 
Tetmajer Kazimierz 128 
Tihanyi Lajos 98, 99, 123 
Tischler Heinrich 176, 180, 181 
Trewendt-Grónier (galeria firmy księgar¬ 
skiej) 181 Tschichold John 163 Turowski Andrzej 121, 125, 149 Turwid Marian 147 Tzara Tristan 147, 165, 169 Tycjan (właśc. Tiziano Vecellio) 201 Ubac Raoul 233 Udalcowa Nadieżda A. 33 Uitz Bela 94, 96, 97, 98, 99, 103, 105, 106, 124, 125, 180 Umanskij Konstantin 152, 162 
Unierzyński Józef 128 
Utrillo Maurice 196 Vajda Imre 94 
Vantongerloo Georges 160 
Velde Henry van de 184 
Verhaeren Emile 91, 97 
Vermeer van Delft Jan 199 
Veron Eugene 145, 146 
Vespremie Andrei 169 
Vinea Iona 167, 168 
Vinecky Josef 184, 185, 187, 188 
Vinecky-Thorn Li 184, 186 
Vlaminck Maurice 196, 205 
Vlcek Tomas 207—213, 279 
Vorms Pierre (galeria) 201 
Voronec llarie 168, 171 
Vouga Daniel 206 
Vuillard Edouard 194, 199 Wagner Josef 225-237 Walden Herwarth 91, 92, 127, 167, 173 Walkowiak Jerzy 68 Wallis Mieczysław 43, 44, 45, 47, 66, 67 Warchałowski Jerzy 187 Wat Aleksander 163, 245 Watteau Antoine 202 Wauer William 136 Wegner Stefan 163 Weinsberg Adam 67 Weisbach-Zehn Else 144 Weiss Wojciech 128 Weronika, św. 242 Westheim Paul 191 Weston Edward 243 Westphal Hermann F. A. 142, 148 Węgrzecka Jadwiga 254 Whitman Walt 91, 95 Wichterlova Hana 222, 223, 224, 225 Wielgus-Wojnar Barbara 91—109 Wienicke Arnold 191 Wierusz-Kowalski Jan 238 Wiese Erich 181, 184 Wiesnin Aleksandr A. 32 Wilde Oscar 128 Wingler Hans M. 190, 192 Winkler Konrad 131, 133 Witkiewicz Stanisław 239, 240, 242, 243, 244, 251, 254 Witkiewicz Stanisław Ignacy (Ignacy, Ka- pen Genezyp, Maciej sobowtór, Staś) 16, 131, 133, 135, 239-255 Witkiewiczowa Maria 243 Wittgenstein Ludwig 253 Wittlich Petr 215-224, 279 Wittlin Józef 148 W.L. 130 Wojciechowski Aleksander 146 
Wólfflin Heinrich 38 
Worringer Wilhelm 29, 35, 92 
Wroniecki Jan Jerzy 128, 129, 133, 149 
Wyczółkowski Leon 128 
Wysocka Stanisława 149 
Wyspiański Stanisław 128, 146, 243 Yeats William Butler 243 Zadkine Ossip 81 Zagrodzki Janusz 151-163, 191, 279 Zahar Marcel 206 Zahorska Stefania 163 Zamoyski August 129, 132, 133, 136, 137, 145, 146, 149 290
		

/Licencje_078_14_0293.djvu

			Żarek Józef 207-213, 215-224, 225-237 Zegadłowicz Emil 148, 149 Zen/os Christian 196, 198, 205 Zimbal Hans 185 Ziółkowski Wiktor 162 Zfrr Ladislav 221 Żiźka z Trocnova Jan 216 Zola Emile 20 Zurbaran Francisco de 201 Żarnowerówna Teresa 108, 144, 151, 155, 
156 Żeromski Stefan 124, 242 
Żółtowski Adam 145
		

/Licencje_078_14_0294.djvu

			spis ilustracji 1. Bela Uitz, Pieta. Fot. A. Florkowski 
(II. 1-9 do eseju J. Szabó Aktywizm wę- gierski) 2. Bela Uitz, Pejzaż. Fot. W. Kowaliński. 3. Sandor Bortnyik, Portret Lajosa Kossa¬ 
ka, 1921. Fot. W. Kowaliński. 4. Sandor Bortnyik, Czytający, 1921. Fot. 
W. Kowaliński. 5. Bela Uitz, Analiza, 1922. Fot. W. Kowa¬ 
liński. 6. Hugo Scheiber, Okładka ,,MA”, 1925. 
Fot. W. Kowaliński. 7. Bela Uitz, Eksperyment formy ideologi¬ 
cznej, 1923. Fot. W. Kowaliński. 8. Laszló Moholy-Nagy, Drzeworyt. Fot. W. 
Kowaliński. 9. Laszló Moholy-Nagy, Kompozycja, 1920. 
Fot. A. Florkowski. 10. Laszló Moholy-Nagy, Buduj, buduj, 
1919. Fot. A. Florkowski. (II. 10-26 do 
eseju J. Brendla Od materii do architek¬ 
tury) 11. Lajos Kossak, Collage, 1921. Fot. W. 
Kowaliński. 12. Lajos Kassak, Zegar, collage, 1920. Fot. 
W. Kowaliński. 13. Lajos Kassak, Collage, 1921. Fot. W. 
Kowaliński. 14. Lajos Kassak, Collage, 1921. Fot. W. 
Kowaliński. 15. Lajos Kassak, Collage, 1921. Fot. W. 
Kowaliński. 16. Laszló Moholy-Nagy, Relief z literą S, 1920. Fot. W. Kowaliński. 17. Laszló Moholy-Nagy, Kompozycja, 1920. 
Fot. A. Florkowski. 18. Laszló Moholy-Nagy, Collage z literą 
M, 1920. Fot. A. Florkowski. 19. Lajos Kassak, Obrazoarchitektura, 1922. 20. Lajos Kassak, Linoryt z okładki „Der 
Sturm”, 1922. Fot. W. Kowaliński. 21. Lajos Kassak, Linoryt, 1923. Fot. W. 
Kowaliński. 22. Lajos Kassak, Linoryt. Fot. W. Kowa¬ 
liński. 23. Laszló Moholy-Nagy, Kompozycja - 
Szklana architektura, 1922/1923. Fot. W. 
Kowaliński. 24. Laszló Moholy-Nagy, Obrazoarchitek¬ 
tura, 1922. Fot. W. Kowaliński. 25. Laszló Moholy-Nagy, Collage, 1923. 
Fot. A. Florkowski. 26. Laszló Moholy-Nagy, Konstrukcja, 1923. 
Fot. W. Kowaliński. 27. August Zamoyski, Okładka „Zdroju", 
1918. (II. 27—39 do eseju J. Malinowskie¬ 
go Zrzeszenie artystów Bunt). 28. Jan Jerzy Wroniecki, Święty Sebastian, 1917. 29. Małgorzata Kubicka, Zmartwychwstanie, 1918. 30. Stefan Szmaj, Święty Sebastian, 1917. 31. Stefan Szmaj, Topole 5, 1920. 32. Jerzy Hulewicz, Modlitwa o chleb po¬ 
wszedni, 1921. 33. Władysław Skotarek, Panika, 1919. 292
		

/Licencje_078_14_0295.djvu

			34. Stanisław Kubicki, Wieża Babel — 
Rewolucja, 1918. 35. Artur M. Swinarski, Zwiastowanie, 1920. 36. Władysław Skotarek, Akt, 1920. 37. Jerzy Hulewicz, Pocałunek judasza, 
1920. 38. August Zamoyski, Portret Lusi Adero- 
wej, 1922. 39. Stanisław Kubicki, Wchodzący, 1920. 40. Kazimierz Malewicz z przyjaciółmi na 
wystawie indywidualnej w hotelu „Polonia” 
w Warszawie w 1927 r. (II. 40—47 do 
eseju J. Zagrodzkiego Malewicz, Strze¬ 
miński i inni). 41. Kazimierz Malewicz z przyjaciółmi pod¬ 
czas przyjęcia z okazji wystawy indywidu¬ 
alnej w hotelu „Polonia" w Warszawie 
w 1927. 42. Kazimierz Malewicz, Warszawa 1927. 
Fot. J. Malinowski. 43. Okładka 11 numeru „Zwrotnicy", układ 
graficzny Kazimierza Podsadeckiego z ar¬ 
tykułem Malewicz w Polsce. Fot. Z. So¬ 
wiński. ' 44. List Henryka Stażewskiego i Szymona 
Syrkusa do Kazimierza Podsadeckiego w 
sprawie przyjazdu Kazimierza Malewicza. 
Fot. Z. Sowiński. 45. Deklaracja wizowa do paszportu wy¬ 
pełniona odręcznie przez Kazimierza Ma¬ 
lewicza. 46. Okładka albumu Kazimierz Malewicz, 
wydanego pod red. Władysława Strze¬ 
mińskiego, Łódź 1936. 47. Władysław Strzemiński Hommage a 
Kazimierz Malewicz, z albumu Kazimierz 
Malewicz, Łódź 1936. 48. M. H. Maxy, Okładka „Contimpora- 
nul”. (II. 48-55 do eseju R. Bogdana 
Awangardowy ruch artystyczny w Rumu¬ 
nii). 49. Marcel Janco, Cafe-concert. 50. M. H. Maxy, Portret Tristana Tzary, 
1924. 51. M. H. Maxy, Konstrukcja wertykalna, 1923. 52. Victor Brauner, Pożar banku kredyto¬ 
wego. 53. Victor Brauner, Rysunek. 54. Victor Brauner, Dama z pieskiem. 55. Victor Brauner, Pejzaż wioski. 56. Kurt Arendt, Okładka katalogu I wy¬ stawy Grupy 1922. (II. 56—70 do eseju P. 
Łukaszewicza Wrocławska Akademia Sztu¬ 
ki). 57. Alfred Scheu, Zamyślony (portret Ber¬ 
narda Stephana), 1920. Fot. E. Witecki. 58. Heinrich Tischler, Strach, ok. 1919. 59. Heinrich Tischler, Autpportret, ok. 
1919. 60. Hans Leistikow, Okładka katalogu wy¬ 
stawy Kiinstlerbundu z 1922. 61. Hans Leistikow, Kompozycja, 1923- 1924. Fot. E. Witecki. 62. Johannes Molzahn, Plakat vyystawy 
„WUWA", 1929. 63. Günther Hirschel-Protsch, Kompozycja, 1925. 64. Oskar Schlemmer, Faust i Małgorzata, 
1922/1923. Fot. E. Witecki. 65. Oskar Moll, Martwa natura w oknie, 
1932. Fot. E. Witecki. 66. Johannes Molzahn, Janus, ok. 1930. 67. Georg Nerlich, Trzy muszle, 1930. Fot. 
E. Witecki. 68. Josef Vinecky, Głowa „Mężczyzna i ko¬ 
bieta", 1928. 69. Alexander Bernhard Hoffmann, Wieża 
ciśnień nad Odrą we Wrocławiu, ok. 1930. 
Fot. E. Witecki. 70. Ludwig Peter Kowalski, Siena, 1930— 1932. Fot. E. Witecki. 71. Eugene Berman, Posąg i jego cień, 
1931. (II. 71-78 do eseju A. K. Olszew¬ 
skiego Problem młodej generacji w ma¬ 
larstwie francuskim). 72. Christian Berard, Śpiący, przed 1936. 73. Maurice Brianchon, OdaUski, 1932. 74. Raymond Legueult, Wnętrze, 1935. 75. Roger Chapelałn-Midy, Posiłek chło¬ 
pów, ok. 1935. 76. Roland Oudot, Narodziny Wenus, 1931. 77. Georges Rohner, Martwa natura, 1936. 78. Henri Jannot, Człowiek ze szklanką wi¬ 
na, 1938. 79. Vojtech Preissig, Liść, ok. 1900. (II. 
79-83 do eseju T. Vlcka Grafika materia¬ 
łowa Vojtecha Preissiga). 80. Vojtech Preissig, 81. Vojtech Preissig, 82. Vojtech Preissig, 83. Vojtech Preissig, 84. Otto Gutfreund, 
Fot. V. Fyman. (II. Grafika, 1930—1934. 
Grafika, 1930-1934. 
Grafika, 1930-1934. 
Grafika, 1930-1934. 
Koncert, 1912-1913. 
84-92 do eseju P. 293
		

/Licencje_078_14_0296.djvu

			Wittlicha Co robić po kubizmie?). 85. Otto Gutfreund, Popiersie kubistycz- 
ne, 1912—1913. Fot. V. Fyman. 86. Hana Wichterlova, Kompozycja, 1929— 
1930. Fot. V. Fyman. 87. Vincenc Makovsky, Kompozycja - le¬ 
żąca kobieta, 1929-1930. Fot. V. Fyman. 88. Otto Gutfreund, Akt, 1927. Fot. V. 
Fyman. 89. Bedrich Stefan, Siedząca I, 1927-1930. 
Fot. Z. Matyasko. 90. Ladislav Zirr, Relief I, 1934. Fot. V. 
Fyman. 91. Hana Wichterlova, Lalkarz, 1932. Fot. 
V. Fyman. 92. Vincenc Makovsky, Dziewczyna, 1935. 
Fot. M. Sonkova. 93. Josef Wagner, Błędny bożek, 1929. (II. 
93—100 do eseju F. Smejkala Błędny głaz Joseła Wagnera) 94. Rzeźby z Wyspy Wielkanocnej. 95. Josef Wagner, Lecące torso, 1934. 96. Josef Wagner, Siedzące torso, 1934. 97. Josef Wagner, Albatros, 1934. 98. Josef Wagner, Plastyka sceniczna, 
1936. 99. Josef Wagner, Model pomnika, 1937. 100. Menhiry z Men-an-Tol w Anglii, 1600—1000 p.n.e. 101. Stanisław Ignacy Witkiewicz, T. Lan¬ 
ger z dziewczynkami, ok. 1910-11, nega¬ 
tyw wł. Ewa Franczak i Stefan Okołowicz, 
(II. 101-114 do eseju U. Czartoryskiej 
O lotograliach Stanisława Ignacego Wit¬ 
kiewicza). 102. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Auto¬ portret, 1912, negatyw wł. Muzeum Ta¬ 
trzańskie Zakopane. 103. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Bronisława Malinowskiego, 1912, wł. Yale 
University, New Heaven, USA. 104. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Hanny Oderłeld, 1912, negatyw wł. Ewa 
Franczak i Stefan Okołowicz. 105. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Jadwiga 
Janczewska, 1912—13, negatyw wł. Ewa 
Franczak i Stefan Okołowicz. 106. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Autopor¬ 
tret wielokrotny, ok. 1915, wł. Muzeum 
Sztuki w Łodzi. 107. Marcel Duchamp, Autoportret wielo¬ 
krotny, 1917. 108. Alvin Longdon Coburn, Portret wielo¬ 
krotny - Ezra Pound, ok. 1916. 109. Marcel Duchamp, Rrose Selavy (au¬ 
toportret), ok. 1917. 110. Kurt Schwitters, Autoportret (lata 
dwudzieste). 111. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret 
żony, ok. 1923, negatyw wł. Ewa Fran¬ 
czak i Stefan Okołowicz. 112. Stanisław Ignacy Witkiewicz, S. /. W. 
z Neną Stachurską (jeden z dwóch mo¬ 
tywów) ok. 1930, wł. Muzeum Tatrzańskie 
Zakopane. 113. Rene Magritte, bez tytułu (lata dwu¬ 
dzieste). 114. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Mały 
i bardzo tajemniczy domek w Dzianiszu, 
ok. 1930, wł. Muzeum Tatrzańskie Zako¬ 
pane. 115. Marcel Duchamp, Wielka szyba. Pan¬ 
na młoda rozebrana przez swoich kawa¬ 
lerów, nawet, 1915-1923. Fot. J. Borowik. 
(II. 115-119 do eseju E. Grabskiej Du¬ 
chom pa malarza pisarza hermeneutyka). 116. Marcel Duchamp, Etant donnós. Fot. 
J. Borowik. 117. Marcel Duchamp, Etant donnós. Fot. 
J. Borowik. 118. Marcel Duchamp, Etant donnós. Fot. 
J. Borowik. 119. Marcel Duchamp, Etant donnós — 
fragment. Fot. J. Borowik.
		

/Licencje_078_14_0297.djvu

			spis treści Wstęp 5 ' Mieczysław Porębski 
awangarda a rozwój w sztuce 7 Andrei B. Nakov malarstwo — barwna przestrzeń (tłum. Justyna Budzyk) 23 
Wojciech Suchocki o tytułach obrazów Kandinskiego 43 Giovanni Lista charakterystyka futuryzmu francuskiego 
na przykładzie twórczości Pierre’a Albert-Birota (tłum. Barbara Askanas) 71 
Julia Szabó aktywizm węgierski i jego epoka (tłum. Barbara Wielgus-Wojnar) 
Janos Brendel od materii do architektury 111 Jerzy Malinowski zrzeszenie artystów Bunt 127 Janusz Zagrodzki Malewicz, Strzemiński i inni 151 Radu Bogdan awangardowy ruch artystyczny w Rumunii i jego światowe uwarunkowania (tłum. Lech Sadowski 165 91 Piotr Łukaszewicz 
wrocławska Akademia Sztuki i środowisko artystyczne tego miasta 1918—1933 173 Andrzej K. Olszewski problem młodej generacji w malarstwie francuskim lat trzydziestych 193 295
		

/Licencje_078_14_0298.djvu

			Tomas Vlćek grafika materiałowa Vojtecha Preissiga (tłum. Józef Żarek) 207 Petr Wittlich co robić po kubizmie? Czeska rzeźba awangardowa około roku 1930 (tłum. Józef Żarek) 215 Frantiśek Śmejkal Błędny głaz Josefa Wagnera powrót do archetypu i mitu w czeskiej rzeźbie awangardowej (tłum. Józef Żarek) 225 
Urszula Czartoryska o fotografiach Stanisława Ignacego Witkiewicza 239 Elżbieta Grabska Duchampa malarza pisarza hermeneutyka 
(w związku z obrazem Etant donnes) 257 noty o Autorach 278 
indeks osób 281 
spis ilustracji 292
		

/Licencje_078_14_0299.djvu

			aktywizm węgierski 1. Bela Uitz, Pieła 2. Bela Uitz, Pejzaż
		

/Licencje_078_14_0300.djvu

			3. Sandor Bortnyik, Portret Lajosa Kossaka, 1921 4. Sandor Bortnyik, 
Czytający, 1921 5. Bela Uitz, 
Analiza, 1922
		

/Licencje_078_14_0301.djvu

			6. Hugo Scheiber, 
Okładka „MA”, 1925 7. Bela Uitz, Eksperyment formy ideologicznej, 1923 j
		

/Licencje_078_14_0302.djvu

			8. Laszló Moholy-Nagy, 
Drzeworyt 9. Laszló Moholy-Nagy, 
Kompozycja, 1920
		

/Licencje_078_14_0303.djvu

			od materii do architektury 10. Laszló Moholy-Nagy, Buduj, buduj, 1919
		

/Licencje_078_14_0306.djvu

			16. Lószló Moholy-Nagy, 
Relief z literą S, 1920
		

/Licencje_078_14_0307.djvu

			18. Lószló Moholy-Nagy, 
Collage z literą M, 1920 4
		

/Licencje_078_14_0309.djvu

			21. 22. Lajos Kassók, Linoryt, 1923 
Lajos Kassak, Linoryt
		

/Licencje_078_14_0310.djvu

			24. Laszló Moholy-Nagy, Obrazoarchitektura, 1922
		

/Licencje_078_14_0312.djvu

			i KWIECIEŃ ZESZYT 1 zrzeszenie artystów Bunt 27. August Zamoyski, Okładka „Zdroju”, 1918
		

/Licencje_078_14_0314.djvu

			30. Stefan Szmaj, Święty Sebastian, 1917
		

/Licencje_078_14_0315.djvu

			Jfe >t -*ii i. ■■■! ——-•• 32. Jerzy Hulewicz, Modlitwa o chleb powszedni, 1921 33. Władysław Skotarek, Panika, 1919
		

/Licencje_078_14_0316.djvu

			34. Stanisław Kubicki, 
Wieża Babel — Rewolucja, 
1918 35. Artur M. Swinarski, 
Zwiastowanie, 1920
		

/Licencje_078_14_0317.djvu

			36. Władysław Skotarek, 
Akt, 1920 37. Jerzy Hulewicz, 
Pocałunek Judasza, 1920
		

/Licencje_078_14_0318.djvu

			38. August Zamoyski, Portret Lusi Aderowej, 1922
		

/Licencje_078_14_0319.djvu

			39. Stanislaw Kubicki, VJchodzący, 1920
		

/Licencje_078_14_0320.djvu

			Malewicz, Strzemiński i inni 40. Kazimierz Malewicz z przyjaciółmi na wystawie indywidualnej w hotelu ,.Polonia" 
w Warszawie w 1927: 1. K. Malewicz, 2. B. Brukalska (architekt, członek grupy Praesens), 
3. S. Noakowski (architekt i malarz), 4. M. Treter (krytyk), 5. W. Strzemiński (malarz i teo¬ 
retyk sztuki, członek grupy Praesens), 6. K. Winkler (malarz i krytyk), 7. L. Niemojewski 
(architekt), 8. A. Pronaszko (malarz i scenograf), 9. S. Baczyński (publicysta, wydawca 
czasopisma „Europa"), 10. A. Wat (poeta), 11. W. Wąsowicz (malarz i grafik), 12. W. Ja- 
strzembowski (grafik), 13. A. Buraczewski (architekt), 14. Z. Kamiński (malarz), 15. K. Jan¬ 
kowski (architekt), 16. B. Lachert (architekt, członek grupy Praesens), 17. S. Syrkus (archi¬ 
tekt, członek grupy Praesens), 18. H. Syrkus (architekt, członek grupy Praesens), 19. T. Czy¬ 
żewski (malarz), 20. J. Malinowski (architekt, członek grupy Praesens), 21. S. Zalewski 
(malarz, członek grupy Praesens), 22. M. Nicz-Borowiak (malarka, członek grupy Praesens), 
23. J. Szanajca (architekt, członek grupy Praesens), 24. A. Ważyk (poeta), 25. E. Norwecht 
(architekt), 26. H. Stażewski (malarz, członek grupy Praesens), 27. S. Brukalski (architekt, 
członek grupy Praesens)
		

/Licencje_078_14_0321.djvu

			41 Kazimierz Malewicz z przyjaciółmi podczas przyjęcia z okazji wystawy indywidualnej 
w hotelu ,,Polonia” w Warszawie w 1927: 1. K. Malewicz, 2. H. Syrkus (architekt, członek 
grupy Praesens), 3. J. Malinowski (architekt, członek grupy Praesens), 4. K. Jankowski (ar¬ 
chitekt), 5. S. Noakowski (malarz i architekt), 6. A. Buraczewski (architekt), 7. Z. Kamiński 
(malarz), 8 B. Brukalska (architekt, członek grupy Praesens), 9. W. Strzemiński (malarz, 
członek grupy Praesens), 10. E. Niemojewski (architekt), 11. E. Norwecht (architekt), 12. 
S. Syrkus (architekt, członek grupy Praesens), 13. B. Lachert (architekt, członek grupy 
Praesens), 14. H. Stażewski (malarz, członek grupy Praesens) 4
		

/Licencje_078_14_0322.djvu

			42. Kazimierz Malewicz, Warszawa 1927 ZWROTNICA > >■.»»«« SZTUKA TERAŹNIEJSZOŚCI x 1927 «ŁOAKłOB t. PEIPER WYDAWCA PIĄTKA *»US: KRAKÓW. i3gie-.-a 5 KOMO MC* WARSZAWA, r K. ii », 	
			

/Licencje_078_14_0323.djvu

			DKMANDB DK 71 SA DK PA3'JEK!BT. Nora . //Jr/ ?j _ Lat© de naisnance //<ły, {* Li en de naiBsance //ss//'— 
HatlonalitA /?' /& j/Ss/S 
Profnsttion ^ iS.?/j/c /syj* 
Adresne ^ fiłftc 7*/>v/>£ćĄy "s ' O- /ss\-f. ł / ( ,,, ... v Motif da voyeęe et preavr i I,,aD)»ii: X L ✓ lettres.certificate ■'* * f /'A >S'J Pttrde. da toyeg« /' 7S/ $ < Lien de deptination et localitd c'i 1p 
pśtitionnsire dAsire se rendro su-scepaiTemeat, 
y comiriH l"indicrtion dn poate-frontifere par 
leqnel il entrorn •11 France i' > "?*i//4+'r J , z’ */*■ ‘SfssfSs- RAfArenca* /hf /■ u /iti-f s , */c •** t .v«v f^-s/ys /( t / ci Si le pdtitionneiro a sAjourai ccpararant 
en France,prier© dMindin«er: a/dana quelloa locniilia b/de auolle dote ?: ouelle de'..e t e/& craclles adrr-s3as 7 V Noms.pr Anons,profen3icn,3df©9se o te personne« 
chez lespuolles U* pAtiticnnairo uiai» a ąv 
rsndra > , ' . V . •' V Az,* A -P " 'A s^J /Ka signntura eiy-nge j*a rt •; ;sr-r’ it < i ,:xtv-e b .pa noureuitae 
en ooa de fauase dAelaraUi..-'. Palt % /f ł.',. /m*:, i l-' / / 'o/y>, /$ i * V ./ , 45. Deklaracja wizowa do paszportu wypełniona odręcznie przez Kazimierza Malewicza
		

/Licencje_078_14_0324.djvu

			1876-1935 iaiiMsiilll 46. Okładka albumu Kazimierz Malewicz, 
wydanego pod red. Władysława Strzemińskieg 
Łódź 1936 o,
		

/Licencje_078_14_0328.djvu

			1 52. Victor Brauner, Pożar banku kredytowego 53. Victor Brauner, Rysunek / virtof brauner
		

/Licencje_078_14_0329.djvu

			54. Victor Brauner, 
Dama z pieskiem 55. Victor Brauner, 
Pejzaż wioski
		

/Licencje_078_14_0331.djvu

			wamÜW 58. Heinrich Tischler, 
Strach, ok. 1919 59. Heinrich Tischler, 
Autoportret, ok. 1919
		

/Licencje_078_14_0332.djvu

			WOHNUNG U SM D 
WERWRAUM WERKBUN ©AUSSTELLUNG 
IN BRESLAU 1 9 S 9 
1S.JUNI Bl© 15.SEPTEMBER
		

/Licencje_078_14_0333.djvu

			60. Hans Leistikow, 
Okładka katalogu 
wystawy Künstlerbundu 
z 1922 61. Hans Leistikow, 
Kompozycja, 1923—1924 62. Johannes Molzahn, 
Plakat wystawy „WUWA", 
1929 63. Günther Hirschel- 
-Protsch, Kompozycja, 1925 64. Oskar Schlemmer, 
Faust i Małgorzata, 
1922/1923 65. Oskar Moll, Martwa natura w oknie, 
1932 * 4
		

/Licencje_078_14_0334.djvu

			66. Johannes Molzahn, Janus, ok. 1930 67. Georg Nerlich, Trzy muszle, 1930 68. Josef Vinecky, Głowa „Mężczyzna i kobieta", 1928
		

/Licencje_078_14_0335.djvu

			69. Alexander Bernhard Hoffmann, Wieża ciśnień nad Odrą we Wrocławiu, ok. 1930 70. Ludwig Peter Kowalski, Siena, 1930—1932
		

/Licencje_078_14_0336.djvu

			problem młodej generacji 
w malarstwie francuskim... 71. Eugene Berman, 
Posąg i jego cień, 1931 72. Christian Berard, Śpiący, przed 1936
		

/Licencje_078_14_0337.djvu

			73. Maurice Brianchon, Odaliski, 1932 74. Raymond Legueult, Wnętrze, 1935
		

/Licencje_078_14_0338.djvu

			75. Roger Chapelain-Midy, Posiłek chłopów, ok. 1935 76. Roland Oudot, Narodziny Wenus, 1931
		

/Licencje_078_14_0340.djvu

			grafika materiałowa 
Vojtecha Preissiga 
79. Vojtech Preissig, 
Liść, ok. 1900 80. Vojtech Preissig, Grafika, 1930-1934
		

/Licencje_078_14_0341.djvu

			81. Vojtech Preissig. 
Grafika, 1930-1934 82. Vojtech Preissig, 
Grafika, 1930-1934 83. Vojtech Preissig, 
Grafika, 1930-1934 'mm
		

/Licencje_078_14_0342.djvu

			85. Otto Gutfreund, Popiersie kubistyczne, 1912—1913 co robić po kubizmie... 84. Otto Gutfreund, 
Koncert, 1912-1913
		

/Licencje_078_14_0344.djvu

			88. Otto Gutfreund, 
Akt, 1927 89. Bedfich Stefan, 
Siedzqca I, 1927-1930 90. Ladislav Zfrr, Relief I, 1934
		

/Licencje_078_14_0346.djvu

			Błędny głaz 
Josefa Wagnera 93. Joset Wagner, 
Błędny bożek, 1929
		

/Licencje_078_14_0347.djvu

			95. Josef Wagner, 96. Josef Wagner, Lecqce torso, 1934 Siedzqce torso, 1934 97. Josef Wagner, Albatros, 1934 I
		

/Licencje_078_14_0348.djvu

			98. Josef Wagner, 
Plastyka sceniczna, 1936 99. Josef Wagner, 
Model pomnika, 1937
		

/Licencje_078_14_0349.djvu

			100. Menhiry z Men-an-Tol w Anglii, 1600—1000 p.n.e.
		

/Licencje_078_14_0350.djvu

			o fotografiach Stanisława Ignacego Witkiewicza 101. Stanisław Ignacy Witkiewicz, T. Langer z dziewczynkami, ok. 1910—11
		

/Licencje_078_14_0351.djvu

			104. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Hanny Oderteld, 1912 105. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Jadwiga Janczewska, 1912-13 d
		

/Licencje_078_14_0352.djvu

			106. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Autoportret wielokrotny, ok. 1915
		

/Licencje_078_14_0353.djvu

			107. Marcel Duchamp, Autoportret wielokrotny, 1917 108. Alvin Langdon Coburn, 
Portret wielokrotny - 
Ezra Pound, ok. 1916
		

/Licencje_078_14_0354.djvu

			109. Marcel Duchamp, Prose Selmy (autoportret), ok. 1917 110. Kurt Schwitters, 
Autoportret, (lata dwudzieste) 111. Stanisław Ignacy Witkiewicz, 
Portret żony, ok. 1923
		

/Licencje_078_14_0355.djvu

			112. Stanislaw Ignacy Witkiewicz, S.I.W. z Nenq Stachurską (jeden z dwóch motywów) 
ok. 1930 I
		

/Licencje_078_14_0356.djvu

			113. Rene Magritte, bez tytułu (lata dwudzieste)
		

/Licencje_078_14_0357.djvu

			114. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Mały i bardzo tajemniczy domek w Dzianiszu, ok. 1930
		

/Licencje_078_14_0358.djvu

			Duchampa malarza pisarza hermeneutyka... 115. Marcel Duchamp, Wielka szyba. Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, nawet, 1915-1923 l
		

/Licencje_078_14_0359.djvu

			116. Marcel Duchamp, Ełant donnes * 4
		

/Licencje_078_14_0360.djvu

			117. Marcel Duchamp, Etant donnes
		

/Licencje_078_14_0361.djvu

			X X"’" / / ( / ■ Xv / \ • / 
/ \ \ i / t, i s. i \ i \ 
/ X 118. Marcel Duchamp, Etant donnes
		

/Licencje_078_14_0362.djvu

			119. Marcel Duchamp, Ełant donnes — fragment
		

/Licencje_078_14_0364.djvu

			Moment kubistycznego przełomu przyrównać można do tych wyjąt¬ 
kowych wydarzeń w dziejach kultury, które na długo określają j°j 
oblicze. Kubizm wyzwolił moce twórcze, decydujące o różnorodno¬ 
ści współczesnej sztuki — konsekwencje tego wielkiego wydarzenia 
są ciągle żywe, choć najnowsza działalność artystyczna daleko od¬ 
biegła od dokonań Picassa i Braque’a. Dlatego zawarte w tytule 
pytanie „Co robić po kubizmie?” nie może być traktowane jako 
wyraz obawy o dalsze losy sztuki. Potwierdzenie tego znajdzie Czy¬ 
telnik w książce. Mówi się tu głównie o sztuce pierwszego trzydzie¬ 
stolecia XX wieku, choć zdarzają się rozważania wybiegające ku la¬ 
tom późniejszym. Mówi się o sztuce międzynarodowej, której wza¬ 
jemne związki sięgają dalej, niż można by przypuszczać, i w której 
potrzeba nowości-awangardy konkuruje z pragnieniem powrotu ku 
wartościom tradycyjnym i nieprzemijającym. Książka jest dziełem kilkunastu autorów. Reprezentują oni róż¬ 
ne narodowości i odmienne orientacje badawcze. W konsekwencji 
proponują różne sposoby pisania o sztuce, co nadaje książce dodat¬ 
kową wartość poznawczą. ISBN 83-08-01319-8 Cena zl 290.-